第6版(文艺评论)
专栏：
□二十世纪中叶以来，继电影之后，电视已成为当今世界传媒中传播最广最快、对人们的思想意识和生活方式影响最大的艺术创造和文化传播方式之一，它的发展取向和层次，直接关系着社会的进步。
中国电视艺术的民族化之路
黄会林
高质量的、民族风格浓郁的电视艺术作品，对于增强本民族在世界舞台上的思想文化影响力度、塑造本民族在国际社会中的美好形象，有着不可替代的重要作用。在世界有了电视二十二年之后，中国的电视才开始起步。面对着世界性的封锁，依靠着“自力更生”的精神，1958年5月1日，北京电视台（如今的中央电视台）试播成功；并于6月15日直播了中国第一部电视剧《一口菜饼子》，这标志着中国电视艺术的发轫。直到1979年，中国迎来了“改革开放”的春天，中国电视也获得了腾飞的机遇，与新时代同行，开始了飞速发展的进程。短短二十年，如今全国已拥有经国家、政府有关部门批准成立的无线、有线、教育电视台三千有余，观众覆盖面达十亿人以上，电视机销售量超过三亿台，成为名副其实的世界电视第一大国，并向着电视强国疾进。
中国电视艺术走过的道路，是一条具有鲜明特色的民族化之路；中国电视艺术的成功与成就，正是民族化探索与追求的成功与成就。
坚持“改革开放”的中国社会主义制度，使得我国经济获得迅猛发展；也正是它造就了中国电视艺术的迅猛进展。而其根本恰在于中国电视艺术从起步即已明确的宗旨：“为中国亿万大众服务。”为实现这一目标，就必须从中国老百姓的“喜闻乐见”出发，使电视节目富有中国特色、中国气派、中国风格。中国电视艺术发展的事实已经证明，坚持民族化道路，电视艺术便得以枝叶繁茂、花果丰实；如若背离民族化的道路，盲目地食洋不化，一味地妄自菲薄，我们的电视艺术终将被时代抛弃。
国有国格，人有人格，电视艺术也有自己的品格；回眸中国电视艺术的成长过程，我以为，她的最高品格便展现在“民族化”之中。
首先，民族化的题材资源，为中国电视艺术提供了无限的宝藏。在广袤的中华大地上，五千年的文化传统，十三亿的黎民百姓，五色缤纷的生活，给予电视文化无穷尽的创作灵感，艺术创造的世界是如此丰厚，不论哪种电视艺术节目，都面对着取之不尽用之不竭的源泉。仅以电视剧为例，深植于民族土壤中无比丰富的题材，供给创作者随时开发，如今，我国电视剧年产量已达万部（集）以上。成功者有古典名著改编的如《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》等；有现代名著改编的如《四世同堂》、《围城》、《南行记》等；有重大革命题材的如《中国命运的决战》、《开国领袖毛泽东》、《秋白之死》等；有历史题材的如《努尔哈赤》、《末代皇帝》、《雍正王朝》等；有现实题材的如《今夜有暴风雪》、《渴望》、《儿女情长》、《和平年代》等。多年来数以千计的电视剧、电视节目精品，获得了国家“五个一工程”、“飞天”、“星光”、“金鹰”等重要奖项。
民族化题材资源，给予电视创作者极其宝贵、丰沃的营养，解决了创作中“拍什么”问题。
其二，民族化的思想、情感特征，赋予中国电视艺术以独特的人文内涵。中国电视艺术蕴藉着民族的性格与民族的气质，深入地表现了当代电视艺术家对生活的观照与思考。仔细体会我们的电视艺术，不论文艺性节目，还是电视剧作品；不论再现历史，还是展示现实，往往充盈着伦理化的思想判断与情感诉求，并体现在种种富有民族特色的艺术创造意识之中，如浓郁的宣教意识、忧患意识、苦难意识、团圆意识等等。强烈的是与非评判，鲜明的真善美与假恶丑对照，“情”与“理”的二元对立，发生在一个巨大的抒情文化传统之内，造就了“主情”的民族文化精神。在众多长短篇电视剧、各类综艺晚会及文艺节目中，都可以清晰地辨别出这一悠久民族传统美学的身影，任凭世纪风云变幻，难以动摇数千年民族历史所形成的审美意识与情感方式。我们有理由认为，这正是中国老百姓所习惯接受、乐于体味的一种审美需求，自然也就理应成为我们电视人的创作原则，并自觉地运用最现代化的电视手段，去展现民族精神在新的时代条件下的发展与创新。
