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专栏：遊记
“神宫”变异记
冶秋
话说山西省芮［ruì］城县，靠近黄河北岸的地方，有个永乐镇，镇上有座永乐宫。老乡们过去把它叫作
“神宫”，说是：“鲁般爷”派了仙女一天一夜修成的。可也真是修得好，你看那山门进来，接连四重大殿，坐北朝南，高耸云霄，朱栏玉户，画栋雕梁。头一层殿叫做“龙虎殿”，进得殿来，但见那墙壁上画着天丁，力士，个个威武勇猛，像是降妖捉怪的能手；那第二层殿叫作“三清殿”，柱高梁大，碧瓦飞甍［méng］，壁上画着所谓“三百六十位值日神像”（实际只有二百八十多人），你看那男男女女，重重叠叠，彩云缭绕，衣饰缤纷；那第三层殿叫作“纯阳殿”，画着当地出生的“仙人”吕洞宾仙游显化的故事，五十二幅，幅幅不同，头尾相连，千变万化；那最后一重殿叫作“重阳殿”，画着“全真教祖”王喆、王重阳和他六位门徒修仙传道的故事，七七四十九幅，下笔如走龙蛇。莫怪老乡们说是这里的壁画天天走动，一天不看就又是个样子。
原来这座“神宫”，也不是鲁般爷修的；墙上的画，也不是神仙留下的。
永乐宫这地方，唐朝是属于河中府永乐县，有位吕嵓［yán］（后字洞宾）就出生在这里。约在唐敬宗宝历元年（公元825年。一说在唐懿宗咸通中）举进士，一天在澧水之上遇见了钟离权（这个钟离权，是吕洞宾的同时人，因为自称“天下都散汉、钟离权”，后人把“汉”字属下，成了汉钟离，误为汉代人），见他“风骨不凡”，“口授内丹秘旨及天道剑法”，于是这位吕洞宾就抛弃了当时读书人的“正途”，到庐山修道去了。据说曾把家财散去，行医济世，后来成了“仙人”。乡人就在他出生的地方建了吕公祠，这地方背山临水，风景煞是好看，春秋佳节，许多人到这来游玩，
“张乐置酒，终日乃罢”。大约在金末元初，改祠为观。在元太宗十六年（公元1244年）时，一次野火把这道观烧掉了。这时正是“新道教”①得势的时候，因此第二年“有敕［chì］升观为宫”，又把吕真人号为“天尊”，这样一来，这个地方就成为新道教的一个大据点，就大修宫殿起来了。
原来成吉思汗在进兵“西域”的时候，就特别派了“宣差便易使”刘仲录，悬着虎头金牌，上面写着：“如联亲行，便宜行事”八个大字，到山东莱州敦请丘处机，这位丘处机是“全真教祖”王重阳的徒弟，金朝和南宋都曾派人请过他，他却不去；成吉思汗来请他，却作了万里西行，从公元1221年到公元1224年（一说1223）回来，往返用了三年时间，在西域大雪山见了成吉思汗，成吉思汗把他称作神仙，临走时给了用过“御宝”的“圣旨文字一通”，上面写着“……所据大小差发赋税，都休教著者。据丘神仙底应系出家门人等随处院舍，都教免了差发税赋者。……”又有一道圣旨上写着：“……丘神仙奏知来的公事，也煞是好。我前时已有圣旨文字与你来，教你天下应有底出家善人，都管著者！好的歹的，丘神仙你就便理会！……”②这位丘神仙回来以后，就住在现在北京白云观这里，于是“诸方道侣云集，邪说日寝。京人翕［xì］然归慕，若户晓家谕；教门四辟，百倍往昔。当时就有道徒如“王道人”等，带着人马，悬着圣旨，“横行诸州”。长春真人丘处机和成吉思汗不久都死了，而且是同年死的（公元1227年）。可是这个“全真教”还在继续大发展。丘处机去见成吉思汗时带了十八位“侍行门人”，除了一位死在西域没有回来外，其余的人回来以后，尤其是丘死以后，大都执掌教门大权，如宋道安，尹志平，以及《长春真人西游记》的记述者李志常等。其中李志常（号真常子）主全真教事的时间达二十一年，侵占各路寺院四百八十二处③，道教向各路作了大发展。
对寺庙是这样情形，对和道教有关的地方，如吕祖祠这类地方，当然更要大修宫殿了。
