第7版(大地·美术世界)
专栏：
荟萃与拓展
——读《中国石窟雕塑全集》
李松
古代工匠出自宗教的诚心和艺术创造的慧心，挖山凿石，雕造出成千上万、大大小小的宗教造像。它们的艺术史价值却是直到20世纪前期才为世人所认知，肯定了那是文化史上的伟大艺术创造。对于古代石窟寺艺术遗存的调查和研究，是上世纪中国传统艺术研究的热点，也是最有成就的方面，其中包括中日学者合编的多卷本《中国石窟》。而《中国美术全集》雕塑编中，石窟寺雕塑有6卷，占全书的1／10。
重庆出版社编成的《中国石窟雕塑全集》10卷本是对以往石窟寺雕塑调查与研究成就的浓缩与拓展。由各界学者和出版家通力合作，为全面认识、评价中国古代石窟寺雕塑艺术成就奠立了新的基础。全集的编纂包括图片的拍摄、论文的写作都是学术研究不断深化的过程。收入全集的14篇论文继承了前人的学术成果并有新的开拓。敦煌、云冈、龙门等大窟前人已有深厚的学术积累，在新编的全集中，着重于提炼、选萃的工作，研究者参照考古学家宿白提出的从“凉州模式”到“云冈模式”的研究思路，深化个案研究，结合造像、铭刻，与文献、宗教思潮的变化，从纵向发展上剖析了石窟群雕刻的地域性特点及其发展变化的内在规律，同时也从各地区石窟群的横向比较中探讨了题材内容、风格变异的脉络。
大的石窟群窟龛、雕塑数量巨大，一卷约200幅图难以言“全”，编者为了使读者掌握全貌，是煞费了苦心的。以第一卷《敦煌》为例，编者按照年代序列精选代表性作品，在图版说明部分，打破常规，增加了从十六国到宋代10个阶段性质的说明，详列该时间段内的洞窟和雕塑数量分类统计。在卷末，除了各卷都有的大事纪年表、分布示意图之外，还特意附了莫高窟各家编号对照表，显示出浓厚的学术气息。
对于学术界出现不同看法的一些艺术现象，论文中提出明确见解，例如安岳石窟卧佛院第三号涅槃变，由于大像卧姿与佛经所说“北首右卧，枕手累双足”的说法相悖，有人认为所表现的是释迦牟尼涅槃前在波伐河芒果林憩息，而不是涅槃像。论文作者参照了凉山昭觉县的石画和斯里兰卡公世纪涅槃变造像的同样处理情况，更结合造像背景天龙八部、弟子举哀浮雕，论证这样表现是因山势的权宜处理，仍属涅槃变无疑。
前人对石窟寺雕塑的研究，比较注重西北、中原地区大的石窟群，年代则主要是宋代以前的遗存。实则南方地区，佛教发展晚期的遗存数量是很大的，但研究工作相形较弱。为此“全集”特设《北方六省》、《四川·重庆》、《云南·贵州·广西·西藏》、《南方八省》等卷，形成自己的特色，也是对前人研究视野的重要拓展。其中收入了很多富有地方、时代特点的中小型或单体的窟龛、小体量的造像，年代跨宋、元、明、清，题材包括了中国佛教后期的地方流派、道教以及儒、释、道三教合一，还有摩尼教、印度教等内容。所附的论文以“南国有嘉像，缤纷入世眼”为题，生动地道出了全集总体规划上这一鲜明特点。
兼重图册的科学性与艺术性，在图片拍摄中力求体现宗教雕塑的审美特性，也是这套全集的重要特色。借重摄影手段，再现古代雕塑的艺术之美。石窟寺雕塑受空间环境和光照条件限制，拍摄难度很大，要拍摄到理想的照片，常常需要搭设脚手架，安置充分的照明设备，不仅需要有高超的摄影技巧，还要有能够发现美、认识美的眼光。《敦煌》卷第三图十六国时期第275窟弥勒造像平视正侧面像，非常明显地显示出以直鼻为美的古希腊风格特征，而那是一般参观者根本看不到的一个角度。有些重要雕塑作品，如云冈第二十窟露天大佛、龙门石窟奉先寺卢舍那大佛群雕，在不同季节、不同时辰、不同光照、不同角度下观赏，会留下不同的视觉印象。摄影家和编者显然也被这些形象的艺术魅力所激动，各以六七个版面突出表现之。
全集收入的不少图像，有的是作者别具慧心的创造，也反映出研究者别有慧心的领悟。如《大足》卷中宝顶山大佛湾第十二号“九龙浴太子”，表现释迦牟尼出生后，天上九龙吐水浴太子身。作者巧妙地利用自然环境，将岩上的圣迹池储水引入龙体，使九龙吐出的甘泉终年不断流。
全集中收有珍贵图像，如《四川·重庆》卷中巴中南龛第八十三号盛唐时期雕造的双头瑞像，江津高坪石佛寺第四号龛的南宋泗州大圣造像等。
