第5版()
专栏：
关于地方戏曲的调查研究工作
——致程砚秋先生的一封信
周扬
砚秋先生：
很高兴地读了您的来信和大作“西北戏曲访问小记”。
您这次到西北，发现了西北地方戏剧的丰富材料，预备更进一步作有计划的详细的调查，并有意思到青海、新疆去研究各民族的戏剧乐舞。我十分赞成您的这个计划，并预祝您的成功。西北民间艺术的宝藏确是很丰富的。我们在陕北的时期，曾经做了一些搜集、整理、研究的工作，现在流行的新秧歌与腰鼓就是那一时期工作的成果。马健翎同志在运用秦腔形式上也获得了显著的成效。我们将已掌握的民间艺术材料用新的观点和方法进行了初步的改造。但这个改造的工作显然是十分不够的。就全国范围来说，更是如此。对于尚活在各地方人民中的多种多样的民族传统的艺术形式，我们还未有普遍地、系统地、深入地加以调查研究，并充分地利用和改造它们。在若干文艺工作者的思想中，至今还存在有对自己民族传统的艺术形式重视不够甚至轻视的倾向。现在必须肯定，中国人民，作为中华民族数千年来所累积的全部艺术遗产之唯一合法的继承者，将以十分认真的态度来对待和处理这些遗产。我们要耐心地、仔细地将它们发掘出来，收集拢来，然后一一加以检验，照毛主席所指示的，“去其糟粕，取其精华”，使我们民族传统艺术中的一切优良成分得以保留并继续发展，让新的人民的文艺和人民传统的文艺衔接起来。这个衔接是非常重要的和必要的。没有这个衔接，新的文艺就不容易在广大人民中生根，因而也就困难完全代替与胜过旧文艺。这是摆在我们每个文艺工作者面前的一个巨大的历史性的任务。
搜集、整理与研究各种地方戏剧、音乐，对旧剧的改革与新歌剧的创造上，已经发生了重大的作用，而且，我相信，将来还会发生更重大的决定性的作用。京剧界有些朋友看不起地方戏，实在是错误的。您对地方戏如此重视，就更值得大家学习了。您指摘了盲目崇拜西洋的风气与对自己民族历史遗产的忽略，这些意见都是很正确的。但您认为把直接写实的方法渗入到旧戏里去，使旧剧改革走了错路，这一点似有考虑的余地。我不知道您所谓直接写实的方法是否即是指的话剧的手法？旧剧的改革固然需要适当地顾及中国民族歌剧所固有的许多特点和优点，不要过于轻易地破坏了它们；但同时也不能完全拒绝采用您所谓直接写实的手法。旧戏真正感人的地方每每正在它的写实力。因此就不应拒绝向话剧电影等兄弟艺术学习。我们不盲目崇拜西洋，却必须向世界古典戏剧遗产、特别是苏联戏剧成就学习和借鉴，在这一点上，我们也不可以有固步自封的见解。我们的民族新歌剧还处在一个创造的、形成的过程中。我们鼓励各种改革的尝试，即使其中某些尝试在初期不可避免地要比较粗糙幼稚或失败，但经过戏剧界相互间的探讨批评与广大群众的鉴定选择，相信必能使我们的民族戏曲更丰富更提高，更能担负历史任务。您说对吗？
回到本题，您问对各地方戏曲的调查工作，是否还有扩大范围的必要，我认为是有这个必要的。就目前政府力量所能做的，各省市文教主管机关及各文工团须有专门机构或专人来负责这种调查工作。河北、山西两省，已开始这样做，其他地方亦应如此。调查方法，除文字纪录外，最好用录音器将唱词曲调收录下来。调查材料，要多复写几份，以免散失。我们现正计划组织民间文艺研究团体，以便广泛地、大规模地进行征集的工作。您的具体调查计划已拟就否？我很想知道，并愿尽我的力量来帮助您。
此复，致敬礼
周扬
二月二十日
第5版()
专栏：
谈“鸿鸾禧”
艾青
“鸿鸾禧”也叫“棒打薄情郎”，是旧剧里面比较生活气息很浓，人物性格鲜明，语言生动的一个剧本。
