第7版()
专栏：
“一定要站在前面”
——读茹志鹃的《静静的产院里》
冰心
在年轻作家的队伍里，出了一个茹志鹃，作为一个女读者，我心里的喜欢和感激是很大的。
解放后，中国来了一个翻天复地的变化。社会在变，人在变，尤其在妇女方面，精神面貌的变化，大到无可形容！在我们的报道里，小说里，不知写过多少妇女劳动英雄、先进模范的事迹。这些报道和小说里的妇女形象，也都能感动人，教育人，但是从一个妇女来看关于妇女的心理描写，总觉得还有些地方，不够细腻，不够深刻，对于妇女还不是有很深的熟悉和了解，光明的形象总像是蒙在薄薄的一层云纱后面，不是那么眉宇清扬，容光焕发。
茹志鹃是以一个新中国的新妇女的观点，来观察、研究、分析解放前后的中国妇女的。她抓住了故事里强烈而鲜明的革命性和战斗性，也不放过她观察里的每一个动人的细腻和深刻的细节，而这每一个动人的细腻和深刻的细节，特别是关于妇女的，从一个女读者看来，仿佛是只有女作家才能写得如此深入，如此动人！
在这里，我只提出她的短篇小说《静静的产院里》（《人民文学》1960年6月号）来谈一谈我的感受。
这个《静静的产院里》并不宁静，它和故事发生的这一夜的狂风一样，在动荡跃进的环境中，每一个人——在产院里面和外面的——都像觉得“风用一种巨大的、看不见的力量，在后推着她，拥着她，迫使她好像是脚不沾地的在向前走”。
谭婶婶，故事里的主人翁，是一个从三十九岁就当寡妇，看到过女人生孩子就像过一次“关”，“产妇咬着头发，坐在脚盆边上生孩子”，而她自己的媳妇生孩子，胎胞就是给产婆拿脚踩下来的，在1956年初级社的时候，社长、也就是现在公社的杜书记，要她到镇上医院去学习新法接生，告诉她这也是革命，是跟封建落后势力作斗争。
谭婶婶学会了新法接生，开始工作，一方面不断地和旧思想习惯，和旧的接生婆展开了斗争。另一方面，她也灰过心，流过泪，向杜书记诉过苦，杜书记劝过她：
“老嫂子，我们这一辈的任务是不简单哪！社会要在我们手里变几变，形势发展这样快，各种各样的旧思想旧习惯还会少得了？所以我们做工作就叫做干革命，我们学习也叫做干革命。不会的得赶紧学会，不懂的就得赶紧学懂。”
谭婶婶不挑剔了。公社成立后，组织了一个“静静的产院”，在这里有产床，有电灯，有雪白的墙壁，有助产的一切用具……还有她这一位“产科医生”——这是她在想不出一个恰当的名字来称呼自己的职务的时候，悄悄地对自己加上的封号。
产院成立的两年里，一共接了三百五十六个宝宝，多少风险都过去了，谭婶婶得到了公社里母亲们的爱戴。谭婶婶觉得自豪，觉得幸福，她的这个静静的产院，使得她愉快开朗。当然也有产妇不顺产的情况，但是只要打电话到镇里医院去请真正的产科医生，问题就解决了。“这里不能和城里那些大医院比”。谭婶婶开始满足于自己的现状，开始看不惯新的东西了，比如电灯，亮是亮，就是太费了。至于产妇做操，女人家拍手顿脚的，她自己学不上来，也就不喜欢，如此等等。
但是一天等于二十年的跃进形势，是不容人安于现状的，新事物就得赶紧学会，赶紧学懂。荷妹，代表着新生力量，热气腾腾地，扛着八十来斤的行李进来了，啪的一声就把电灯打开。谭婶婶对于这个从小看她长大、到城里培训回来的医生的第一个印象是：