上面我们已经说过永乐宫吕祖观在公元1244年烧掉了。在公元1246年有“河东南路”，“平阳府路”等地官员几次上疏，④请十八门人之一的潘德冲来主持“纯阳宫”，加以前有十八门人之一的宋德方也有几次倡议要修建纯阳宫，于是尹志平、李志常就推荐了潘德冲作了“河东南北两路提点”，这样就正式兴建“大纯阳万寿宫”（即永乐宫），公元1252年李志常奉命去祭“岳渎”的时候，路过这里，看到规模宏敞，认为非潘不能“毕此胜缘”，又帮助了经费，到1256年潘德冲死的时候，大约还没有全部建完，1262年永乐宫的建筑才告一段落。当时建造的有上宫和下宫，相距有四十多里。未迁前的永乐宫旧址，想是下宫。
永乐宫的壁画，很可能是宫殿建筑好了以后，过了较长时间才画上去的。现在可以看到壁画上的题记有作：“泰定二年六月”（按为元晋宗二年公元1325年）的，有作：“十方大纯阳万寿宫彩画，纯阳帝君□游显化之图……时大元至正十八年（公元1358年）岁次戊戍季秋重阳□□□□□”及“会昌朱好古门人……”等同年“毕工”的题记。由此可见永乐宫的修建和壁画的绘制差不多和元代共始终，前前后后，断断续续，搞了一百多年，许多“鲁般匠手，道子画工”长年累月的劳动，才使我们在六七百年以后还看到一座保存大部完好的元代建筑群和大量的中国画派的精美的壁画。它是和敦煌壁画受到外来影响不同的。
可是那位吕洞宾和主持永乐宫修建的潘德冲毕竟还不是“神仙”，他们没有算到“黄河”也会有“清”的日子，“八仙”真是要“过海”，——这里却成了三门峡大水库。
那么，这座“神宫”眼看就要作“龙王宫”了，怎么办呢？头一步就需要把壁画剥离下来，然后再把房子搬走。从1957年开始进行准备工作，美术学院的师生去临摹，摄影师们去拍电影、照相，古代建筑修整所的工程师们去测绘。一面作了这些记录工作，一面就研究剥离壁画的办法，经过大家研究，搞出一套完整的办法，作出一套剥离的工具，又经过几次试剥，完全成功。于是就在1959年3月间，山西省组织了永乐宫迁建委员会，三门峡工程局和各地党委都给了大力的支援，从3月间就开始了剥离壁画的工作，到了这年10月1日新中国建国十周年的时候，只用了七个月时间，就把全部九百六十平方米的壁画全部安全地剥离下来，接着拆迁建筑的工作也就开始了。又在四十五里以外的芮城找好了“新宫”的地址。把壁画和建筑构件全部运到新宫，实在不是一件容易的事情，这剥、拆、运、建之中，不知遇到多少困难，可是它丝毫没有难住不怕困难、不畏艰苦的人们，到了1960年6月底，三门峡水库拦洪以前，旧宫那里除了一只特别庞大的石乌龟，很想洗个澡再来以外，其余的一砖一石，一树一木，都搬到“新宫”来了。一个多月前我们到了“新宫”一看，四层大殿又照原样恢复起来，壁画全部安全地躺在宽敞的库房里等待安装，树木不但开花，而且结了果。这里背后是巍峨的中条山，前面十里开外就是碧清的大水库，右边有一座唐代的龙泉寺，而新宫的本身正是在战国芮伯故城的遗址里，将来环湖公路修通，水陆都可以到达，那时春秋佳日，将是世世代代的游览胜地。
当这座“神宫”准备搬迁的时候，有的老乡就说：
“神宫是鲁般爷修的，别说拆不开；就是拆开了，也搬不走；就是搬走了，也对不上。”
这会有的老乡到芮城赶集，特别来到城外五里地的新宫一看，呆了，半晌才说出话来：
“共产党毛主席领导的人，就是行，啥事也能办得成！”
这就是“神宫”变异的经过。
1962年1月4日夜
陈垣老有《南宋初河北新道教考》一书，考证极精
引文俱见《长春真人西游记》
事见释祥迈撰《辨伪录》
见永乐宫现存碑刻
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专栏：访问记