这个剧本的故事是这样的：一个叫莫稽的穷秀才，为饥寒所迫，僵卧在乞丐头金松家的门前，快要死了，被金松的女儿玉奴看见，玉奴可怜他，把他救到家里，给他豆汁浆喝。金松没有儿子，就把莫稽留下，并把玉奴许配给他。结婚后，玉奴勉励莫稽继续发奋用功，又陪同莫稽到京里投考，一路上的生活都由金松讨饭来维持。莫稽考中了进士，他的心变了。他想到自己将要显贵，贵而忘贱，就瞧不起作为乞丐头的金松和他的女儿了。不久莫稽被任命为江西德化县知事，在坐船上任的路上，趁金松酒醉未醒，骗玉奴到舱外赏月，恩将仇报，把玉奴推入江心，并把金松撵下船去。后来玉奴被江西巡按林润所救，收作义女。而莫稽是林润的属下。林润知道了玉奴的遭遇之后，为了使玉奴和莫稽能团圆，就假装玉奴是自己的亲生女，托南昌县知事金永为媒，把玉奴许配给莫稽。莫稽不知道底细，当然很高兴。结婚的晚上，玉奴叫丫环预备了棍棒，躲在新房里，等莫稽来了，就打了一阵。莫稽承认了错误，玉奴与莫稽重归于好。
这故事采自“今古奇观”第三十二回“金玉奴棒打薄情郎”。剧本和小说的情节大体相同，只是很少的地方稍有改动。在小说里，玉奴的父亲叫金老大，薄情郎叫莫楈，是无为军司户；救起玉奴的是淮西转运使官员许德厚。推江的地方在小说里是临安到无为军的采石江边，在剧本里是临安到德化县的江上。小说里写的是莫稽自己看上了玉奴后请邻翁到金家去求亲的。
但剧本写得比小说生动多了。全剧分十场，以推江为界，成为两个部分，前面是六场，后面是四场。前面六场除第一场开场的天喜星下凡撮合姻缘和第二场跳魁星过场是多余的之外，其余都写得很好，情节发展很自然，人物的性格也随着情节的变化而变化。
莫稽是一个为功名利禄而忘恩负义的读书人，说起话来咬文嚼字，待人很虚伪。当金松要把玉奴许配给他的时候，他的心里就产生了矛盾，但却为眼前的利益勉强答应了———
莫稽 （背工）哎呀且住！想那金玉奴乃是丐头之女，岂能与她配合？也罢！在此无可奈何之中，暂且答应了他，日后得中再作道理……
等他一考中了进士，马上就对金氏父女显露了原形，摆起架子来了：
金松 姑老爷你中啦！现有报录的来啦！
莫稽 怎么我中了！啊哈哈哈哈！（将饭喷出介）
莫稽 唤他进来。
金松 报录的，老爷唤你进去。
报子 报录的与老爷叩头。
莫稽 罢了，可有报单？
报子 有。
莫稽 呈上来。
报子 是。
这时莫稽拿了报单，在他的背后两边站着金松和玉奴，他们的头伸长到莫稽头边去看报单，莫稽充满得意的样子，知道金松和玉奴都不识字，却故意把报单递给他们——
莫稽 岳父大人请看，
金松 姑爷请看，
莫稽 娘子请看，
玉奴 官人请看，
莫稽 如此大家一同观看，（念介）
捷报贵府第莫稽莫大老爷得中甲辰科第八名进士。哈，哈，哈！
这是一种得意忘形的笑声。
金松不知道莫稽的心理，当然也很高兴，他以为女婿考了进士，以后可以不再做乞丐了——
金松 （笑介）哈、哈、哈！姑爷中了！做啦官，我就是老太爷啦！哈哈！
但是莫稽没有忘掉金松的身份，他看金松还是一个乞丐头，金松这样高兴，他就板着脸说：
莫稽 唔，中虽中了，以后大家要拿些规矩出来。
听到了莫稽这几句话，玉奴很痛苦的发觉莫稽对她父亲和自己都是轻蔑的，心里很难过——
玉奴 （暗示金松走向门外说话介）
爹呀！你听见没有：“中虽中啦，以后要拿些规矩出来。”爹呀，你这么大的年纪，还能叫你跟女儿受苦吗？爹，你忍着点儿罢。
（金松泣介。玉奴自揩眼泪介。）
报子第二次来报知莫稽被任用为德化县县官的时候，这副面孔更冷酷了。
报子 报录的与老爷叩头。
莫稽 罢了，可有报单？
报子 有。
莫稽 呈上来。
（金松想看报单，莫稽向他瞪眼，玉奴想看，也被莫稽用冷面孔对待。）
莫稽 哼！（念）报到贵府第莫稽莫大老爷实授德化县正堂。将报单贴在门外！
金松 喳！（不情不愿的将报单一拍介。）
莫稽的这种心理继续发展，在坐船上任的路上，对金氏父女已很嫌恶，甚至把金松当做用人来使唤了——
（二船夫上）
（场面吹打。四侍卫书吏引莫稽金玉奴金松上。金玉奴欲先上船，被莫稽拦住介。金玉奴气得几欲跳河，与金松哭作一团介。上船后，侍卫及书吏先下。）
莫稽 吩咐开船！
船夫 喳！回禀老爷：风狂浪大，不便行舟。
莫稽 就在此处挽船。
船夫 是。
莫稽 金儿！金儿！
金松 叫谁吓？
（金玉奴暗示金松介）
金松 有！
莫稽 斟酒。
金松 喳！