其三，民族化的艺术表现特质，成就了中国电视艺术独有的美学范畴，确立了自己的审美方式、美感构成和审美价值取向，也已深刻地体现在我国的电视创作和观众评价之中。
如：“气韵”的贯注。以我的理解，这一特质关系着电视艺术的魂魄。“气韵”，是中国古典美学的重要范畴，是“审美对象的内在生命力显现出来的具有韵律美的形态”，“熔铸在艺术手段中的事物生命力的律动”（韩林德语）。在中国的电视荧屏上，从电视剧到电视片，从电视综艺节目到不同类型的电视主持人，似乎都可以运用“气韵”的贯注加以观照，并以此把握他们的民族特色与神韵。
如“情趣”的传达。情趣，既包含着电视艺术作品中借助媒介手段传达的人生情味，也蕴涵着受众在审美活动中被唤起的主观的美感享受。回顾我国成功的电视作品，无不活跃着若干充满情趣的细节，不仅在深得观众喜爱的电视剧里经常出没着它的踪迹，即使在广受观众欢迎的电视栏目里也不乏绝妙细节的身影。电视艺术通过这些“举重若轻”的巧妙情趣传达，却能达到震动观众心灵的强力艺术作用。
其四，民族化的理论与批评的建设，使中国电视艺术进入了自觉的理性思考阶段。总体看来，中国的电视理论与批评，在数十年中面对实践、关注现实，重视中国电视艺术经验的总结，并努力加以提升以期再发挥作用于实践。但相对于电视事业的飞速发展，电视理论建设却显得薄弱，主要凭借外来理论的借用，而忽略本土文化的支撑。中国电视发展的历史表明，它虽然属于典型的舶来品，但作为一个文化品种，却不能只是欧美电视的翻版，而应具有鲜明的中国文化特征。因为，它不仅是科技工业，也是美学和艺术；科技手段固然没有民族和国家的界限，美学和艺术却有着明确的民族性格；换言之，电视的语言是国际的，电视的语法却是民族的。它的每一种功能的发生，都离不开民族文化的土壤，电视艺术输入中国的历史，正是它逐步本土化的过程。由于未能及早建立起富有中国特色的、与中国文化相匹配的、能够有效地指导中国电视实践的电视理论体系，在一定意义上制约着中国电视的健康发展。
一个不善于研究和总结本土艺术与文化的民族，不可能独立于世界民族之林，甚至不能很好地吸收其他民族的艺术及文化经验，因为它缺少立足的根基。
向悠久的中国文化传统寻求滋养，建立富有民族特色的电视文化主体，将是中国电视今后的发展方向。如何在未来的信息竞争和文化传播领域里确立中华民族的文化形象，应当成为我们特别关注的课题。
新世纪的钟声即将敲响，新世纪的曙光已喷薄于东方。中国电视与中国的经济、文化一起，面临着无限的机遇与挑战。加入“WTO”，媒体面对新的生存环境，新型的产业化经营，机制与体制的创新，电视节目———栏目———频道的大发展时期来到眼前……凡此等等，无不检验着中国电视的现实状态与发展潜力。中国电视任重而道远，应始终不忘自己最重要的使命：“为中国百姓服务”、“对子孙后代负责”，为此必须坚持自己的民族化道路，用中国人的眼睛、头脑与文化，去拥抱世界，汲取世界文明的优秀成果以丰富自己。电视艺术直接关系着全民的审美教养，属于不可忽视的、亟待进一步开发的领域。电视艺术工作者、电视教育工作者们殷切期待着中国电视在新世纪的全面腾飞。
第6版(文艺评论)
专栏：
□不论人们是喜欢还是讨厌，中国话剧现实主义的起伏、消长、变异、发展，始终是同中国话剧的命运纠缠在一起的。在某种角度来说，二十世纪的中国话剧史，就是一部现实主义的历史，直到今天它仍然是戏剧实践中不可回避的课题。让我们来共同回眸——
中国话剧现实主义之历史命运
田本相
在中国传统的戏剧和文学理论中，从来没有现实主义这样的概念。尽管我们后来常常给中国的古典文学和古典戏曲以种种主义的描述和概括，那也是接收了西方理论思潮影响的结果。因之，中国话剧的现实主义的命运，也可以说是西方现实主义戏剧在中国之命运。
