第7版(大地·美术世界)
专栏：
“朱永灵书法艺术展”日前在日本东京日中友好会馆美术馆举行。这次展出了朱永灵的40件行书、草书与隶书作品，不仅展现了作者近年在书法艺术领域寻求自身局限突破的努力，也反映了朱永灵在书法审美内涵到视觉形式转换过程中所作出的探索。下图为其行草作品《王维诗·荆溪白石出》。
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专栏：
寒梅吐艳（中国画）
李培贞
第7版(大地·美术世界)
专栏：砚边书札
自己开拓流汗才庄严壮丽
编者按：中国画论一如中国诗论与文论，大多出自艺术家之间往来的书简尺牍中，古代如此，现当代亦如此。为此，本刊自今日起，特辟专栏，曰“砚边书札”，刊登知名艺术家的书信，为当代艺术添一小景。
××弟：
信、画收到。画，是一幅幼稚的东西，是一幅不知所措而急欲创新的简陋的东西。问题在于你丢弃了原有的修养而立脚在茫然的荒野之上，因而画得连自己都不明好坏起来。一个人作画得意，哪怕是小孩子，都会明白得意的理由。只有纯粹意匠或技法的模仿，才会使自己陷于误吞大量泻药般地落入又充实又空虚的境地。
第一，你应重新庄严地收拾起原来那些属于自己的珍宝似的技巧，丝毫也不能动摇。第二，新的探索既是坚定地从自己原有的基础起手，我们就可以称它是民族的而又是现代的东西。因此接下来的是，笔墨的设计、空间的设计、运动关系的设计、对某一种艺术闪念而加以巩固扩展的设计……实际上，画画就是运用原有的修养（技术、技巧、文化、人的素质）对于新的感觉的捕捉的尝试。为了模仿别人而流汗，当然不如自己开拓流汗来得名正言顺和庄严壮丽。
因此，欣赏外来的东西：一、为了好东西令人痛快；二、学一点新鲜的探索角度和观念。不是模仿，模仿有如偷别人的底裤穿一样，虽然别人不一定清楚，而自己不免时有羞耻。你的画，第一，看不见你，也看不见创造的光芒，即使是内光；几乎出一万块钱悬赏也没有人分辨得出这是你的作品。第二，说明你误吞了外国人的餐具中的一把刀叉或汤匙进了肚而动弹不得。吃西餐就吃西餐，吃勺子刀叉干吗呢？是不是。
眼前是个紧要的时刻，对你一生的艺术事业可能是个大转变的关头。我不知这些话对不对你的口径。总之，我希望你用一个上午到我这儿来，早一点来，让我们当面聊聊。我画画也很困难，由于各方基础都不高，动起手也滞涩，但也不羡慕别人作画之流畅顺手，这一点，我们从来观点是一样的。但你比我用功，你一定会弄出些道理来的。
我日来画了大量的画，路子十分艰难——只能说，总还对得起粮食，因为我不懒。
祝你好！见面谈。
黄永玉
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专栏：
风格与拓展
——董继宁的山水艺术
周勋君
作为一个艺术家，董继宁以其对山水的眷念、体悟为基点，从寻找中国山水艺术的源头伊始，研读山水画史中的传世之作和古代画论，深谙山水艺术之精髓，并将其所感所悟自然融入笔底画中。正是在具有深厚的情感和理论基础之上，通过20多年的笔墨耕耘，他创作了大批具有独特艺术价值的山水画作。这些作品以其丰富的思想内涵和整合、统一、具有抽象意味的笔墨形式而独树一帜。
