第7版(大地·美术世界)
专栏：
人间正道是沧桑
——纪念沈尹默诞辰120周年
于曙光
今年6月11日是书法家沈尹默先生诞辰120周年纪念日。如何发扬沈尹默先生治学严谨的学风和他的伟大实践精神，使书法艺术沿着健康的方向长足发展，是值得书法界重视的一项工作。
沈尹默先生1883年生于陕西汉阴。他的89年人生历程中清末约29年、民国38年、新中国22年。像他这样历经三个时代，且书法艺术造诣之高，在20世纪书坛很少有人与之比肩。
20世纪书风是碑帖结合占了主流的时代。如果说在碑派中康有为是“旗手”，那么在帖派中沈尹默是“旗手”。
翻开沈尹默的年表可以知道，他早年以唐楷“欧体”入手，直到1907年（25岁）离开陕西，这是个基础阶段。在吴县、杭州后，他结识了“南社”的一代精英，也受到了陈独秀的贬斥。他闻过则喜，潜心学习包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》，从执笔法入门之道开始反省。他发奋三年，用羊毫大楷临汉碑，到了第四年，悬腕大字笔笔平正。1913年到北京后，他开始刻意临写北碑，从《龙门二十品》到《张猛龙碑》，并以汉隶《大代华岳庙碑》刻意为之，练习肘腕之力……到了1917年，10年间，他练就悬腕悬肘大字，以北碑的厚重、沉稳、古拙之气改造了严谨拘束的欧体书风和馆阁习气。但是，他从未舍弃对流利生动、潇洒倜傥的行书风格的追求，这一切“改造”和努力都是为立自家面目，打造个人风格做积累。在碑学大潮中，沈尹默有着自己的追求和方向，一切为我所学，为我所用。早年，他父亲让他学邓石如篆书，他“因性情不和”没写成；于右任送他王世镗写的《爨龙颜》，也没有好好去学；他见到北魏《元彦隽墓志》，认为“性情相合”，如获至宝，“暇即临写”……1927年康有为过世以后，碑学书风渐渐潮落，沈尹默一面写碑，一面回归唐楷，以褚书为师，进入了一个帖学的新境。1930年后，他致力于宋人米芾以及上溯虞世南、褚遂良，直至“二王”，进一步丰富了他的帖学风骨。1937年前后，他在中国书坛有了一定影响。
沈尹默60岁（1943年）后重温自己过去临习过的数种碑、帖，并开始总结学书的经验，著书立说。在重庆期间，他已经成为书坛的领袖人物。抗战胜利后，他回到上海，以鬻字为生，这是他功成名就的“盛年”。他以苦学精神，攻碑学，研帖学，终于如“铁树开花六十年”一样成就了书名。可以说，他的刻苦实践，博涉精研是中国书法家的典型。“实践出真知”，沈尹默先生60岁后开始著书立说。他的《执笔五字法》、《二王法书管窥》，以及《书法论》等20余篇论著在书法界有着深刻的影响。
“世上无完人，人生有遗憾”。沈尹默年轻时就高度近视，到晚年1700度的高度近视限制了他艺术的更大发展。他的晚年不少杰作就是靠着顽强的毅力，凭着艺术感觉来成就的。当然，有时行笔过快。但是，他的作品至今备受书法界的敬重和群众的喜爱，就是他的“雅俗共赏”的魅力。
书法美学不仅仅是个人孤芳自赏的，应该服务于社会，为人民大众喜闻乐见。传统的、民族的欣赏习惯最集中的表现应该就是“雅俗共赏”。先贤王羲之、颜真卿都是雅俗共赏的典范。沈尹默实现了雅俗共赏，这是他的伟大之处。