二十世纪初，中国人最初接受西方话剧的时候，当时称为文明戏，对于现实主义的戏剧并不热衷，而其时正是易卜生的现实主义戏剧在全世界风起云涌之际。但在五四新文化运动初期，一些新文学的倡导者，却没有把现实主义奉为圭臬，相反，对于在新浪漫派的名义下的西方派戏剧，却一度格外加以提倡。
但最终还是现实主义成为中国话剧的主潮。这并非一种历史的偶然，在我们看来，乃是一种历史的选择，一种民族的选择。但是，又决不能认为是对西方现实主义的全盘的移植和照搬，或者看成一种简单的、被动的、消极的影响。从接受的过程来看，西方现实主义戏剧是经过接受主体的过滤、剔取、融合，包括误读、误解，甚至夸张、扭曲、变形而实现的。
西方现实主义戏剧运动，在欧美戏剧史上，大约只有三十年的时间。它产生的动因、背景、路径，同中国话剧的现实主义是不同的。西方现实主义戏剧运动，肇始于左拉的自然主义对法国浪漫主义戏剧的挑战，也可以说，它是以反对浪漫主义戏剧而发动的。正如浪漫主义戏剧是对古典主义的反拨一样，那么现实主义就是对浪漫主义的反拨，因此，欧洲的戏剧思潮表现为一个逐次更迭的形式。
在中国，情况并非这样。中国话剧的现实主义，确实是从学习易卜生戏剧而开始的，但是，却走了自己的路。胡适在1918年6月《新青年》的“易卜生专号”上说：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们家庭社会原来如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命———这就是易卜生主义。”尽管这里带着对易卜生戏剧，西方现实主义戏剧的误读和误解，而中国话剧现实主义的美学原则由此从理论和实践上被初步确立起来，特别是在真实观的确立中，使之既不同于中国传统戏曲的审美原则，不同于文明戏，也有别于西方现实主义戏剧。
伴随着阶级矛盾和民族矛盾的加深和激化，也伴随着中国话剧的发展，三十年代中国话剧的现实主义戏剧展现了旺盛的活力，成为中国话剧的主潮。在继承五四话剧现实主义成就的基础上，涌现出曹禺、夏衍等创作的杰出的现实主义剧作，我们把它称之谓诗化现实主义。诗化现实主义，体现着中国话剧现实主义的杰出成就和艺术成果。如曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》，田汉的《获虎之夜》、《名优之死》、《秋声赋》、《丽人行》，于伶的《夜上海》，宋之的的《雾重庆》，吴祖光的《风雪夜归人》等，这些剧作中，既体现着中国话剧现实主义的战斗传统，更体现着它们的民族独创性：即对西方现实主义戏剧进行了深层的渗透融合，从审美精神、创作方法、艺术技巧到语言等各个层面上，实现了具有民族独创性的改造和转化。
文明戏阶段，中国话剧就留恋着中国戏曲的诗剧特性，并神会了西方浪漫剧的“用情之痴，用心之苦”，“盖以为至诚感人，金石可开”的特色，表现出中国话剧的最初的诗化征兆。诗与戏剧的结合，或者说话剧诗化的美学倾向，构成五四话剧在艺术上最突出的艺术特色。五四话剧浪漫派的诗化倾向，是中国的剧诗传统的潜力的解放和勃发，也是中国戏曲的诗意抒情传统同西方浪漫主义戏剧，甚至同现代主义戏剧的融合的产物。田汉、郭沫若等人的剧作就是最典型的代表。
诗化现实主义，是中国人的诗性智慧、诗化手段同西方现实主义戏剧的结合。这种特色，几乎成为中国话剧现实主义杰作的普遍美学特征，并深刻地凝结着中国话剧发展的历史经验。
在真实观上，如果说西方现实主义戏剧的真实性，倾向于客观生活的再现，而中国话剧的诗化现实主义，更注重真情，在“真实”中注入情感的真诚和真实，甚至是缘情而作。在诗化现实主义中兼容着浪漫主义因素，是既有着先进思潮的影响又闪烁着时代的亮色，更熔铸着民族艺术精神，我把这种真实，称之为“诗意真实”。