“这孩子一进门，怎么就知道有电灯，即使知道，那她又怎么晓得开关在那里？好像产院里本来有电灯，应该有电灯，有电灯是理所当然的事情，谭婶婶开始是奇怪，随后就觉得有些不大入味。”
这个“老扎认真”的二丫头，也就是荷妹，一会儿都不闲着地问这个，问那个，做自来水管，把产妇掇弄起来做产后操，偏偏产妇也赞成，产妇屋里嘻嘻哈哈笑成一片。
“本来安安静静的产院，现在好像有一股什么风闯了进来，把一切都搅乱了。”谭婶婶迅速地走出这静静的产院，脑子里空空地，又是满满的，她只觉得不开心，又说不出为什么。大概是自己越老越不知足了。她开始说服自己……
她把生活上的知足和工作上的落后，看成是一个东西。
这时，另一个三年前落后的妇女，旧产婆潘奶奶，给了她一个很大的刺激。
潘奶奶在鸡场里工作，一心一意地向前赶，为着让鸡吃一点荤腥，她弯腰哈背地在水边捉青蛙……回过头来和谭婶婶说话，脸上显得又和善又聪明，眼睛也有神了。
“革命，真是了不起呵！社会变了样，人也变了样。”谭婶婶看着潘奶奶，又想起了杜书记的话。
谭婶婶看见鸡场的竞赛表上，潘奶奶名字上的红色箭头，头昂昂地翘得最高。这就是三年前对她又跳脚又诉苦的落后人物，现在在她面前显得这样地光彩年轻！一个人在不断革命，不断进步里，是永远年轻永远快乐的。谭婶婶深深地体会到三年前潘奶奶的痛苦，“那是她恐慌，却又不肯承认自己落在时代的后面。”
“难道，我现在就像三年前的潘奶奶……”这时，门外的大风和她心里的大风，一齐刮起了。刚才在路上棉田边所受到的母亲们的一阵子热烈的招呼，和她自己所感到的自豪和幸福，都是过去的事情，都被这一阵大风刮散了！
这一阵“看不见的风暴席卷而来，仿佛滔天的巨浪向前扑来，它们气势磅礴，排山倒海的向前推，向前涌”，但是可敬可爱的谭婶婶，并没有让这阵大风吹倒下去，她清楚地感到：现在过的日子，是一天不同于一天，一天一个样子，她不安，她对自己不满，她不肯掉队，她急忙回到医院去，正赶上刚送来的产妇彩弟的生产。
她像一个身经百战的老战士，带着产妇们的信赖，“在自己的战斗岗位上，守候那喜悦而又紧张的一刻”。
作者在这里穿插了一段很细腻的描写。
荷妹在给产妇抚摩着，三人在热闹地谈着话，谈到生得晚福气就大的问题，产妇彩弟说：
“要说时辰生得好，那么老二比老大好，老大比荷妹好，荷妹又比你谭婶婶好，你说对不对？”
荷妹给彩弟按摩着，心里微微不安起来了。她迅速的朝谭婶婶看了一眼，可是谭婶婶并没有在意……
荷妹在这篇小说里，并不是主角，但是她是头一阵冲破这个产院的宁静的风。她的性格是爽朗、活泼、认真，完全是一个新社会的大姑娘，但是，她也有其细腻温存之处。她怕彩弟的“荷妹又比谭婶婶好”这一句话，会伤了谭婶婶的心，她自己心里忍不住不安起来，而迅速的朝谭婶婶看了一眼。
而这句话，当时谭婶婶并没有在意，在她充满着自信的“守候那喜悦而又紧张的一刻”的时候，考验来了！产妇打哈欠要睡，婴儿若不赶紧用钳子取出，可能会闷死！她几乎是本能地霍地站起身，“我打电话去！”又是打电话请城里的医生，她没有了自信了，她不相信自己，也不相信荷妹，只在大风中听到杜书记对社员们广播的坚定的声音，她才得了启发，想起杜书记跟她说过的话，想起形势发展得这样快，想起荷妹就是公社的医生。她掉转头几乎是和风一齐飞奔回来，看见荷妹正在准备一场战斗，庄严地走来走去，她才想起彩弟的那一句话。