把玉石琢磨活了
——访玉琢老艺人潘秉衡
柏生
北京玉器，是历史悠久和具有独特风格的工艺美术品。多少年来，北京玉器行业中，出现了许许多多的著名艺人。凡是在北京久住过的人们，大都知道北京有四个技艺高超的玉琢艺人被称为“四怪”。老艺人潘秉衡就是这“四怪”中的“一怪”。我曾欣赏过潘秉衡创作的几件精致动人的玉器作品。最近，我还高兴地走访了这位玉琢老艺人。
我们的谈话，是从他创作的富有诗情画意的碧玉“待月西厢”开始的。这原是别人做活剩下的一块碧玉，经过他揣摩构思，最后和几位老艺人共同琢磨成功的。他利用碧玉的瓦状较薄的部分做粉墙，色深并有楞角的地方做假山和紫藤，楞角的凸出部分做焚香祈祷的莺莺和红娘，碧玉上有一缕浅色痕迹不好处理，他巧妙地用它做成香炉上袅袅［niǎo-niǎo］上升的青烟。粉墙外，张生伫立在假山上深情地注视着莺莺。当人们看到这栩栩［xǔ-xǔ］如生的人物和情景时，都会对这件艺术杰作发出由衷的赞美。
我们一连谈了好几小时，他给我讲述着他当年钻研玉琢技术的刻苦经过，他把自己苦心创造的玉器压金银丝的作品拿给我看，还把自己精心创作绘出的许多玉器画稿拿给我看。从谈话中，使我深深感到：潘秉衡在艺术上取得今天这样的成就，确实经过了一段刻苦学习的过程。十五岁时，潘秉衡因家庭生活困难，父亲送他进了一家玉器行做学徒。他磨呀磨呀，逐渐对这些稀奇古怪的玉石发生了兴趣。也就在那时，他认识了邻家的一个姓郑的专画牙雕画稿的老艺人，当他第一次看到老艺人创作的许多精美的牙雕画稿时，他真是感到又惊喜又爱慕。他想，学会绘画可以更好地提高琢玉的技术。开始，郑老头不愿意教他，日子久了，郑老头看到他诚心诚意地学习，就让他对照着《红楼梦》、《西厢记》、《聊斋》、《三国志》书上的那些画，自己慢慢琢磨着去画。从此，潘秉衡利用晚上的时间照着书本用心临摹。经过两年以后，郑老头看了他的画稿，高兴地对他说：你真有心啊！以后就照着书多画吧！从画画受到启示，潘秉衡对玉琢艺术的钻研更有了信心。以后在人物的琢磨中，他创造性地运用了国画中的手法，使作品在细致中别有神采。几十年中，潘秉衡不断地刻苦钻研着玉器的创作设计和琢磨的技巧。他利用自己过去读了几年古书的底子，还阅读了《史记》、《唐诗》、《龙文鞭影》等一些古典著作。依照潘秉衡的话来说：“多看书，脑子就活了！”在读书以外，潘秉衡随时随地注意观察现实生活中的人物、动物和静物，观察舞台上演员创造的古代人物，把这些人物的形象都仔细地默记在心里。通过这些努力，一块块死的玉石在他的手中都变成了活的人和物了。
潘秉衡给我看的玉器压金银丝的作品，这更是他自己的一个绝技。过去，这个绝技一直是一个神秘的谜。解放以后，潘秉衡才自动地把这个“谜底”揭开。抗日战争开始那年，潘秉衡在古董店里看到一件压银丝青玉笔洗，据古董商说，这是宋朝的贡物。怎样将银丝压到玉里边呢？潘秉衡开始了苦心的研究。时间过了整整七年，古董市场上突然出现了两件压银丝的玉器。许多人都误认为这是宋代的古玩，其实这是潘秉衡第一次制成功的作品。旧社会里，教会徒弟，饿死师傅，潘秉衡花费七年心血创造出来的绝技，怎么能够随便公开呢！就这样，这件绝技也成为秘技。这个秘密一直保守了十几年，直到解放以后，潘秉衡才将这项绝技公开出来，并且传授给别人。