近些年来，书坛在西方美术思潮影响下，出现“西化”倾向的变形、夸张和“丑书”，其理论上受了“消解传统”影响。一些人大喊“推倒二王”等口号，不愿下苦功夫去学习历代法书经典，认为那是过时的桎梏。他们以为向传统经典学习是一种负担和浪费，因此，一切从“快”从“简”，从主观意愿和追求个性出发，结果走的“捷径”是简单化、庸俗化，远离了学习规律，背离了大众的欣赏习惯和口味，这当然是不受欢迎的。要搞大众的文化非雅俗共赏不行，这应是主流。这种孤芳自赏的东西或个人探索的作品允许发展，但不要争主流。因此，书法艺术要按先进文化去发展就要以雅俗共赏为主流，兼多样化发展。
沈尹默的书法实践是中华民族优良传统的体现。他代表了20世纪书法艺术的一个侧面。他攻书60年，著书立说，再创作、再立说。用毛泽东的诗句“人间正道是沧桑”概括沈尹默的一生，实在是恰如其分的。（附图片）
1、自作诗（行书）（沈尹默）
2、苏轼诗（行书）（沈尹默）
第7版(大地·美术世界)
专栏：
一条热血汉子 一道美丽彩虹
——怀念钟增亚
谢志高
钟增亚走了。年仅62岁！当时，我与在长沙的老同学通了电话，才如梦初醒，确信无疑钟增亚真的走了！再也见不着了！
我们从稚气未脱的十几岁少年到青春勃发的二十几岁青年，从附中到大学，都在一个班里学习，同窗十年之久。往事历历在目，宛如昨天。
广州美术学院附中班里有四十几位同学，上业务课时分甲乙两个班，在两个教室上课。钟增亚和我都在乙班。他从湖南衡阳来，脚穿一双手工做的系带粗布鞋，爱吃辣椒，睡觉还打呼噜。那时一间学生宿舍摆4张上下的“鸭仔铺”，睡8个人。常常是熄灯铃刚响，钟增亚的“雷声”也响了。
钟增亚学习特别用劲，锲而不舍，进步很快，到了二年级，素描很突出。那时学校推行苏联的契斯恰可夫素描教学法，一个鼻子有36个“面”，钟增亚分“面”分得很好、很地道，其业务水平一直处在班里第一方阵之中。
他学习有股牛劲，人却很灵，性格活跃，画画之余，吹拉弹唱，都能来两下子，是一个能静得下又动得起来的人，特别适合搞艺术。我想钟增亚这种性格特点，有助于他日后事业的成功。
附中毕业后，当时任副院长兼国画系主任的关山月老师要搞一个试验班，便把我和林墉、钟增亚等8位附中毕业生都“分配”到国画系来，学制5年，到二年级分人物、山水、花鸟，我们几个都学人物，又在一个教室里朝夕相处，彼此更加了解。
“文革”中，江西要创作一批历史画，邀请我和林墉、钟增亚3人参加。到南昌后我们与刘春华会合，一同上井冈山。正是冬天，山上挂满冰凌，口渴了就折一段含在嘴里。我这个广东人没见过冰雪，非常兴奋。下山后我们住在“八一纪念馆”里搞历史画创作。大家朝气蓬勃，日以继夜地画，尽是两米以上的大画。可惜这批画后来不知哪儿去了。
毕业分配时由工宣队说了算，按家庭出身排序，钟增亚被分回衡阳老家，几经周折，后来才调到长沙安顿下来，从此便一帆风顺了。
1973年钟增亚一幅《老教授新课题》入选全国美展。钟增亚因此在美术界崭露头角。
1978年我到中央美院之后，便成了广州美院的驻京联络员。过去的老师和同学，凡来北京都到我这里来走一走，聊一聊。钟增亚出差来京时，自然也来看我。我很奇怪他的外形，还是那样精干，几乎与在学校时一模一样，只是衣着变了，不“土”了。每次来京，他大多是为连环画报送稿子，从没有间断过创作。近年，钟增亚还参加了在北京创建多年的“河山画会”，参加中国美协或其他机构主办的许多学术活动，南北穿梭，十分活跃。
上个世纪90年代以来，钟增亚在事业上取得较为瞩目的成果，在湖南影响很大，成为美术界领导人物，先后担任湖南省书画院常务副院长、院长，湖南省文联副主席，省美协副主席，省书法家协会主席等职，在我们这帮同学当中，拥有如此光环的属凤毛麟角，很难得。