“革命”两个字在谭婶婶心里放出了耀眼的光辉：“不！出世早，就该站在前面，一定要站在前面。可以学，杜书记，我要学，我要干革命。……”谭婶婶挺了挺身子，向荷妹走去，她觉得自己的腿又像第一次接生时候那样颤颤的。
“荷妹，让我来学学吧！”
荷妹抬头，见谭婶婶怯怯的，但又是那样勇敢，那样坚决的站在自己面前。在这一刹那中，荷妹几乎记起了这个产院的全部历史……
她也想起了谭婶婶是那么自豪那么珍惜的扳动那电灯开关……
这是这篇小说的最高峰，之后，自然“一切都如理想中一样”，谭婶婶在忘我地紧张地工作，眼中只看见荷妹给她指点的手势，耳畔只听见杜书记那坚决响亮的声音……忽然“哇”的一声，婴儿哭了……谭婶婶刚直起腰来，就被满含着感动的泪水的荷妹抱住了。
哪一个被感动的读者，不想把这个“革命到底”的谭婶婶紧紧地抱住呢？
这个短篇小说，结构是谨严的，没有一点废笔，时间只有一日夜，上场的人物，只有谭婶婶，荷妹，潘奶奶，彩弟，还有两个产妇，一个是丰产田的小队长、先进生产者——阿玲，另外一个连名字都没有。以上几个女角，她们的言谈，动作，心理活动，详略配搭得非常匀称。比如说，潘奶奶上场不过一刻，而她过去的一切，都在谭婶婶的回忆和激动中，鲜明生动地描述了出来。关于荷妹，谭婶婶的回忆中，没有多少材料，她只是一个送到城里培训的“二丫头”。因此荷妹的性格，就在她自己的活动和同谭婶婶的对话中描绘了出来。男配角上场的只有彩弟的丈夫，社里培养的第一批司机之一，年青可爱的“冒失鬼”，另外一个极其重要的男配角，几乎是这篇故事的灵魂，那是谭婶婶所最信赖的、在心里对他保证的、公社的杜书记。我们没有看到他的丰采，只听到他的声音，这声音是多么坚定，多么响亮，多么乐观。这声音永远在谭婶婶的耳中回荡，在全体社员的耳中回荡，正如故事最后一段开头所说的：“狂风似乎被杜书记那个坚定响亮的声音慑住了，它开始畏缩退却了，夜，又恢复了她恬静的常态”。党的英明正确的声音，永远响亮地在我们祖国辽阔广大的土地上回荡。夜，象征着谭婶婶，也象征着一切安于现状，只感到自豪感到幸福的，而又被时代的狂风所推涌着的人。他们只有听党的话，迎上前去，站在前面，才能恢复“恬静的常态”！
这夜的狂风是不可少的，狂风衬托着谭婶婶的不安的心，更加紧张。狂风使得产院周围的一切，都活跃了起来，摆出“金鼓齐鸣”的火剌剌的架势：
外面的风呜呜的越来越大了，田里、村头的广播喇叭一齐响了起来，公社杜书记的声音在说话……社里一切的机械、人员都出动了，汽车声，广播里的鼓动口号声，忽而被风吹进产院，忽而被风带得远远的……
天黑得这样浓，这样厚，风在横冲直撞，广播喇叭里杜书记那清楚的声音在响着，在田野里，在屋顶上，在村头，在道旁，都有他那响亮的、坚定的声音在回响……狂风中的响亮的广播，尽管是忽远忽近，却使谭婶婶的不安动荡的心，抓到了一根擎天的柱子！使得她变成在响亮的口号的鼓动下的革命群众之一员。
前面已经说过，茹志鹃笔下的妇女，老老少少，都是那么鲜明，那么可爱。如今只提作者以往描写的和谭婶婶一样年纪的妇女，像《关大妈》里的主人翁，《妯娌》里的赵二妈，《如愿》里的何大妈，《运动场边》的王大妈……等等，她们的心理活动和谭婶婶又有显著的不同。解放之后，社会变了，她们彻底地翻了身，她们欢喜，她们感激，她们感到幸福，像《如愿》里的何大妈，也为自己“快跨进五十的人了，竟然第一次挣得了薪水”，满眼含泪地感到自豪。以后，她们也许会渐渐地和《静静的产院》里的谭婶婶一样，知足，宁静，把生活上的满足，和工作上的落后当成一件东西。