金松在旁边侍候他喝酒，等自己吃完了之后，莫稽说：
金儿，将酒席撤去，上船头去用吧！
这对金松是污辱。金松很伤心，一边喝酒，一边就自言自语地骂起莫稽来了——
金松 （出舱介。背工）好小子，我把你黑心王八蛋，当初你冻饿在我家门首，不是我女儿救你，那有你活命！此番上任，你待我好，还则罢了，若有错待，非叫你把豆汁儿给我吐出来！气死我啦，唔………
这些话被莫稽听到了，促成了他陷害金玉奴的决心，终于把玉奴骗到舱外，推入江心，这样地，把莫稽这个人物因地位的变化而引起的思想的变化，很自然地反映出来，而这些变化是通过具体的行动--看捷报、上船的时候拦路，要金松斟酒……等等--表现出来，却不是通过角色的口头的表白叙述出来的。这也就是我们通常所说的形象化的手法。
和莫稽的忘恩负义相对照的，是金氏父女的善良忠厚。金松虽然是个乞丐头，减少了观众对他的同情，但他们是好心肠的人，从一开始，他们就对莫稽的境遇怀着怜悯，一直对莫稽很好，在莫稽上京投考的路上，金松和玉奴甚至宁可自己挨饿，却让莫稽吃饱——
金松 （唱西皮摇板）在长街讨来了残肴冷饭，回家去供女婿一顿饱餐。
玉奴 爹爹，你回来啦？
金松 我回来啦。
玉奴 你女婿肚子饿啦。
金松 我今天讨啦半碗冷饭，女婿你先用啦罢。
莫稽 岳父大人请用。
金松 我一点儿不饿，你吃罢，你吃了做文章，我吃了没有用。
莫稽 娘子请来用饭！
玉奴 我呀！还不饿呐。
后来莫稽考中了，被接上任时，书吏要金松换新衣，让金松自己选择，金松说：“太好啦穿不惯，让我自己看。”
于是他穿上了一身用人的衣服。
甚至到他最心爱的女儿被莫稽推入江心，他失去了生活的凭依了，莫稽想用二十两纹银打发他走时，他还以为莫稽会可怜他，向莫稽苦苦哀求——
金松 我说姑老爷，我就是一个女儿，如今她又死啦，我是无依无靠，孤苦伶仃一个人，叫我到哪里去？还是求求姑老爷。带我上任，有什么吃剩的残茶冷饭，给我吃一点儿。你也别当我是丈人，只当我是你的家人，你带我去罢。
莫稽 衙门规矩甚多，你哪里懂得？
金松 衙门规矩虽多，我一天学一样，一年也能学三百六十样啦。再说我也干过丐头，亦懂点儿规矩。此番前去，你别当我是个人，只当我是条狗，你养老了我罢。
这虽然显得有些软弱，却也更反映了莫稽的性格。最后，莫稽竟说了“太也噜苏了！”金松才恍然觉悟过来，他实在忍无可忍，现在完全激怒了——
金松 哼哼！我把你真没有良心的小莫稽啊！你不想当初没有我父女将你救活，你哪有今天？我这样苦苦的求你，你竟毫无心肝。你！你的衣帽我也不要穿，（脱衣帽掷地介。）我早知有今天，一顶破帽还留着呢。
莫稽 船家哄了下去。
金松 不用你哄，我自己会走。（跳上岸介。）
莫稽！莫稽！我把你这狼心贼！老天若有报应，我再叫你把豆汁吐出来。这儿有石块，砸你几下。（向船掷石介）
这是十分强烈的对照：一面是那样的虚伪、忘恩负义、冷酷无情；一面是善良、温厚却被欺骗，弄得家破人亡。
这个剧本，不但在人物的性格上有强烈的对照，同时也在人物的语言上有强烈的对照，下面的几段对话，十分生动地描写了两种不同的人物的不同的语言——
莫稽 原来是位老丈。
金松 新账没有还，什么又是老账。
莫稽 （唱西皮摇板）吃完了豆汁浆精神抖擞，似这等阴功事世间少有，走向前施一礼多蒙搭救。
金松 我揍你！
金玉奴 爹！为什么你打他？
金松 丫头你看，他吃饱啦，喝足啦，连个谢字都没有，反而叫我大舅，你看这人可恶不可恶？
玉奴 爹！你别生气，我来问问他。嗨，我说你怎么不讲理？请你吃饱啦，喝足啦，连个谢字都没有，为什么反而叫我爹大舅子？
莫稽 哎呀，小姐，老丈么他听错了。我说的是搭救之救，不是叫他大舅。金松……方才你说姓什么？我没有听清楚，你再说一遍。
莫稽 小生姓莫名稽，乃是本城一个秀才。
金松 姓莫名稽，乃是本城一个秀才，哦……唬！我问了你，你也问问我。
莫稽 啊呀呀！不是老丈提起，把老丈耽误了。
金松 这是什么话？