全集收录的图像中也有一些被后世改塑失去原貌，如《南方八省》卷中浙江新昌弥勒大像，是文献记载中著名的“剡溪大佛”，“为江浙第一大造像”，雕成于南朝齐、梁之世，在艺术史上很重要。但在宋代以后多次改塑，由于原貌全失，过去的出版物多不收录，而从美术史研究角度留下图像对研究者则是有参考作用的。（附图片）
龙门奉先寺卢舍那大佛（唐）
大足北山佛湾第136窟文殊菩萨（南宋）
第7版(大地·美术世界)
专栏：
钢架火花现蔡超
彭利铭
蔡超近年来可谓成就突出。
近10年来其作品多次获国家级大奖：《众志成城》获纪念抗日战争及世界反法西斯战争胜利50周年全国美展金奖；《顶梁柱》获第八届全国美展中国画大奖；《钢筋铁骨》获全国首届中国画展银奖；《江南可采莲》获日本第十七回日中交流金盾奖等等。他的作品多次被国家有关部门选送欧、美、日、韩、新加坡及港澳台等国家与地区展出，被中国美术馆、中国美协、中国画研究院、毛主席纪念堂等机构收藏；出版有《蔡超现代水墨画集》、《蔡超画集》、《蔡超扇面画集》等；被授予有突出贡献的中青年专家，并获得全国“五一”劳动奖章。
如今，蔡超已是江西美术界的扛鼎人物，担任江西省文联副主席、江西博物馆馆长、江西书画院院长、江西美协主席，系中国美术家协会理事、中国美协中国画艺委会委员。
无论何人第一次见到蔡超时，首先感受到的就是什么叫：世上无难事，只要肯登攀。他是一位身残志坚并获得成功的艺术家，他以超人的毅力和锲而不舍的精神成为当代中国画坛有成就和影响的画家。蔡超所取得的成绩往往要付出比常人加倍的努力，甚至更多。
蔡超以人物画创作名世，兼工山水、花鸟。其人物画题材既有领袖，也有平民；既有先贤，也有今人。
在领袖人物、现代人物的题材中，我们不难看出他扎实的“速描”能力和对造型的把握能力。画领袖人物，是一件费力不落好的活，因为领袖人物的形象为大家熟悉，来不得半点偏差，所以画领袖人物既要有很大的勇气，更要具备扎实的造型能力。为解决自己在创作中的造型问题，蔡超在“结构速描”上下大力气。他抓住物象的本质，注重人物的形体结构，力求刻画其固有的形体和外貌特征，突出表现人物的精神气质；充分发挥线条的表现力，流畅生动地用线来表现对象的基本特征和结构，下笔果断准确，给人以深刻的印象和丰富的联想。
画现代人物，题材很重要，要善于在生活中寻找美、发现美的瞬间，将其升华成艺术，来唤起人们对生活的理解和热爱。蔡超同许多同代的人物画家一样，以表现现实生活为特长。与众不同的是，他的着力点在劳动场面。横平竖直的钢铁结构和色调单一的水泥板块，令讲求笔墨情趣的画家们望而生畏。蔡超以此为突破口，进行了大胆的尝试和大量的创作，积累了较完整的创作经验，形成了独特的艺术语言。他的代表力作《吊装》、《天地间》、《顶梁柱》、《协奏》等都是成功的范例。作品既有亲和力，也有震撼力。蔡超有着高度事业心、责任心和使命感，他以记录时代、表现时代、歌颂时代为己任。其作品呈现蓬勃向上的朝气。他是当今画坛为数不多能把握大题材搞大创作的艺术家。
在古装人物的画作中，我们领略到蔡超深厚的笔墨功夫。蔡超善于用线，在变化中求得生动之趣，这虽是传统的表现方式，但他精心营造出一种现代感的意境。他很注重传统技法的运用，但又能接受并借鉴新的技法和新的语言，从他的作品中可以很自然地看到传统笔墨的承接和新生。他讲究人物画创作的环境烘托，而这类环境的布置大多与现代装饰的审美感结合在一起，赋予作品显著的现代特质，又显示出与传统绘画结合在一起的勃勃生机。
蔡超的山水画，大多以井冈山为主题，革命老区的新风貌是他关注的重点，云动山明，新意无边。他的花鸟虽大多为古装人物的辅衬，“逸笔草草，不求形似”，散发着文人的雅趣和率真。蔡超在创作实践中，经多年探索发展，完善了涨墨、冲墨、破墨之法，此法原多用于山水、花鸟，蔡超将之移植到人物画创作之中，虽非先例，但他形成了一种特有的语言。特别是在人物造型线条上，他大胆启用此法，既有没骨之趣，又有虚实之妙，更有偶得之美，极具张力，风格独具，这是蔡超创作中的顿悟，更源于他几十年如一日的积累。