作者是和大跃进的时代一齐跃进的，她以跃进的眼光，来寻找跃进中的妇女形象，她在一座“静静的产院”的周围，刮起一阵大风，这一阵大风，使谭婶婶和一切读者的心中，都起了空前的动荡！这一阵大风，传播了党的“不断革命”，“革命到底”的坚定响亮的声音，鼓动一切安于现状，想在静静的角落里，咀嚼着幸福感自豪感的人们，奋起直追，“一定要站在前面”！
我再重复一句，在年轻作家的队伍里，出了一个茹志鹃，作为一个女读者，我的喜欢和感激是很大的。
第7版()
专栏：文艺随笔
泥土的芬芳
艾咸
生活的真实和艺术的真实是血肉相联而又有所区别的。生活是艺术的源泉，但艺术并不是生活的简单再版。毛泽东同志说：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”一句话，文学艺术作品必须对现实生活进行典型化的反映，毛泽东同志特别强调地指出过：“如果没有这样的文艺”，那么“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”的任务，“就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。”
在文学艺术创作里，典型化是文学艺术家所依靠的最重要的艺术手段，不过，真正能掌握这种艺术手段，能实现毛泽东同志所提出的任务，却并不是一件轻而易举的事。对于革命的文学艺术家来说，这里当然首先有一个世界观的问题。没有正确的世界观，就不可能深刻地认识生活，概括生活，但是，如果没有丰富的生活体验，不具有高尔基所说的“比别人更饱和着经验——人生底知识，而且由于经验底重压，具有着把自己的印象装饰在形象里面的本领”，那么，或者是没有劳动对象，或者是劳动对象的“原始材料”掌握得不充分、不丰富，不深、不广，在这种情况下，即使是有正确的世界观和艺术修养的作家，也无法运用典型化的手段。
读过长篇小说《红旗谱》的人，都不能不佩服它的作者梁斌同志对于农村生活是那样熟悉——熟悉有了共产党领导的革命农村的斗争生活，也熟悉旧中国农村的祖祖辈辈的斗争史和血泪史，大概也正是因为在他的生活体验里有这样一座丰富的宝库，他才不仅能创造出一个交流着历史和现实丰富斗争经历的革命农民的英雄典型——朱老忠，而且创造出一大批性格不同的旧中国农民的群像，如严志和、朱老明、朱老星、伍老拔、老驴头、老套子等。
透过锁井镇上这些不同性格的农民群像的生活和形象的画面，你仿佛真是生活在冀中平原的村落里，呼吸着浓烈的泥土的芬芳气味。在这里，我们不谈这些大问题，只谈一个小例子。《红旗谱》卷一第二十三节，在运涛入狱、老祖母逝世、严志和出卖宝地后有这样一段描写：
……“‘宝地’卖了”江涛才问这么一句，又停住。……严志和说：“这是你爷爷流着血汗留下的，咱们一家人凭它吃了多少年，像喝爷爷的血一样，像孩子吃奶一样呀！老人家走的时候说：‘只许种着吃穿，不许去卖。’如今，我把它卖了，我把它卖了！今天不是平常日子，我再去看看它！”
涛他娘说：“天黑了，还去干吗？你身子骨儿又不结实。”