莫稽 请问老丈：尊姓大名？
金松 老汉姓金单名一个松字。
莫稽 哦！金松老丈，金乃金玉满堂之金，松乃松柏长青之松，好一个高雅的名字。啊，金老丈方才有位小姑娘，她是什么人？
金松 乃是小女。
莫稽 什么？是千金？
金松 小丫头。
作者对莫稽是采取讽刺的态度的，从上面这些对话，画出了一个旧文人的酸溜溜的丑态，在别的地方，也常常嘲笑这个人物，例如莫稽自己曾说：“说大话乃是我的拿手，”莫稽吃了豆汁浆高兴的时候失手打了碗，金松对女儿说：“亏了他是个秀才，碎了我的碗，他要是举人，把我家的锅也砸啦！”在赴京投考的路上，金松讨了一碗饭给莫稽吃，莫稽假装客气，金松说：“你吃了做文章，我吃了没有用。”，莫稽考中了，看了捷报高兴得向后仰时，他的手无意的打到了金松的脸上，金松说：“你中啦，我这儿肿啦！”
所有这些，都足以说明《鸿鸾禧》这个剧本，是有它的一定的文学价值的，它的这些长处，也正是我们写作的同志--尤其是写剧本的同志应该细心研究的地方。
后半部分四场，第七场是林润救玉奴，第八场是林润派人找到金松，第九场是林润诗南昌县官金永为媒把玉奴许配给莫稽，第十场是棒打薄情郎之后的团圆。
作者的用意是想用后半部来缓和或掩盖金氏父女与莫稽之间的社会性的对立关系，使这个剧本成为合法的作品，因此，把一个原来带有批判性的作品，降低到用来和解纠纷的妥协性的作品了。也和许多旧剧里所常见的一样，作者选择了一个在统治阶级里面不十分重要的角色县长，作为批评的对象，而反过来选择了一个在统治阶级里面地位比较高的巡按，作为歌颂的对象，也正因为这个缘故，这个剧本的后半部是含有毒素的。原来反映了两个阶级对立的一个事件，至少也是一场谋害人命的冤仇案件，由于统治阶级内部的努力，转化为家庭私事，通过儿女之情来消融掉。这里，林润成了正义的化身。金玉奴和她父亲的报复的棍棒之能打在莫稽的身上，是由林润批准而且赋与权力的。而这样的几下棒打，却最能麻痹人民群众，把满心的愤懑和对立的情绪都给打得烟消云散了。
在后半部，连人物也涂改了，林润派人找到了金松，金松竟也骄傲起来了——
金松 真得吗？老天真有眼睛，你衣服带来没有？
家院 带来了。
金松 与我穿上（穿衣介），这顶帽子现在不必再留了。你在头里带路，闲人走开，员外来了！
这个金松就和前面他所说的“太好了穿不惯，让我自己看。”然后选择了一身用人穿的衣服的金松判若两人了。
记得延安平剧研究院演出时，后半部是不演的，剧名改为“推江”，不管这样修改是否完全恰当，但假如后半部也要演出，是需要加以修改的，使它成为艺术上思想上都较好的剧本，自然，前半部中也有一些需要修改的地方。
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专栏：
旧剧演技里的现实主义
访问名武生尚和玉先生（注一）
王朝闻
两位同事和我谈旧戏，对于七十多岁的武生尚和玉先生引起了很大注意。
两位同事告诉我，尚老先生在长期的舞台生活里，形成了不凡的技艺和不凡的见解。他们说这位老先生不怕复杂的南北方语言的限制，利用歌剧道白的特殊方式，声音的表情，相当有效的冲破语言的隔膜，而让对方体会词义。——“说话只要上韵，不怕他听不懂。”所谓“上韵”，我以为就是语言的音乐性的表情；这不是平常的旧艺人所能道出的常识。
两位同事告诉我，尚老先生认为：有些很有名望的角色，在演技上胡闹。“铁龙山”姜维吐血的吐法，不是吐血，而是吐酒。他们摇着下巴，“尔尔尔哇哇哇”，这算什么吐血？血，不是口腔里出来的，吐血时也不是那样好受的。吐血，必须是耸肩缩颈，——“呕”。“呕”。“呕”。
打仗累坏了的姜维，不是喝醉了的姜维，某些名角们不从实际出发，卖弄着表面熟练的技巧，虽然能够引得起某些观众的喝采，可混不过具备着现实主义见解的行家的眼睛。真有见解的行家的谈话，不仅对于歌剧演员有益，对于任何艺术的进步都有益。无原则的强调装饰趣味的形式主义者，取巧的不从实际出发的形式主义者，特别是那些以为歌剧仅止于为了美观、悦耳而设计着演和唱，因而忽视演唱的现实性的某些戏剧工作者，请多倾听这种老艺人的谈话，在某些方面多向这种老艺人学习。