几十年来，潘秉衡在玉器创作中积累了丰富的经验。在创作中，他非常注意“因材施艺，量料取材”。他说：“玉石是一种贵重的原料，无论是碧玉、白玉，还是松石、珊瑚、翡翠，都不能随意取舍，一定要仔细琢磨，根据它的大小、形状、色泽和质地，尽可能地利用原材料决定创作的题材。这样，就要充分而巧妙地采取玉料的原形，使玉器的创作设计和玉器的琢磨技巧与艺术表现溶为一体。”潘秉衡自己就是这样别出心裁的创作设计的。他无论是做佛像、古装仕女，还是鸟兽、花卉，仿古器物，都各具风格，而且巧妙地使一些有瑕疵的玉石成为绝妙的作品。一块白玉，是雕琢“盗仙草”的理想原料，美中不足的是，白玉身上有一小块红色。潘秉衡想，白娘子夺到灵芝，还要腾出双手对鹿鹤童作战，在这种紧急情况下，把灵芝衔在口里不是很好吗？于是，一个白娘子口衔红灵芝的“盗仙草”成功了。一块美丽的珊瑚，枝枝杈杈很多，怎样因材施艺呢？“美人与鹦鹉”的创作，再一次地表现了潘秉衡的精湛技术。他利用珊瑚的主干琢磨成一个美女倚树，嬝娜优美的生动形象，珊瑚的槎杈自然地做成了树枝树叶，并在树枝上作了一只神态活泼的鹦鹉，格外显得别有风韵。
在访问潘秉衡的时候，我曾听到北京好几位玉器老艺人赞称潘秉衡的玉器作品独具风格。他们都说他有全面精湛的设计创作、琢磨的技艺。继承了我国玉器作品的优秀历史传统，对丰富和发扬北京玉器的技艺风格，作出了卓越的贡献。最近几年，他在创作人物方面，更有了新的发展。潘秉衡现在北京工艺美术研究所担任副所长。他除了将自己的设计和制作技艺，传授给老艺徒和新艺徒外，自己也经常设计并动手制作一些重大作品，还常常到北京工艺美术工厂玉器车间进行技术指导。当我去访问北京工艺美术工厂的那天，就看见他正在细心地指导着他的艺徒们。对青年艺徒，他特别注意加强对他们琢磨玉器的基本功的训练，他谆谆地告诉青年艺徒，要琢磨好一件精美的玉器作品，一定要花费一番心血，要经常地勤学苦练。熟能生巧，巧中能有神妙。只有这样，才能不断提高琢磨的技巧。对老艺徒，他也是想方设法，帮助他们提高技艺，并把自己的独到技艺传授给他们。最近，中国美术家协会准备为他和刻瓷老艺人朱友麟共同举办一个琢玉和刻瓷作品展览会，他自己正兴奋地在赶制几件新作呢！（附图片）
珊瑚“美人与鹦鹉”
潘秉衡设计 刘鹤年等制作
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专栏：知识小品
鱼类的声音
佘大奴
生活在陆地上的各种动物，绝大多数都会发出各种各样的叫声。那么，生活在水中的鱼类，会不会发出声音呢？科学研究和生产经验都告诉我们，生活在水中的鱼类，有许多是会发声的。小鲇鱼的叫声像蜜蜂飞过，嗡嗡的响；成群的青鱼像小鸟一样，叽叽的叫；黑背鲲的叫声有如风刮树叶，沙沙作响；沙丁鱼的喧哗好像静夜里浪涛拍岸的声音；汽球鱼和刺蝟鱼能呼噜呼噜地叫，仿佛熟睡的人在打鼾［hān］；驼背鳟的叫声是咚咚响，好像击着小鼓；小竹筴鱼发出的声音，很像用手指很快地刮梳子的声音；海鲫的发声像用钢锉磨擦金属时发出的响声。……
不但不同的鱼会发出各种不同的声音，就是同一种鱼，在生殖、索饵、移动、逃避敌害，或者成群结队，或者单独行动等不同情况下，发出的声音也不相同。每年春季，在我国沿海作产卵洄游的大黄鱼，它们在洄游过程中，开始接近产卵场时，发出“沙沙”或“吱吱”的音响；到达产卵场开始产卵时，则“呜呜”或“哼哼”地叫，像开水发出的声音；在排卵过程中，发出“咯咯咯”的声响，有如秋夜的青蛙在歌唱。
鱼类究竟为什么要发声呢？初步的研究表明，有的鱼发声是为了躲避或恐吓敌害，有的是在生殖期为了招引异性，有的则是由于外界环境的变化不适合它们的生活条件而造成的。鱼类怎么能发出声音的呢？原来大多数能发声的鱼，主要是靠体内的发声器官——鳔。鱼鳔是一个充满气体的膜质囊，它靠一些纤细而延伸着的肌肉与脊椎骨相连。这些延伸着的肌肉，具有与琴弦相似的作用，它的收缩引起鳔壁和鳔内的气体振动，从而发出声音。有些鱼类，如竹筴鱼、翻车鱼是利用喉齿磨擦发声的；鼓鱼、刺尾鱼是利用背鳍、胸鳍或臀鳍的刺振动而发声；还有不少鱼是利用呼吸时鳃盖的振动或肛门的排气而发出声音的。这些，在科学上统称为“生理学声音”。此外，许多鱼类由于结成大群游动时也会发出声音来，这被称为“动水力学声音”。