1999年钟增亚出版了一本大型画册，到北京时郑重地带一本给我。捧着老同学这本沉甸甸的大画集，仔细阅览他多年来呕心沥血创作的161幅作品，感慨万千。这些作品，取材广泛，手法多样，充分显示出钟增亚全面的艺术才华和胆识，在担负众多行政事务之余，还能取得这么丰富的果实，其耕耘之辛劳、心血之付出非常人所能也。
钟增亚说：“这本画册是我艺术新长征的起点。作为画家，能一直保持着良好的心态，热爱生活、兴趣广泛。我的情绪经常处于冲动之中，有一股强烈的创作欲望，犹如一座进入活动期的火山，其热量在积累数十年之后，喷发才刚刚开始，对我自己的后半生充满希望。”
短短100多字的自白，非常真切，非常精辟，非常透明，又非常热烈地表明了艺术家对艺术的执着，对生活的热爱，对理想的追求。这位热血沸腾的汉子，永远跳动着一颗年轻的心。
火山之喷发，虽说刚刚开始，但其瑰丽灿烂之光彩，业已照亮一片天！它宛如一道美丽的彩虹，架在橘子洲头，连结着天上与人间，连结着所有朋友们的心。（附图片）
1、楚人（中国画）（钟增亚）
2、侗家木楼（中国画）（钟增亚）
第7版(大地·美术世界)
专栏：
我画白描
杨悦浦
白描就是纯用墨色，不加色彩；纯用线条，不加渲染。
在传统中国画中，白描是创作的起点，是中国画的基础技法之一。在正稿上落墨勾线之后，才能在写意画中用水墨晕染，在工笔画中着色。在一幅水墨或工笔画作品中，白描仅仅是绘制的一个步骤。因此，在这里白描用线不能单独进行，创作时必须与水墨或着色相互配合，求得画面统一完整的视觉效果，共同构成作品完美的艺术性。
白描也可以作为艺术创作的终点，不用色彩的罩染，没有水墨的遮洇，以其自身的审美价值和独特的艺术魅力，构筑独立的画面，成为一种中国绘画独特的艺术形式。
我国古代就有许多以白描创作的经典之作，如远古时期的彩陶盆上的舞蹈纹、战国时期的帛画《龙凤人物图》、东晋顾恺之的一些作品、宋代张择端的《清明上河图》等等，都显示出白描艺术的辉煌成就，在中国美术史中占有重要地位。我国古代艺术家还把白描的画法总结出“十八描”等各种形态，极大地丰富了中国画的艺术语言，也成为中国绘画传统的重要遗产。在当代中国画创作中，白描亦成为艺术家们所喜爱的艺术样式，许多优秀的白描作品受到社会的欢迎与学术定评，产生了良好的社会效果。
这种白描作品，主要是以纯正、素净的线条架构画面，创作中走笔须处处用力，小心翼翼，丝毫不能懈怠，线条自身须温正，线条组接亦须松灵，微观用笔应坚实而不可拘谨，宏观把握要闲放又不能过于疏野，作品才会产生优雅品格。
白描不以强烈的视觉冲击打动人，而以特有的亲和力与观赏者交流。白描会让画面传导出一种特有的纯净和安详，观赏者在优雅的心境中欣赏白描作品的时候，其视线顺着那些优美单纯的线条游走，会暂时远离现实生活的喧嚣，得到片刻的宁静，融透于心，无形中也会参与到艺术创造中来。
我很喜欢白描这种艺术样式，从事白描创作也有20多年了。我画白描，就是把创作的起点和终点结合在一起，融接起点的清新和终点的厚重。
白描给了我艺术创造的激情，当毛笔在宣纸上行进的时候，纯粹的技艺所产生的那种愉快，心境中所具有的那份平和，画面上所产生的那种纯净，引领我进入心向往之的艺术创造境界。（附图片）
杨悦浦白描作品《花卉》。
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专栏：艺坛走笔
关于艺术民族性的思考
奚静之