江涛见父亲摇摇晃晃走出去，也紧走两步，跟出来。……走到小渡口，上了船，江涛拿起篙来，把船摆过渡。父亲扶着他的肩膀，走到“宝地”上。
“宝地”上收割过早黍子，翻耕了土地，等候种麦，墒垅上长出一卜卜的药葫芦苗，开着小花儿。脚走上去，就陷进一个很深的脚印。严志和一登上肥厚的土地，脚下像是有弹性的，柔软得像踩在发面团上走路，发散出一种青苍的香味。走着，走着，眼里又流下泪来，一个趔趄，跪在地上。张开大嘴，啃着泥土，咬嚼着，伸长了脖子咽下去。江涛在黑暗中，也没看见他是在干什么，叫起来：“爹，爹！你想干什么？干什么？”
严志和嘴里嚼着泥土，唔哝地说：“孩子！吃点吧！吃点吧！明天就不是咱们的啦！从今以后，再也闻不到它的气味！”
江涛一时心里慌了，不知怎么好。冯老兰在父亲艰难困苦里，在磨扇压住手的时候，夺去了“宝地”，他异常气愤，说：“爹！甭难受：早晚我们要夺回它！”
严志和瞪出眼珠子，看着江涛问：“真的？”冷不丁又趴在地上，啃了两口泥土。……土地，土地，它就是封建的小农经济的旧中国农民的命根子。多少人像梁三老汉（《创业史》里的人物）那样为了得到几亩土地，辛勤劳动一辈子，结果换来的仍然只是肩背上的死肉疙疸；多少人为了土地的被夺而上吊、抹脖子。因此，旧中国农民对土地的深厚的感情，是包含着生命的感情，有着辛酸血泪的内容。由于中国革命的特点，中国革命文学描写农民对土地的感情也是特别丰富的。但是，能够像《红旗谱》写出了这样震动心灵的场面，却也还是少有的。
看了这样一个场面，你真像置身在这块黑油油的宝地里，也呼吸到那“青苍的香味”，体验着严志和或者严江涛的感情经历，从内心里激荡着爱和恨。……
用吃土来表达对失去的土地的恋和爱，这或者只能是严志和这个朴实农民的感情方式，换个朱老忠，他不会这样来抒发自己的感情，但是，这段震悸心灵的性格描写，却又是旧中国农民对土地感情的深刻的典型的写照，因为它是那样突出地概括了这种深厚的、强烈的感情。
当然，在《红旗谱》里，这种激动人心的农村生活、农民性格的描写和刻划，是它全书的特色，但仅仅就这个小例子来看，我以为，如果梁斌同志没有农村斗争生活的丰富的经历，没有和农民心贴心地同呼吸、共命运的感情，就不可能对他描写的生活和性格，做出这样高度的概括，典型的写照。
我们不很了解梁斌同志对于这样一个细节的构思过程，只知道作者是把严志和的性格和朱老忠的性格相对照来写的，是把严志和作为继承了他父亲严老祥的“软善”的“传统性格”、“作为一个地道的农民来写的。”（见梁斌：“漫谈《红旗谱》的创作”）很明显，这样一个细节描写，也是强烈地表现了严志和的“软善”的旧中国“地道农民”的性格。但是，尽管这是一段非常个性化的描写，而和同类作品同类描写比较起来，又不能不承认，这种生活、这种性格、这种感情，在这里是做了更高的艺术概括，可以称得起像毛泽东同志所说的：“把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化”了，正因为如此，它才具有那样撼动人心的力量！