我国的劳动人民在很早以前就懂得把鱼类发声的现象应用到生产上。明朝李时珍在《本草纲目》中就写道：“石首鱼出水能鸣”，“每岁四月，来自海洋，绵亘［gèn］数里，其声如雷。渔人以竹筒探水底，闻其声乃下网截取之。”现在，沿海渔民在捕捞黄花鱼的时候，仍常用耳朵靠在船板上测听鱼的声音，据以判断鱼群的大小、位置和移动方向，从而采取捕捞措施。随着科学技术的发展，现在人们已经能够利用“水中听音器”来收听鱼类的声音，了解鱼群的大小、移动方向、离渔船的远近等。将来，由于对鱼类发声现象的深入研究，完全有可能做到如下两点：一是利用仪器测知鱼的声音，断定它是什么鱼，在什么地方，有多少，准确地组织捕捞；二是利用鱼类发声招引异性的现象，可以人为地把特定的音响送进水中，传播出去，从而把鱼诱集成群，甚至使它们游到渔网中去。
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专栏：
隋唐的舞蹈
常任侠
在魏晋南北朝时代，是中国各民族由斗争而趋向混合的时代，各民族的文化艺术，逐渐交融，虽仍保持其各自的特殊面貌，但由于互相学习，彼此都更加丰富。到隋唐时，把长期分立的局面统一，国力盛张，又向四周围域外的各民族，吸取了更远而且更多的新东西，于是从不同的文化、艺术、风习、爱好中，取其精华，孕育培养，产生了丰富多彩的新风格，表现在艺术的各方面。在舞蹈艺术上，由于西域的乐舞进入中国后，与中国原有的舞蹈艺术，有了紧密的结合，又加发展，由此奠定了东方舞蹈艺术的基础，当隋唐时代，达到过去封建文化的高峰。
隋开皇九年（公元589），把南朝的陈击败，统一了南北，得到宋齐时代的旧乐，于是把北周南陈以前的乐舞，聚在一起，分为雅俗两部，又收集了域外的乐舞，总为七部。到隋大业中，又增加为九部，这个九部乐的名称是：一清乐，二西凉，三龟兹，四天竺，五康国，六疏勒，七安国，八高丽，九礼毕。其中除清乐和礼毕两部是中国原有的，其他龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽的乐舞，除高丽一部，都是来自西域的。到唐初，仍然继承着隋九部乐，乐工舞人，都无变化。到唐太宗时，平高昌，收到高昌的乐舞，增加一部，自此遂有十部乐。到唐玄宗时，分乐舞为二部，堂下立奏叫做立部伎，堂上坐奏叫做坐部伎。坐立部都用龟兹乐。当时奏乐舞蹈的情形，在敦煌千佛洞的唐代壁画中，还可以看到。唐代的十部乐舞中，多半出于西域，于阗、疏勒、龟兹、高昌，来自新疆天山南北，天竺即今印度，康国今撒马尔干，安国今布哈尔。其中以龟兹的乐舞为首，玄奘的《大唐西域记》说：龟兹“管弦伎乐，特善诸国”。龟兹乐舞，吸收了北印与波斯两地的技艺，有高度的发展，因此在隋唐的宫廷和民间，盛极一时。著名的“胡旋舞”、“胡腾舞”、“柘枝舞”等，都是属于这一系的舞蹈，无论在地域和风格上，正是现在新疆舞蹈的历史传统。急管繁弦，舞步迅快，是这舞艺的特色。
胡旋舞自出康国，当开元天宝时，西域的康、米、史、俱密诸国，屡献胡旋女子，胡旋舞之入中国，当始于这时。《南部新书》曾说：“天宝末康居国献胡旋舞”，可以为证。唐玄宗深好此舞，杨太真、安禄山皆能为之。关于胡旋舞纪者虽多，但它的舞服和舞容，反不如“胡腾”，“柘枝”之易于钩稽。《通典》一四六说：“康国舞二人，绯袄、锦袖、绿绫浑裆裤、赤皮靴、白裤，双舞急转如风，俗云胡旋。”白居易《新乐府》有《胡旋女》（白氏长庆集卷三）诗说：“胡旋女，出康居。（注说：天宝末康居国献之。）胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘?转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。……”元稹也有《胡旋女》诗（元氏长庆集卷二十四）。诗中说：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。……胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角急，竿戴朱盘火轮炫。骊珠并珥［ěr］逐龙星，虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗噏笡海波，回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面。……”从元白两诗中，都可想像出回旋急舞的情形。段安节《乐府杂录》说：“舞有‘骨鹿舞’、‘胡旋舞’，俱于一小圆毬子上舞，纵横腾踏，两足终不离于毬子上，其妙如此也。”《唐书礼乐志》也说：“胡旋舞舞者立毬上，旋转如风。”此种胡旋舞法，诸家皆不载，今传古图如敦煌壁画等，亦无此种舞图，毬字疑为毯字之误，现存古图都是在氍毹［qú-yú］上舞蹈，也就是毯子。至于《封氏闻见记》载有“蹑球戏”，应是杂技之类，与此并非一种。
胡腾舞也常见于唐人诗中，刘言史、李端两人的诗，记述得很见精采。全唐诗第七函第九册刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗说：“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细?［dié］胡衫双袖小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂［gǔ］宝带鸣，弄腾缤纷锦靴软。四座无言皆瞠目，横笛琵琶偏频促。乱腾新毯雪朱毛，仿佛轻花下红烛。”从这首诗中，胡腾的节奏、舞姿与舞服，都仿佛如见。李端的《胡腾儿》诗说（图书集成乐律典第八十九卷舞部引）：“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，蒲萄长边一边垂。帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。扬眉动目踏花?，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月，丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。”这诗说到舞人的肌肤如玉，鼻如锥形，可见是西域种人，大概来自伊朗高原。从刘李两诗看，此舞传自石国，石国即今塔什干。当初舞者多是伊朗种人，后来由长安遍及中国各地，人好胡舞胡乐，争相传习，于是成为中国古舞之一。此舞的舞人，率戴尖顶的蕃帽，穿着窄袖胡衫，帽缀以珠，以便舞时闪烁生光，所以叫珠帽。胡腾舞的舞衣，前后上卷，束以上绘葡萄纹样的长带，带的一端下垂，大约使舞时可以飘扬生姿。唐代的舞蹈女艺人，袖多窄长，为一种波斯风的女服，今在遗存的唐俑和唐代石刻画像中，犹可以见到。从这两首诗里看，胡腾舞的动作节奏，非常急遽，多取圆形，所以说“环行急蹴，跳身转毂”云云，这也正是今天新疆舞中所常曾见到的。苏联的亚洲共和国如乌兹别克、塔吉克斯坦等地的舞蹈，仍然保持着古来的传统，也可作为我们研究中古时代古舞的借鉴。
在隋唐时代，东方舞蹈艺术，汇聚于中国，发展得相当丰富多彩，是中国的宝贵文化遗产，值得加以研究，这里不过举其一二而已。（附图片）
唐代伎乐