昨天（星期日）我和几位朋友去拜访了尚和玉先生。这位八岁开始学戏，三十一岁就当老板而还要向有修养的请教，五十多岁时还能翻跟斗，七十多的高龄还边说边为我们表演的老人，在一个钟头里，涉及的问题很多，可贵的意见和资料不少。
他认为：武生总不离“脆、狠、帅（注二）”，短打戏要有英雄气概，长靠戏要有大将威风。有些“薄底靴武生”不懂武生架子，只有“软”和“漂”。那不行。或者下巴先出去，两臂不圆，两腋不空，而显得局促；或者垂拳不对准跨窠，出拳不对准胸窠，腕部弯曲，全无力量；或者枪歪持，鞭不直指，根本不懂得“马前三刀”（注三）的本意；或者软如青衣，或者乱跳如猴子；把石秀也演成“三岔口”摸黑似的，偷鸡贼似的，石秀不像石秀，还说得到什么英雄。
再请他批评演唱不好的戏，他说：“太多了，数不完，”他申明：谈这些，不是为了“折毛”（注四），而是为了年青人不走错路。之后，他认为，演唱无非情理二字。“要唱人戏，不要把戏唱成畜戏。”他反对讨好某种观众，在舞台上乱蹦乱跳；以为这是卖力，其实这种气力是不值钱的。意思是说，因为他于剧中人的性格刻画无益。
他说，有人扮“空城计”里的诸葛亮，一出场就挤眉瞪眼，好像诸葛亮害了眼病似的。挤眉瞪眼是可以的，要看什么地方。比如：自负的马谡吹牛：“马谡随丞相多年，攻无不胜，战无不克，何况小小的街亭？”这时候孔明再用眼睛来表示反对，马谡从这眼睛的表情知道自己又说了大话，态度上软下来。这才合乎情理。
我们在谈论脸部表情时，他为好些忽视脸部表情的演员可惜。武生要具备“唱、练、坐、打、翻，”五条件，五件俱全，才算是“整个的角色”。好些人只有小半个，那不行。武生的“飞鸟惊蛇”（注五）的功夫不是马虎能得的。有些人的脸是自己的哭脸，不是戏中人的脸；有的全无表情，木头一样；那不行。比如黄三泰和窦尔敦并立的场面，不对看看是不能表现两者之敌意的。必须从上而下，从下而上的看一番，敌意才显明。这是很平常的道理，但常常被人忽略。
他说，旧戏本被人乱改，乱改的唱词竟然流行，竟然能够讨好观众，这是不公平的。比如目前流行的“空城计”里的引子：
“羽扇纶巾，四轮车快似风云，阴阳反掌定乾坤，保汉家，两代贤臣。”
尚老先生认为这词大部分不对。丞相老爷何必吹牛？有何必要叫部下欣赏他的服装呢？出征时的心情，应该是：
“掌握兵权扫狼烟，全土归汉，杀却司马定中原，怎敢负，托孤遗言？！”
他认为这才尽情理，才像一个开疆保国的大臣的气度。
“击鼓骂曹”里，有人“是宁做忠良门下客，不愿作奸贼帐中人”。老艺人认为，门下客与帐中人有何区别？应该是“宁做忠良门下客，不愿做奸贼席上宾。”这才比较符合并非毫无文化的弥衡的身份。
拜访者之一问他，“挑滑车”里的高冲，在上下沟道时为什么要用横步的原因？（注六）这位耳朵不灵的老人，回答这个问题的时候，他谈到“点将”一场去了。虽然答非所问，这回答里充满了可珍贵的意见。
岳飞点将，四路兵马点齐，不提到这位不甘落后的高将军，他生气了。但他生气，到底是一个将军，到底是在主帅面前的部下。这种人物在这种环境下的生气，应有他符合情理符合身份的气派。可惜不懂道理的某些武生，乱来，抖成一团，好像高将军忽然发起疟子来了似的。这很不好。也有人在听到岳飞的“我观将军印堂黑暗，故尔不敢相遣”时狂笑起来，笑得太没身份。对于这种演技，观众虽然叫好，我不知好在那里？正当的表演应该是：高冲听到分派别人，他以为就会轮到自己，用抹袖等等动作，表现他跃跃欲试的心理。在质问岳飞为什么不派他时，应该是：
岳飞白：“……看将星坠落我营，”——高冲注意的吃惊的听。
岳飞白：“我观王爷印堂黑暗，”——高冲怀疑的“哦”。
岳飞白：“故尔不敢相遣。”——高冲不以为然的笑笑。