衡量一个民族的文化艺术是否优秀、是否有价值，主要看它有没有杰出的创造或充分的人文精神，同时要看它有没有民族特点，有没有给人类文化艺术宝库提供新的东西。在任何一个时代，任何一位杰出的艺术家都不是跟随风向或时尚来进行创作的。他们关注时代潮流，关注时尚的变化，但是他们更重要的是要根据自己的生活体验，根据自己对社会生活的观察与分析，根据自己的思考去选材、构思，去完成自己的创作。当然，他们还要从本民族、本地区的文化传统中吸收营养，做出为人民大众喜闻乐见的艺术创造。
在人类历史发展的一些阶段，因为经济以及其他因素，会出现某一个国家、民族、地区为文化中心或艺术中心的现象，例如古代埃及、古代巴比伦、古代希腊、古代印度、古代中国、文艺复兴时期的意大利、19世纪的法国等等。20世纪以来，巴黎、纽约、莫斯科都曾经是西方或东欧的文化和艺术中心。所谓中心，就是它领导的潮流对其他民族和地区有广泛的影响，也就是说“领风气之先”。在艺术考古史上，有个说法叫“文化层”和“文化圈”，意思是这个时期的艺术风格大致相近，是由一个中心散发出来、引申出来的。在20世纪七八十年代以前，大家常常谈“中心论”。意思是说，非中心民族和地区的不少艺术家受到“中心”的压力，眼睛往“中心”看，受“中心”艺术潮流的强烈影响。这是一般的情况。但也有例外，一些有思想的艺术家具有反潮流的大无畏精神，他们既看到“中心”地区的主潮，又不轻易附合，而是根据自己的观察、体验，根据自己的思考和判断，进行自己的艺术创造。
在15、16世纪的西欧，人文主义和文艺复兴思潮成为主流，中心是处于南欧意大利的罗马、佛罗伦萨。当时在文化和艺术上受中世纪影响较深的北欧，哥特式风格与地方传统交织在一起的艺术样式还有相当的活力。在受到意大利艺术思潮和风格强烈冲击时，是全盘把意大利的一套搬过来，还是通过学习和借鉴的方法在原来民族文化艺术的基础上加以发展，成为北欧艺术家们面临的课题。在尼德兰和德国就形成两条路线、两个派别：一个叫“罗马派”，主张全盘学习意大利，在艺术上食而不化，没有创造性；而另外一派，则是在本民族艺术基础上借鉴、吸收意大利绘画的优秀创造，做出了杰出的贡献，建立了新的民族画派。尼德兰民族画派的代表人物有包茨、勃鲁盖尔等，德国有丢勒、克拉纳赫、荷尔拜因、格吕内瓦尔德等。他们的艺术受到本民族、本地区和其他民族、地区人们的关注，成为欧洲艺术大师。
19世纪70年代，巴黎的印象派波及整个欧洲，俄国也不例外。但俄国一些有思想的艺术家如克拉姆斯科伊、列宾、苏里科夫等，在关注巴黎思潮变化的同时，却根据本民族的实际，创造了“巡回展览画派”。此派的主要代表人物之一列宾，在画完《伏尔加河上的纤夫》后，用学院的公费去法国进修。其时，法国这个关注色彩革命的画派正登上历史舞台，在巴黎举行第一届印象主义展览（1874年）。列宾没有成为印象主义色彩的俘虏，而是硏究、吸收了印象主义的技法，三年后回到俄国，创作了一系列具有时代精神的杰作，与当时俄国进步的文学、音乐、戏剧家一起，奠定了19世纪后半期批判现实主义的俄罗斯民族学派。19世纪下半期俄罗斯艺术家们创造的深沉、博大、充满人道主义和具有理想主义情怀的艺术，为人类文化发展做出了贡献。
今天，有些西方经济发达国家依仗自己的经济和物质文化优势，试图推销自己的价值观，这比过去的“中心论”更具有强烈的政治背景。对当代西方文化艺术，当然不应全盘否定和排斥，不应保守和自我封闭。我们要面对整个世界的变化，研究外国一切有价值的文化艺术，并善于从中吸收一切有益于我们创造的因素。但对其中一些消极的、含有极端个人主义和无政府主义思想的东西，应该加以抵制，切不可邯郸学步。在当今外来与本土、传统与现代的交错矛盾中，我们既要以开放的、积极的态度处理问题，又要头脑冷静。不应该忘记艺术创作中的民族性，不要以为文化艺术也和经济一样会走向全球化。文化艺术是精神创造，它们离不开民族的历史传统。各民族的文化艺术应该既有共同性，又有差异性。正是各民族文化艺术差异的一面，组成世界文化艺术多元化的局面。如果大家都变成一个面貌，形成一个模式，那世界岂不单调无味。