立于大道，着意创新，于钢架上火花处现异彩，这就是蔡超。（附图片）
暮霭沉沉楚天阔（中国画）（蔡超）
铁臂（中国画）（蔡超）
第7版(大地·美术世界)
专栏：
自悟·自乐
李云飞
书画是高雅艺术，但又有其本质、朴实的品格。这种享受不仅为文人雅士所有，普通老百姓也是能有的。书法绘画走进寻常百姓，是提高公民素质、充实人们精神生活、改善社会风气的一条途径。
对此，人们的认识上有误区：一是学书画，就希望成为名家；二是认为只有临摹一条路；三是缺乏尝试的勇气。这些误区使书画艺术总也走不出象牙塔，影响了书画艺术的繁荣发展。
企求成为名家是人之常理，但名家毕竟有限。对更多人来说，未必一定要成为名家。欣赏佳作和尝试自己创作都可以得到快感。艺术快感的来源很多，可从别人那里来，也可从自身来。
我是书画艺术爱好者，时常听课，但总有遗憾。老师们在谈到如何涉足书画领域时，只给了一把“临摹”的钥匙。对此，我并不反对。但是，如果说只有“临摹”才能有所成就，那就容易误入歧途。世上的路千万条，到达目标，岂止一条路。许多名家无师自通，开辟了一条条新路，无数条新路汇集成了书画艺术的灿烂大道。
一个人所以是自己而不是别人，关键在于个性。书画艺术既要遵循其普遍规律，更要体现其特殊性，体现出自己的个性。一味地临摹别人的东西，实际上是在抹杀自己的个性。
一个人总想影响别人，得到公众认可，得到快乐与满足，这是人的天性。但是，自悟自乐也是一种精神享受。书画艺术享受同样如此。好字、好画受到别人或者社会的赞许是快乐的，得不到别人的赞许，但自己认可，也是一种美妙。对待书画这类高雅艺术，首先要有一个平常的心态，即自悟自乐；在自悟自乐中向更高的目标迈进。无论你写得画得好不好，只要愿意，就去尝试。好不好并不重要，重要的是在创作过程中释放出个性，换得有意义的人生。
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专栏：
神由形现
——吴建潮创作片谈
徐可
吴建潮1964年出生于河北正定，自幼酷爱绘画艺术，长于水彩、中国画，兼及油画与工艺美术设计，作品多次参加国内外美术展览，并获奖。
吴建潮把中西绘画的特点两相比较，反复试验，并大胆借鉴前辈及同仁的优长，从而使自己的创作有了不断的进步。为了表达对祖国的挚爱，吴建潮历时一年有余，多次实地考察了长城。随后，他与人合作创作了巨幅中国画《金山岭晨光》，为人民大会堂收藏。
吴建潮的中国画以山水为主，尤以“山村印象”为多。农家院落、农事场景以及家禽耕牛在他的笔下不仅展现了农村生活的气息，也体现了他在处理这些寻常事物的个性所在。他往往以铁线勾勒出对象的骨架，然后以大块面淡墨笼而罩之，该细当细，该粗当粗，形随神走，神由形现。
袁延佩，山东曹县人，1963年出生，毕业于山东菏泽师专艺术系，曾进修于中国艺术研究院美术研究所高研班。
袁延佩主攻山水画，师从龙瑞，而上溯黄宾虹。虽曾四处跋涉，遍访名山古寺，却多以寻常山头入画，从一草一木中寻找大自然的魅力，从一砖一瓦中展现自己的感受与情绪。正是因为此，袁延佩的作品风格朴实，简练粗犷，常常从不经意处产生某种意想不到的效果。
袁延佩现为曹州书画院画师。近年来，其作品入选了“第四届中国山水画展”等国内外大型美术展览，并获奖。（附图片）
上图为吴建潮的中国画《白云抚秋》。
左图为其中国画近作《意远境深》。
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专栏：
笔墨如磐
——邵昌弟《生存系列》解读
杨大飞
如何处理经济发展与环境保护之间的关系，是当今世界的大难题。这不仅得到了有识之士的重视，也引起了艺术家的关注。最近，女画家邵昌弟的新作《生存系列》组画，再现了人类面临环境灾难的严酷现实。
《生存系列》组画，现代水墨风格，像是从摩崖石刻上刚刚取下的拓片，带着凿刻刀痕。它以海洋、山峦、树木为对象，诉说着地球的沧桑，展开了花鸟画创作的“探险之旅”。