这不是“戏子”的“扯淡”，这是戏剧艺术家的经验总结。这些老人是中国古典艺术的仓库，他们具备着现实主义艺术的或种丰富的营养，对于我们中国，这样的“仓库”，应该重视。
这位强调演技的现实性的老武生，到底又是歌剧的老把手，他没有因为重视现实性而忽视作为歌剧的特点。他说，鼓的声音总不外“咚咚咚”，但有时太老实的念“咚”就无韵。比如“珠帘寨”里鼓声不唱成“咚咚咚”而是“花啦啦”，就有说明该变的道理。
“花啦啦打罢了头通鼓，（下略）”——调平。
“花啦啦打罢了二通鼓，（下略）”——调渐高。
“花啦啦打罢了三通鼓，（下略）”——调最高。
他的意思是说，不如此不能符合歌剧音乐的要求，机械不得。
我们不愿太多妨碍老人的休息，只得按我们计划结束这一次的谈话。在归途，同去的朋友告诉我：“王佐断臂”里，扮演陆文龙的好演员能有类似的好处。他重视断了臂的王佐是扶不上马的，必须抱他上马，因此，抱他上马，这动作又逼真，又有演技的美。这称赞是对的；但演技的美和演技的现实性是一个问题的两方面，孤立不得。没有经过样式化的自然形态不够美，只有样式化而无现实性，那也是丑的。好歌剧演员，必兼长二者。
（注一）民初王梦生“梨园佳话”云：“尚和玉京东宝坻人，武生中确有真能力者。一步一跃、一击一刺，皆具尺寸，妙合音节。或独立如，或平翻似燕，从容稳练，绝无努力吃重之痕。不偏不陂，适可而止，每唱“拿高登”“金钱豹”等剧，伶界中人均往窃视，察其舞弄，作何花式，抬步作何尺度，急徐间若何与金鼓相应，大抵其学力深至，全守先辈程范，断非后生专恃质敏力裕，猝欲学步者所能。有时绘面演四平山，扮李玄霸，其双锤在手，重若千钧，转动有时，低扬有节，每抬足则见其底（戏中谓之亮靴底，非足抬平不见），止舞则乐终其声（戏中谓之家伙眼）。且灰靠在身，略无紊乱，平翻陡转，全符节拍。未事时不形匆遽，已过后若无事然。种种艺能，多由“昆曲”中排场旧式而出，而从心化之，用得其当，固不独以一剧一艺显者。”
（注二）是北京地方话，大意是活泼洒脱。一时想不出这字该如何写法，姑且说成“帅”。
（注三）一、出马门亮相时给人的好印象。二、起霸等等初步动作。三、主要的演唱。
（注四）即不怀好意的挑毛病。
（注五）“飞鸟惊蛇”是指在从容、自然中显示敏捷。
（注六）按情理，马上狭隘的坡路，滑下；再打马，再上，支持不住，横着身子又滑下来。不理解情理的演员，乱转，失去了现实性。
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专栏：
西北戏曲访问小记
程砚秋
周扬先生：
奉上“西北戏曲访问小记”稿一件，请阅后删正！
改进中国戏曲，据我个人的见解，总以为要把全国各地方的戏曲作一普遍而详细的调查，记录整理，综合研究。这样不但对我们的戏剧遗产可以明确认识；并且互相交流的结果，一定还可以打破了固步自封的旧见，而发生一种新的动向。去年西北之行，因为工具和工作人员的不足，记录工作，只做了一个初步；今年当然还要再去一次，以抵于成。同时西北当局为了要在西北建立一个稳固的京剧基础，因而相委，亦属义不容辞。一俟告一段落，当然还要遍访各省，完遂初定计划。
现在敬谨向您请教，这种的调查，是否还有扩大范围的必要？政府方面是否需要更详尽的记录？如果是，请指示一个方针，给予我们一些方便，我们愿告奋勇来负起这项工作的。
此致敬礼！
程砚秋谨启 二月九日
一九四九年十一月二日，我们开始第一次的西北旅行。这次到西北去，虽然也准备演出，但是更重要的目的，是为了调查和研究西北方面的各种戏曲音乐，作为改进中国旧剧的参考资料。
近几十年以来，中国的旧剧，显然是下降了。许多的技术和特点，随着故去的演员们，一批一批的埋到坟墓里去。京剧是如此，各种地方戏也是如此。所以然的原因很多；但在过去半殖民地的情况之下，和欧美资本主义的文化相接触，因而激起一阵盲目崇拜西洋的风气，轻率地忽略了应该对自己的历史遗产加以慎重的批判接受，不能不说也是一个原因。