不要把艺术中的民族性和民族主义混为一谈。民族性是客观存在的，它附属在各个民族的思维和感情之中，在艺术中经过岁月的考验与提炼，形成独特的符号。民族性有相对稳定的一面，但是它又不是凝固和静止的，也会随着时代的变化而有所变化与发展。文化艺术中的民族性在显示本民族的想象力和创造性的同时，与其他民族作友好的交流，不带任何排他性和扩张性，自然会得到其他民族的理解和尊重。只有那些一心想推销文化全球化和有偏见的人，才会把艺术中的民族性和民族主义相混淆而加以反对。
东亚经济特别是中国经济的腾飞，必然给中国文化艺术的发展以机遇。世界历史上文化艺术的繁荣地区是在不断转移的，不是一成不变的。文化艺术发展的基础是经济，但并不是经济发展了文化艺术就一定会走向繁荣。随着我国经济的发展，我们可以乐观地看待这个问题。为战争和各种灾难长期困扰的中华民族，正在深刻的反思中觉醒，充满朝气和生机。这是可贵的精神力量。大家知道，除经济以外，对文化艺术繁荣来说更重要的是精神。一个民族具有积极向上和奋发图强的精神，才能赋予文艺作品以充实的内涵和博大的力量。我们必须在提升大众民族精神文化素质方面多做实实在在的工作，在这个基础上发展我们民族的文化艺术。我们的艺术家必须从人民大众的生活中、从优秀遗产中吮吸乳汁，吸收养料，以丰富自己。只有这样，我们艺术中的民族性才是自然流露出来，而不是“做”出来的。总之，中国经济发达了，人民文化素质普遍提高了，民族自信心加强了，文艺高度繁荣的局面必然会出现。
第7版(大地·美术世界)
专栏：艺坛风景线
张虎新著《歙砚歌》出版
歙砚乃四大名砚之一，深受历代书法家喜爱。张虎曾多次前往安徽屯溪观赏歙砚。品之思之念之，遂创作了五言长诗《歙砚歌》。这次，张虎将之以书法形式表现出来，由中国文联出版社出版，从而被人称道：砚生诗，诗生字，三位一体，相映成趣。（艺文）
第7版(大地·美术世界)
专栏：艺坛风景线
韩国书法家尹基声作品展举行
由北京市书法家协会主办的韩国书法家尹基声书法展在中国国家博物馆举行。
1950年出生的尹基声是韩国书坛泰斗金鹰显的入室弟子。40余年来，他临池不辍，颇有成就。他的书法多为楷书与行书。其楷书取法北魏，气韵浑厚。
（彭利铭）
第7版(大地·美术世界)
专栏：艺坛风景线
平西府画家集中展出作品
今日美术馆日前主办了一个颇有特点的展览——平西府画家作品展。这是他们将陆续推出的“今日艺术家群落系列展”的第一个展览。参展艺术家有卢沉、袁运生、袁运甫、王镛等。
近年来，北京、上海等大城市的郊区逐步形成了一些艺术家的聚集地，如北京的宋庄、平西府、大山子等地。把他们的艺术创作与自主选择的环境联系起来，成为一个新的文化课题。（杨青云）
第7版(大地·美术世界)
专栏：艺坛风景线
《中国当代艺术2002》出版
一年一卷的《中国当代艺术》日前推出了中英文对照的2002年版。这部大型画册收录了361位中国艺术家2002年的新作1400多件，分为架上平面、水墨、版画、雕塑、观念艺术等几个方面，融新闻性与学术性为一体。
（品北）
第7版(大地·美术世界)
专栏：
谷中幽趣（中国画）
李培贞