典型化，这确实是文艺创作上常见的术语，但是，真正能做到这一点，却不只是作家要经历一段创作甘苦的问题，它还必须包含着丰富的生活经历、思想经历和感情经历，只有像毛泽东同志所说的“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”，才有可能进入这种典型化的“创作过程”。典型化，意味着必须以正确的世界观对待生活的素材，也意味着必须以丰富的感性资料作为基础。
生活是艺术的源泉，但艺术又毕竟不是生活的简单的再版，它需要选择、提炼、集中、概括，需要像高尔基所说的那样：“艺术家创造艺术的真实，像蜜蜂酿蜜一样；蜜蜂是从各种花里一点一滴地采集最必要的成分的。”
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专栏：
漫谈河南越调的特色
陶君起
河南省许昌专区越调剧团最近第一次来京演出，使首都的观
众在夙所熟悉的豫剧以外，又欣赏到另一个河南的剧种——越调。
越调在河南有很深厚的群众基础，它的音乐——曲牌和唱的板式保存了很多昆腔的成分，但又具有它自己的风格。乐器以四股弦为主，所以在豫东又叫做
“四股弦”。它的起源，其说不一，有人说：越调就是春秋末越王勾践复国时所歌的调子流传下来的；有人则说：元代末年杂剧流传到南阳一带，又经过明代艺人们加工，才成为越调。说法虽然纷歧，但根据南阳赊镇的庄王庙碑，可以证明越调至少已有三百年以上的历史了。
越调的剧目一向分为正装戏和外装戏两种：正装戏大多是生、净为主的袍带戏，有大十八本和小十八本之称，大十八本如《抢火斗》、《文王吃子》、《秦琼卖马》等，小十八本如《一捧雪》、《两狼山》、《乌江岸》、《十王宫》（演杨广争位故事）等。剧本组织上比较严格，每段唱都有一定的曲牌和调门。表演上也较丰富，尤其是净角，更具有浓郁的地方色彩和磅礴雄浑的气势，我们在最近看的越调《无佞府》中，还可以寻绎到这一特点。
外装戏一名活词连台本，以小生、小旦、小丑为主，词句通俗，生活气息也较浓。从这次演出的《招风树》、《掉印》中，也可以看出来。
越调在解放前曾受到反动统治的摧残，使它的发展比豫剧迟缓了一些。建国以来，在党的关怀和扶植之下，才重新获得了生命，也起了新的变化。比如活词连台戏已有了准词，也开始编演了现代题材剧目，更涌现了许多优秀的演员，如老生张秀卿、申凤梅等，旦角张桂兰和这次来京的毛爱莲等。她们无论在刻划人物上，唱腔或表演上都具有较高的艺术成就和独特的艺术风格。
越调的许多传统剧目似乎又有这么一个特点：就是对同一题材，却有它自己的处理方法。试拿越调《收姜维》和京剧《天水关》相比较，或拿越调《大辕门》和京剧、梆子的《辕门斩子》相比较，就会发现结构、穿插甚至人物的某些描绘都有较明显的不同。越调中往往表现得更生动些，人物性格也写得粗犷中有细致。比如《收姜维》剧中，诸葛亮一出场既表现了伐魏的决心，却也有辅佐乏人之叹；——听马岱报告姜维识破计策，反而挫败了赵云，不觉又惊又喜。这一思想感情，直与后场劝降相呼应。同时还描写了魏延对赵云的讥嘲，更衬出诸葛斥魏延、慰赵云的主将风度来。下面更巧妙地利用了马岱所拾来镌有姜维名字的箭支来射马遵的部兵，使反间之计更有力地进行。又如《大辕门》写八贤王劝杨延昭赦免杨宗保的一段戏，开始主要是表现他和杨家一贯的友好关系，而当杨延昭强调军法无私和杨家自己挣来的功劳时，才转入口角。及至杨延昭一怒交印，八贤王却不像一般剧中那样地手足无措，而是气愤地指出：“你这是有意推卸破天门的重任，我自会向叔王讨赦书”，便含怒而去；这样就使两个人的性格更鲜明些。