从中国画的发展史看，邵昌弟的《生存系列》给传统花鸟画艺术引入了浓重的悲剧意识。在这之前，能够给人这种印象的画家屈指可数，徐渭、八大山人，还有当代的石鲁。在花鸟画中能够体现悲剧美已属不易，更何况这组画还有“环境问题”的主题，因而可以想象邵昌弟在组画创作中面临的困难和失败的风险，也正因为如此，我们说《生存系列》组画的创作是邵昌弟的艺术“探险之旅”。
也许是20世纪中国历史过多的苦难，也许是特殊的现实环境造就的中国知识分子的特质，邵昌弟的艺术轨道总是在理想主义、浪漫主义与现实主义之间寻找出路。她的理想主义、浪漫主义来自于中国画的艺术传统，现实主义来自于20世纪的社会责任感和使命感。要把这统一于艺术作品之中，对于任何人都意味着一场人生的历练。邵昌弟是花鸟专业的科班出身，青年时代受过传统技法大师的耳提面命，具有深厚的中国画工笔花鸟功底，但是她却不能从花花草草的挥写中得到满足，也不能在笔墨游戏里寻找乐趣。在她所有的重要作品中，无一例外地将笔锋指向了时代的重大主题，把悲剧意识带到现代中国画创作中。在她的《生存系列》组画中，我们可以看到濒死的鱼儿、崩塌的山峰……强烈的黑白对比色的使用；铿锵作响，金属一般有力的线条使画面充满了冲突的视觉元素。而处理冲突和矛盾，正是《生存系列》组画的重要艺术特征，是《生存系列》组画的基本视觉语言。
更为深刻的是，邵昌弟对视觉语言的选择正是她艺术生命中自身矛盾冲突的必然。
邵昌弟曾经有过的中国画艺术熏陶，本能地使她趋于理想、浪漫的绘画风格。青年时代的她对末代院体画有过深入的研究。在她的习作中，即便是一幅折枝花卉小品，也足以令人如沐春风。这是她个人气质的自然流露，她本来可以在这条道路上顺利地走下去，取得令人羡慕的成功，然而她却转向了写意——一个在冥冥之中召唤着她的艺术高峰。她不仅要解决写意技法问题，还必须对自己的艺术理想进行反省。她以年为单位地进行着探索、研究，越是困难，她越是借助冷静的思考，借助于理论研究，因而她在漫长的艺术道路上孤独地行走，像一个中世纪的修女，虔诚、平和，外人觉得冷峻神秘，而内心充满理想和激情。
理想与激情的矛盾冲突伴随着邵昌弟的创作生涯；用理性的艺术语言表现激情，或者说给富有激情的创作动机以理性冷静的外在形式，其创作方法本身就是矛盾，就是艺术，要处理这种矛盾，其难度不在于艺术技巧，而在于艺术人生，所以我们可以看到邵昌弟百易其稿，却很少看到她对外发表作品。《生存系列》组画的问世代表了邵昌弟“探险之旅”的新阶段，她找到了一个新的平衡点，终于能够自如地把握着画面中相互冲突的力量，组成特有的悲剧风格。
艺术创作思想与方法的矛盾，也体现于《生存系列》组画的形式语言和画面结构之中。邵昌弟笔下的形式元素大多呈现出激烈的对抗状态，从画面上看这种矛盾、交锋并没有结果，呈现出静止的胶着状态，因而越发令人紧张，悲怆感与苍凉感油然而生。然而，邵昌弟未能解决这些矛盾和冲突，恰好印证了组画的主题——人类面临发展经济和环境保护两难的选择。画面中对抗力量的胶着状态，像静静的磐石，无声无息，但是谁也不会否认磐石内部的力量的对抗。《生存系列》组画正是因为形式语言、创作过程中诸多矛盾并存，才使得它笔墨如磐，耐人寻味。
现代水墨是近几年最活跃的艺术形式之一，原因在于它可以传统的中国画工具材料进行先锋艺术的实验。与前卫的水墨画家不同的是，邵昌弟没有把她的艺术才华用于个性的张扬，也没有用舶来的后现代主义的“概念”去作一些“以其昏昏，使人昭昭”的尝试。她的作品中依旧带有鲜明的主题和经院主义的学术性，依旧带着中国画写意笔墨的厚重与苍茫。她用剪切、拼贴材料的手段与传统写意笔墨相结合，强化了作品的现代感，在传统与现代之间达到了浑然天成的境界。
毫无疑问，《生存系列》组画不是那种令人赏心悦目的图片，也不是流行一时的“文化快餐”，欣赏它，你需要屏住呼吸，仿佛是在斑驳的石碑上寻找依稀可辨的铭文——上面记载着先贤们的古训和自然界的现代启示录。就这样，邵昌弟将人类与环境、环境与生存的哲理，用画笔凿刻在历史的纪念碑上，警示着后人，也使自己的艺术生命得到升华。（附图片）
生存系列之一（中国画·综合材料） 邵昌弟