可以这么说，20世纪90年代是董继宁创作的高峰时期，90年代中期可谓是其山水艺术全面走向成熟的时期。他在这一时期的作品大多表现了创作主体对人生、自然、宇宙的思考，画面往往潜藏某种暗喻，充满了哲思。也许与人生历程相吻合，他这一时期的作品在情绪上非常饱满。从中往往能读到压力、矛盾、冲突甚至混沌（当然也有希望和热情），这些情绪恰恰构成了绘画真正有力量的内容。如作于1996年的《梦痕系列》：在《NO.1》中不规则跳动、提按、游走的笔触暗示了作者内心的焦虑、困惑与不安，撼人心灵；《NO.2》看似墨色均匀，画面稳定，实则在平静中潜藏着压抑与躁动：留白中枯笔的皴擦，润泽中的干涩，重墨中若隐若现的丘壑、山峦、险峰不能不说充满了象征意义；而《NO.3》在历经冲突之后渐趋宁静，山峦、丘壑在墨色的柔润中归于统一。应该说这是一组喻示精神升华的画作。从表现手法上来看，创作于90年代的这一批画构图大气，笔墨酣畅，气韵生动，技法娴熟。传统绘画中的多种笔法和墨法被灵活、交替运用。你很难分辨是“米点云山”，是“马夏用笔”，还是“四王风范”；抑或从中可以捕捉到石涛、张大千、李可染的遗风。种种妙笔已融会贯通，为我所用，并生发出全新的面貌；大块面墨色的相撞与相溶、黑白的强烈对比、气韵的滞涩与流动等等，这些因素不仅使画面的意境上蕴含着传统绘画的“弦外之音”，而且在形式上流溢着抽象的、现代的意味。恰如周韶华先生所言，董继宁的山水艺术“是开放型的，属于新空间、新结构、新语汇，形成了他自己特有的艺术风范”。因而，这一时期的作品，不论是从笔墨、意境还是从思想内涵上来讲，可以说在董继宁的山水艺术之路上具有里程碑式的意义。
从90年代末到进入新世纪之初，董继宁的作品有了明显的转变：激烈化为平和，冲突化为旷达，画面更加明净，皴法相对细腻，少了些苍莽，多了些生机；用笔更为空灵洒脱，意境更为开阔舒展。值得注意的是，除了继续进行风格上的完善，在笔墨上，他做出了更多也更大胆的尝试。形式与内容对艺术家而言始终是探索不尽的对象，如何使其完善地相融，达到高度的统一固然是永恒的课题。而形式本身，即笔墨、线条，也具有独立的审美价值。形式的美就在于它的纯粹性、无负担性。在经历了主题性绘画的探索之后，董继宁开始有意识地在笔墨上进行创新。如《巴颜喀拉印象》系列作品，画面以大面积不规则的黑白色块所形成的强烈对比性和突兀性，以及用墨的凝涩与流畅的冲撞性来强调巴颜喀拉瞬间给创作者留下的神秘、诡异之感，并将其准确无误地传达给审美对象。同时所作的《西北印象》，一抹红云之下的起伏旷野显现出浅浮雕般的质感；《川》则更加具备“有意味的形式”，你很难说哪里是山，哪里是水，天在何方，地在何处，但是，你可以感受到阳光，闻到土地的气息，也能触摸到山川流水，一切都在似与不似、得与不得之间。
形式的创新意味着观念的转变，观念的转变预示着新的征程的开始，祝愿董继宁在新的征程中走得更加放达，更加开阔。（附图片）
巴颜喀拉印象（中国画） 董继宁
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专栏：
鹡鸰（速写）
第7版(大地·美术世界)
专栏：
谈艺录
雪岭寒光浴劲草，纵笔成峰昆仑小；
写神写意写风骨，心境独造艺不老。
志学书于京华癸未年
于志学，黑龙江省画院名誉院长、黑龙江省美协副主席、中国美协理事、中国画家。
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专栏：
生活 动人心魂
詹庚西
一次我去颐和园写生，在昆明湖畔见到一只受伤的鹡鸰鸟在水中挣扎。顷刻间，不知从何处飞来数十只鹡鸰鸟，天上水中一大片。有的在受伤鸟的上空飞，有的在受伤鸟的周围游，叽叽喳喳叫个不停，似在呐喊、在营救，久久不肯离去，场面实在感人。
这使我想起了鹡鸰鸟的别名“四海之内皆兄弟”。这种鸟的习性是群居，相互关爱，只要有一只鸟受伤就会有无数只鹡鸰鸟来相救，所以古人常画此鸟送给关爱的朋友，寓意着人间的真情。