再如最后赦宗保后，焦赞忽觉得自己在这场事件中“歪打正着”地造成了破天门阵的有利条件，于是向杨延昭表功。杨延昭却突然问他“你可知罪？”接着指出“最先诳孟良盗降龙木的是你，挑唆宗保出马的也是你，而搬动太君、八贤王的又是你！如今赦了宗保，正要惩治祸首！”焦赞慌了，孟良代他求恕，杨延昭才赦免了焦赞，……诸如这些穿插，都是其它剧种里所少见的。这次演出的《无佞府》也同样具有这一特点：本来剧情颇近于《杨六郎私下三关》，但处理上却又不一样。它虽也以宋辽斗争为背景，描写了宋朝忠奸的矛盾，可是这一矛盾却不仅仅停留在忠奸个人的对立，而更进一步揭露了封建统治阶级宋太宗的昏庸和猜忌。写杨家内部佘太君和柴郡主之间，也还存在着对事件不同看法的一些小矛盾。最后才在以国家为重的前提下，取得了一致的行动，表现了杨家将的一贯爱国思想。
越调以小旦为主的剧目，可以此次演出的《招风树》和《掉印》为代表。从《招风树》的整理本里，我们看见一个卖卦的老叟在乡下遇见两姑嫂，由于她们要控告的是个土豪，许多人都不敢写状。老叟从她们在树下避雨的问答中，听到了这桩不平的事，毅然代她们写了状，而且指点她们到包公那儿去上告；原来这个老叟是首相王延龄乔装的。这个戏的原本是写乾隆私访，包拯这个人原是刘镛，现在这样改动一下，倒更合理些。故事就是这样简单，可是戏里却成功地刻划出一个十三、四岁的小姑娘——王玉姐的可爱形象。她的举止和语言，给观众留下较深的印象；她既不是《闹学》里的春香，也不是《花田错》里的春兰，而另具有更天真而韧性、幼稚而机敏的特色。比如戏中只通过她用手帕遮挡嫂嫂的脸，不让王延龄看见的细节动作和神情，就概括了剧中许多情事，集中地表现出这个小妮，由于她一家屡遭地主的迫害，已使得她具有了相当的警惕性。使人既同情她的遭遇，同时，也燃起对地主罪恶的憎恨来。
《掉印》一名《王子龙招亲》，是一出传奇性较浓的戏。它描写新科状元王子龙简放巡按，到河南私访严嵩义子丁世贵的劣迹，因借算卦阻止丁要强娶许州知县韩忠孝之女翠屏的企图，被殴逐出，失落印信，恰被韩家丫环拾去交给翠屏。王子龙寻印，巧遇韩县令，假称控告丁世贵，韩便将王携回内衙，认作义子。此后，韩翠屏想通过印来找到巡按，王子龙却又想通过丫环来找到印信，而两人又都有惩除恶霸的共同目的，于是交织成一场喜剧性的情节。这出戏里的韩翠屏虽是宦门之女，却也具有比较爽朗而机智的性格，带有朴质的河南少女的特色，因而全剧的生活气息就更浓郁些。也许，正是由于越调这个剧种进入城市较晚，才能保有更多的乡土气息；这气息是淳朴的、健康的，能给予人物以较新鲜的生命力量。
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专栏：
历史的结论
——影片《杨门女将》观后感
班斧
鼙鼓动地，胡笳喧天，宋朝元帅杨宗保被西夏侵略军暗箭射死，西夏王王文正杀气腾腾地率领大军向宋朝边关压来……
“铁骑困边关，指日取中原”，这位发动不义之师的西夏王在当时不能不说是猖狂已极。