中国旧剧的特点，很有些人称它做“象征的艺术”。其实这是很错误的。如果我们仔细去研究研究中国戏剧的历史，很明白的可以看出，中国戏剧表演技术的构成，并没有丝毫象征的动机存在。一切原来都是从写实上出发的；但是中间却经过一番舞蹈的陶冶，因而形成了一种特殊的方式。近些年来，许多人都试把直接写实的方法，渗入到旧剧里去，结果新的道路并没开好，原旧的道路也模糊了。现在应该及早觉悟回头，总还不算太迟。我们立意要调查全国各地方戏剧，目的即在此。比如一本得不到的书，却有几部残本在，不妨集拢起来配合一下，纵使得不着全的，但总会比其中任何一本要完整的。
中国的戏剧，一个来源是起自东南；另一个来源是起于西北。在这两个地区里，不但戏剧起源得早，而且若干年来，戏剧事业一直在很盛旺地发展着。其间很有些戏班，因为处在交通不便的城镇中，和外间较少接触，因而比较多保存下不少旧有的技术，或许正是大家认为已然失去的。这种情形，尤以西北为多。我们首先从西北开始工作，其原因便在此。
我们是十一月九日到达西安的。路途中曾在洛阳停留了一天。在那里看了一次曲子戏，表演得很不错；但更值得记载的，是他们的生活方式。这剧团名叫“农民剧团”。名符其实地全体演员都是以务农为本业。在秋收之后，来年的春耕以前，他们组成剧团来演戏。不单是演戏，他们还有一个临时的制鞋工厂。演员不上场时，便参加工作。那天的戏是“四进士”。当万氏救杨素贞时，我们到后台去参观。演杨春的那位演员，正在和许多同伴做鞋底子。这种精神是很可佩服的。
到了西安以后，除去演戏和酬应以外，大部分的时间都是在做调查研究工作。西安的戏剧材料太丰富了。我们的准备太不充足，工具缺乏，工作人员也不敷分配，所以只记录下总的纲领和部分的主要材料，其余的只好等第二次准备充足了再去完成了。本来这次我们还计划到青海、新疆去研究各民族的戏剧乐舞，这一来也改列在一九五○年的行程之中了。
西北的戏剧，主要的是秦腔。提起秦腔，不由使人联想到魏长生。魏长生所演的秦腔是什么样子？我们不曾看见过，但从“燕兰小谱”一类的书上看来，可以断定其唱法是很低柔的。现在的秦腔，唱起来却很粗豪，似乎不是当年魏长生所演的一类。起初我们还只是这样测想，后来无意中在残破的梨园庙里发现了几块石刻，从上面所载的文字中，得到了一点证明材料。这在中国戏剧史上，可以说是一个有趣的发见。
现今的秦腔，在西北很盛行。据说一共有百多个戏班，在西北各城市村镇巡回演唱。假使此话不虚，倒是值得注意的。秦腔的唱法，近似京剧的西皮，但比较复杂。服装，化装，做工，把子，也另有途径。可惜西安各班，近年来多京剧化了，要看明它的真正本来面目，还需要到各偏僻的地方去搜求一下。这次我们看见汉中洋县出品的戏剧泥人像，还保存着秦腔旧来的化装和盔头形式，很有些特异的样子。
秦腔之外，还有一种“迷胡”戏。有曲牌，有套数，形式很像南北曲。这种戏不仅是陕西有，山西也有。河南的南阳曲子，实也是同源而异流的东西。北京的单弦也是从这里流传过来的，不过声调因各地四声之不同而互有歧异罢了。牌名有时也互不相同。例如山陕的“山查花”，实即北京单弦的“南锣北鼓”；山陕的“缸调”，似即北京单弦的“赐儿山”，又名“云苏调”、“高昌调”。所以称为“缸调”，也许是由于“锯大缸”用这调的原故吧。
西北的灯影戏很多种类：有遏工灯影、碗碗灯影、道情灯影、弦板灯影、拍板灯影各样各色。其中以遏工最高竗，现在已然不得看见了。其次则数碗碗。碗碗的特点是以一个演员来担任全部角色。这次我们看到的一个老演员，艺名叫做一杆旗，现已七十多岁。听他生旦净丑出自一人口中，如果不去后台一看，决不会相信的。并且他除了唱白以外，还兼管着一两种乐器。
西北的灯影和滦州影不同。最使人容易见到的有两点：一，西北皮影材料不用驴皮而用牛皮。二，滦州影人在幕上永远使人觉得是平面的；西北碗碗，有时竟能使人感觉到是立体的。