关于鹡鸰鸟会相助相救的事，一些书上都有记载，我读过，大概很多人也都读过。但读过归读过，能真正动我心魄，使我终生难忘的，则是这次亲眼所见。由此我不由得想到，现代科技发达，从摄影、电视，从精美的画册、图片，我们虽然可以“秀才不出门，便游天下景”，但与自己亲身所历仍有着难以逾越的差距。你在作品中所表现的对象，是你亲手从生活中发现采摘提炼而来，还是从别人处拿过来，二者自是不可同日而语。
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专栏：艺坛走笔
书法家的立身之本
周韶华
在当今经济全球化环境中，如何突出自己的民族文化身份？在我国文化背景发生重大而深刻变革的当下，如何突出自己艺术的当代文化身份？我觉得这两个文化身份是当代书法家都必须解决的大问题。
第一，在批判的阅读中，博览、研究、理解、选择和运用丰厚的书法历史文化资源。为保持和拓展中国书法艺术的深厚传统，我们应当以上下五千年的文化视野，不仅从经典作品中，而且从民间实用器物中——包括仰韶陶文符号、岩画图腾符号、甲骨文、金文、汉简、汉魏碑版直到晋唐以降的书法宝库——努力在较深的层面上去理解书法作为一种审美文化的标志性特征，由此去追寻它的精髓与奥妙之所在。不仅从中借鉴书体结构及其形变所创造的艺术魅力，而且要感悟和理解古人的艺术理念和它所包含的文化精神。诸如：书乃吾自书，书为心画，书外求书；思接千载，视通万里；至大无外，至小无内；笔墨当随时代，风神骨气为上等等，真是“玄之又玄，众妙之门”。这是用之不竭的文化精神源泉。简而言之，民族文化身份是我们的立足点。只有在这个基础上，以现代人的眼光去重新认识和阐释传统，借古开今，并以我们的文化优势与国际对话，才能真正完成具有艺术史意义的革命。
第二，创新，还必须吸收新的文化资源，必须用精心挑选与组织的新符号系统去表达对现实的立场与关怀。书法变革不但要在“视觉效果”上创造神奇，拓展传统书法的审美境界，而且要以当代文化内涵表达新的审美感觉，使当代文化价值进入百姓生活。这里要强调的是，构成作品现代感与现代性的并不只限于作品的形式，而在于，甚至主要是看艺术家在作品中呈现的主体观念与当代人文精神。所谓当代文化身份，就是要站在当代先进文化的发展前沿。
历代很多大手笔叙事文字基本上都是艺术品，是因为他们的艺术素养到位。但作为书法艺术，并非以书写诗词为目的。书法家是把文字作为审美对象来创造书法的，是从审美的角度去为人们提供有价值的精神文化产品。因此，开拓书法艺术形态的当代视觉效果，便成为当代书法艺术创造的前提。可以说，书法艺术的当代文化视觉效果，是书法艺术的生命与灵魂。它的审美价值就应以当代文化视觉效果来判断。创新，就要把握住书法艺术在形态、形质和形体结构上的当代性这一历史性的独特变化的主线，在视觉效果上呈现当代人的文化风神。我认为，确立当代文化身份是我们的出发点与归宿。这是书法艺术创新的根本问题。
各种不同属性的媒材很多是不同书体的载体，书法艺术则是不同时代的人文精神的载体。硬质媒材与软质媒材产生的是不同的量感、质感效果，或金声玉振，或飘逸自由，或顶天立地，或绵远悠长，构成了千姿百态的中国书法艺术特色。例如有了冶炼技术，才有金文艺术；有了石刻技术，才有汉魏碑版的金石味；有了布帛与宣纸，才有行草书的极大自由发挥。为了开拓书法艺术形式的新的视觉效果，让媒材载体多样化，大胆引进兄弟艺术的表现手段，动用当代所能提供的各种媒材，为书法表现创造多种可能性，才有书法艺术表现的多元化。这些都与书法艺术的当代性有关。书法艺术的革命，必须与当代文化产生碰撞，根据艺术史和当代文化提供的资源去转换出成功的艺术语言，是民族的，又是当代的。因此，综合性的艺术修养，特别是对当代文化的观照就显得特别重要。只有调动多方面的文化修养进行新的综合，才会产生书法艺术的新的分化，才会形成艺术上的多元化，从而使当代书法艺术的创新具有艺术史意义。