西夏王的猖狂，对于当时宋廷中那些只图保存自己的生命权位、完全不顾祖国与民族命运的败类来说，确收到了不小的效果。自称为“一生饱经风险，凡事万无一失”的国家大臣王辉，不是说“如今贼兵锐气方张，难于力敌”，要仁宗“不如暂时求和（其实就是投降），以保万全”吗？“往日里封赏把爵晋，争先恐后上龙廷”的将军们，在祖国最需要的时候，不都是怕丢掉了自己的脑袋，“装聋作哑”不敢领兵去却敌吗？就连当时的最高统治者仁宗也被吓破了胆，打算与敌人订立可耻的城下之盟了……
这些历史舞台上的小丑，千年来，人民一直把他们当作反面教员来加以嘲笑与鞭挞。“遗臭万年”，这是历史给他们作下的严峻的结论。
真正的英雄是吓不倒的。
在祖国生死存亡之际，风雨飘摇之秋，以佘太君为首的杨门女将却不管自家牺牲多么惨重，化悲痛为力量，挺身而出，与投降派作面对面的坚决的斗争。佘太君并以百岁高龄要求挂帅出征，消灭敌人。《灵堂》一场写得极为成功。在这一场戏里，英雄的杨门十二寡妇面对着丧夫失子的巨大的不幸，不但没有被悲痛压倒，低吟凄楚哀怨的挽曲，反而代表了人民的意志，在昏瞆无能的仁宗面前，唱出了惊天动地的“出征！出征！快出征！”的战歌。
当投降派的代表人物王辉百般阻挠太君出征，说什么“……老太君此番出兵，若不败于西夏，下官情愿摘下这顶乌纱帽，从今以后，子孙三世永不入朝为官”的时候，老太君就十分鄙视地对他说：“我杨家只知忠心报国，那有乌纱可摘”；并再次请求仁宗当机立断，准许她挂帅出征。
正由于杨家将的驰骋沙场，出生入死，祖国始得转危为安，人民始得避免披发左衽的厄运。凯旋回朝的时候，杨家将唱着“松柏长青花繁茂，看国家干城一门英雄！”这个唱词是人民批准的，是人民的心声。杨家将留芳千古，也是历史的公正的结论。
我们中华民族是酷爱和平的民族，但也是勇敢的富于革命传统的民族。自古以来，“中华民族的各族人民都反对外来民族的压迫，都要用反抗的手段解除这种压迫。”我们中华民族的各族人民都是不可侮的。那一个人要敢对我们伟大的中国人民舞刀弄棍，那《杨门女将》中西夏王王文的可耻的下场，正是他的最好的前车之鉴。
现在这个影片里，较之《百岁挂帅》（原名《十二寡妇征西》）增加了一个采药老人。这个人物增加得很好。他表达了当时广大的人民对杨家将的爱戴之情，并在穆桂英、杨文广等寻找栈道、袭击敌营、取得战争最后胜利的这一方面，起了很大的作用。作者通过生动的艺术形象，无可争辩地证明了由于杨家将是在进行反对侵略的正义的战争，因此受到广大人民的拥护与支持，这是杨家将能战胜强敌、取得胜利的根本原因；而西夏王王文发动的是不义之师——非正义的战争，因此必然遭到人民强有力的反对，所以敌人横行不久，就被烧死在人民正义战争的熊熊烈火之中了。
“不义之师，焉得不败！”这是历史的又一正确的结论。
杨家将是历史故事。在文艺作品如何写历史故事的问题上，是存在着两条道路的斗争的。资产阶级写历史戏，是为了“发思古之幽情”，颂古非今，妄图歪曲历史的真实面貌，篡改历史的正确的结论，阻碍社会前进。电影《武训传》就是个典型的例子。无产阶级的艺术家写历史戏，则是为了通过美的艺术形象，揭示历史的发展真实面貌，把历史的正确的结论告诉给现在的人民，培养人们的革命的历史唯物主义的观点，“发展民族新文化提高民族自信心”，为当前的社会主义政治服务。《杨门女将》在这方面取得了不容忽视的成就。
历史的结论是严正的，但也是公平的，因为不论在什么时候，掌握着青史褒贬之笔的总是伟大的人民。