灯影以外，还有傀儡戏。杖头傀儡比较普通，和北京宫戏相似。提线傀儡很特别，它所用的偶人，是一个平面的纸板，上面稍加一层棉花，再蒙以布，彩绘而成。这形式只南洋一带曾见过，不想中国也有。
灯影戏、傀儡戏，假使加以改良，编些内容好的剧本，利用它们携带方便用人不多的特点，组织一些巡回演出队，分赴各小乡镇去演，倒是一种很好的教育工具。
本地戏剧以外，外来的戏剧能在西北立足的，也有好些种。如京剧、评戏、河南梆子、洛阳曲子、山西南路梆子，都有多的观众。此外还有一种汉二黄，但和湖北的汉调颇不相同；和京剧反极近似。还有一种花鼓戏，来自安徽，昔年都曾盛极一时，今只在陕南尚存了。
西安的戏剧演员各有所属的固定团体，不像北京之散漫。所以排演新戏很容易。解放以后，各班竞排新本。《红娘子》、《鱼腹山》、《穷人恨》都很快地就上演了。据调查排演红娘子的有六家，一共演了一百三十六场。西北平剧院演出的还不在内。《鱼腹山》演出了六十三场，《刘胡兰》、《王贵与李香香》也都改编为旧剧上演了。此外以排演新剧出名的易俗社，也自己编演了好几种新戏，如《林冲雪夜歼仇记》、《陆文龙》、《祥梅寺》等。豫剧狮吼剧团编演了《再生铁》颇受欢迎。
西北平剧院除常常演出《红娘子》和《北京四十天》以外，最近又演出了王以达所作的《武大郎之死》。为潘金莲做翻案文章，写西门庆之倚财仗势。此外还有石天写的一本《从开封到洛阳》，尚未演出。
目前西北各剧团，最感困难的一个问题便是剧本缺乏。回到北京以后，此间也均有同感。这层困难，是必须早日克服的。日昨（二月七日）全国文联会议中，关于全国文联一九五○年工作任务，首先提到组织创作；并给与文艺工作者以完成其创作任务所必需的和可能的协助。是的，这一步是很要紧的。据我见到的，剧本之缺乏，是由于太缺少专门写剧本的人。专门写剧本的人为什么缺乏？其原因有二：第一，许多人因为摸索不到主题而在观望、等待。这一点应该由文联方面设法多拟出些主题来做一番启发的工作。第二，写剧本的人，是必须规定其应得报酬的方式和数量的。因为这样才可以使一些对于写剧有兴趣的人，敢于舍掉本来的职业而以编剧来作职业。
西北方面的群众，对于京剧也是很爱好的。但当地的京班，水准都太低，角色也不齐全。支持局面，全仗西北平剧院了。但平剧院最近就调往西南去，京剧的阵容便空虚了。西北文化部方面，拟定在戏曲改进处之下设立一个戏剧学校，内里也有京剧一科。同时还要组织一两个京剧实验剧团，巡回到西北各地上演具有新内容的剧本。因为那方面人事不敷分配，恰巧我们正在西安，便把这两件事委托我们来帮忙。我们为求戏曲改进工作在西北也早日活跃起来，完全答应了。不久我们还要回到西北去。但是我们很顾虑到自己的能力不足，所以很盼望各方面时常对我们指导扶持。全国文联一九五○年工作任务中，提到要有系统的了解各地情况搜集材料，建立经常通信关系；要召开全国文联工作会议一次，主要为了解情况，交流经验，有系统的解决全国范围内普及与提高的正确关系问题；要推动各地成立戏曲改进的组织，团结广大旧艺人自觉地积极地进行戏曲改革工作。这几件计划给予我们不少的勇气。我们希望这些都快早实现。并且还希望有一个全国性的关于戏曲改进的杂志出现。
一九五○年，是我们应该开始努力前进的时候了。
编者按
这一期我们刊载了程砚秋先生的考察西北地方戏曲的专文和有关的信，以及周扬同志的复信，以引起读者对接受民族艺术的宝贵遗产和改革旧戏曲工作的更大的兴趣与注意。艾青、王朝闻同志在他们的论文中都指出了学习优秀的传统艺术的重要性，也值得读者注意。
因篇幅关系，尚有“略谈戏曲改革”（马少波作）和“从尚小云的‘墨黛’谈旧剧的结构、布景与效果问题”（甘驭作）等文留待下期发表。
本刊三十六期（二月十二日）所刊“斯大林——作家的朋友和导师”中，有一处译文应予修正，即第八栏第三行开头的“的政策”三字应在“和苏维埃政府”之下。正确的全句为：“章程上强调文学运动与党和苏维埃政府的政策之间的密切而直接的联系的重要性，……”