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专栏：
阳春布德泽 万物生光辉（行书）
李铎
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专栏：名家在线
宽厚于事业 执着于艺术
——宣祥鎏及其书法艺术
田伯平 彭利铭
宣祥鎏年逾古稀，但精神矍铄，走起路来像个小伙子。作为北京市文联副主席、北京市书法家协会主席，宣祥鎏以宽厚、豁达、沉稳的性格与务实的作风，深得书坛人士的敬重。
宣祥鎏长期担任首都规划委员会负责人。说起长安街沿线的建筑，他如数家珍，限高多少，容积率是多少，哪个建筑是什么风格的，娓娓道来；当你与他谈起金石、书画、碑帖时，更是侃侃而谈，从魏晋到现代的大师谁是什么流派，当前的艺术走向如何等等。
1997年，宣祥鎏被选举为北京市书法家协会主席，为北京书协的建设做了大量的工作。6年来，北京市书协主办了大小展览100多个，但凡是出头露面的事，宣祥鎏都让别人去；有了困难、麻烦，他则默默地去找人，自己搭钱，费精力去解决，身上充分显示了一位老共产党员的风范、一位老艺术家的情操。
宣祥鎏的书法创作，可以说是自成风格、雅俗共赏。他没有刻意去追求哪一家哪一派，而是探寻帖法之长，谋求宋人笔意，为己所用，自传统而来。他的创作以楷书为基础，以行书为主体，楷行并举，偶参草法，一切皆在法度之中。他不追狂怪，不求造作，自信自如，潇潇洒洒，寄情于笔达于纸，笔到意到，笔随心动，不忙不乱，恰到好处。其章法取势，大小有别，粗细有序，厚重处见功底，灵动中显个性，刚中见柔，柔中见刚。与众不同的是，他很少在布局上刻意追求字与字之间的大小变化，而是注重字笔画间的粗细对比，在粗与细、放与收、急与缓、轻与重的对立统一中构成一幅幅重传统又不失自己风格的作品。
古人云：“义深则意远，意远则理辨，理辨则气真，气真则辞盛，辞盛则文工”。其主旨在于文以道盛，文道合一。当今书坛，由于受修养、学识、气质、能力等诸多因素的制约和影响，书法创作的内容发展严重滞后，不是“月落乌啼……”就是“远上寒山……”。这不是说古人的诗词歌赋不好，但千篇一律的内容，实在是影响书法审美的总体效果，无形中束缚了传统艺术向现代审美的转换。虽万众倡导：“笔墨当随时代”，但真正朝此方向努力的又有几人呢？！在这一点上宣祥鎏做出了有意而大胆的尝试。他的作品，无论联句、诗词，所书内容不少是他自己撰写的。这些作品因事而作，有感而发，写生活、写时代、写自己的感受，体现出的是他自己的思想，是时代变迁和现代人的精神风貌。
执着于书法艺术，奋斗于书法事业，不懈努力，不辞辛苦，这就是宣祥鎏。（附图片）
对联（隶书） 宣祥鎏
问苍茫大地，谁主沉浮（草书） 宣祥鎏
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专栏：
中年画家范瑞华近10年来著书、绘画并进，在相继出版3部美术类学术著作的同时，在没骨水墨方面也作了较为深入的探索。这幅《期盼》以水墨洇润的方式来体现明暗关系，人体的结构、衣着的质感以及人物所处环境的简单交代，着墨不多，却内涵丰富，意味绵长。上图为其中国画作品《期盼》。