与追求诗意真实相联系的，是对戏剧意象的创造。意象，这是中国传统的诗学范畴。中国话剧诗化现实主义，对创造戏剧意象有着一种为传统支配的共同追求，特别注意戏剧意象的营造，追求真实的诗意、意境的创造、象征的运用。如《雷雨》中的雷雨意象、《上海屋檐下》的梅雨意象、《秋声赋》中的秋天的意象、《风雪夜归人》中的风雪意象、《雾重庆》中的雾的意象等，这些意象把细节的描写、真实的物象同人物的命运、戏剧冲突等都统摄在这特定的戏剧意象之中。这些，对戏剧意象的审美追求，使中国话剧的现实主义，有了民族审美精神的深层渗透。从而使西方现实主义戏剧实现了民族独创性的转化。民族的艺术传统，特别是它的精神和手段，是既古老而又现代的。没有深厚而又活跃的民族艺术精神，是很难走向民族独创，很难实现所谓民族化，也很难实现所谓现代化。对传统的现代复活，正是现实主义所昭示的富有创造活力的道路。
中国话剧的现实主义的另一特点，就是它的开放性。现实主义，从来就是发展的，它不断吸收新的东西。中国话剧现实主义的形成和发展，却有一个特殊的情况，它是在五四时期同世界各种戏剧思潮、流派几乎被同时介绍进来的。这样，就出现了西方的现实主义、浪漫主义和现代主义三大戏剧思潮共涌而来，在话剧创作上，也几乎形成了人生派、浪漫派和现代派戏剧并生共处的景观。因此，就带来三大戏剧思潮、三个流派错综交叉、相互影响渗透、相互竞赛和相互转化的特点。这里，一方面反映了在中外戏剧思想的大撞击中所带来的一并涌入而又杂乱无章的历史特点，一方面也展示了在各种戏剧思潮接受上的被动性和不稳定性，似乎还需要一个历史的选择和沉淀过程。中国的诗化现实主义的杰作，往往是现实主义创造性地吸纳、融合其他流派的结果。曹禺的剧作十分典型地体现出这样的特点。
中国话剧的诗化现实主义的传统，在建国后的戏剧创作中仍然在曲折中被继承和发展着。如《茶馆》、《关汉卿》等杰作，都能看到诗化现实主义特色。这里，应当特别提到以焦菊隐—北京人艺为代表的具有中国气派的导表演艺术，构成了中国诗化现实主义的导表演学派。
特别是新时期的戏剧，它同五四时期的戏剧发展有着许多共同之处，同样它处于一个空前开放的历史环境之中。各种戏剧思潮和流派，尤其是二战之后诞生的存在主义戏剧、荒诞派戏剧，以及过去不被重视甚至是曾经被批判的戏剧学派，如梅耶荷德、布莱希特，甚至后现代戏剧思潮都涌入中国，使中国话剧再度处于一个各种思潮流派的碰撞之中。在解放思想，锐意改革的年代，在电视以及其他流行艺术的冲击下，中国的戏剧产生了探索剧创作的热潮。在数年间，涌现出一大批剧作。传统的现实主义戏剧，特别是以斯坦尼斯拉夫斯基导表演理论为依托的演剧体系受到了巨大的冲击。中国的舞台发生了前所未有的变革。
这一切，似乎是五四时期戏剧历史的重演。它也同五四一样，现代派戏剧浪潮不久即又衰落下去，现实主义不但没有被西方现代派或者后现代戏剧所冲垮，相反，它又在同各种戏剧思潮的融会中，特别是将西方现代派戏剧的精华吸收过来，涌现出一批优秀的剧目，如《狗儿爷涅槃》、《黑色的石头》、《天边有一簇圣火》、《同船过渡》、《商鞅》、《天之骄子》等，有人把它们称为新现实主义。但在我看来，它是中国话剧的诗化现实主义传统在新时期的继承和发展。在中国话剧的发展中，现实主义所呈现出来的强大的生命力和融合力，即它对各种流派的开放、包容、消化的特点，似乎已经成为一个美学规律。
在中国话剧的现实主义之历史命运中，它的优点和弱点、深沉起伏、迂回曲折，以及它发展的全部丰富性和复杂性，蕴蓄着十分宝贵的经验和教训。历史证明，凡是我们坚持了诗化现实主义的路线，就会涌现优秀的剧作；凡是我们违背了历史的经验，就会走弯路。创新同对历史的无知是绝缘的；而智者却从历史中找到真正创新的道路。
第6版(文艺评论)
专栏：
二十世纪的中国新诗
尹在勤
艰难跋涉中的新诗
1918年1月，《新青年》发表了胡适、沈尹默、刘半农的白话诗，这是新诗的诞生时日。自然，从事白话诗的试验，此前已有尝试。所以出版于1920年的中国第一本白话新诗集就被胡适冠之为《尝试集》。还有以郭沫若为代表的留日学生也在此期间开始了新诗创作，郭氏的第一本新诗集《女神》出版于1921年。胡、郭两本诗集领衔，高擎现实主义和浪漫主义两面旗帜，算是新诗的奠基。新诗的诞生是对旧体诗的反动，是诗史上的一次革命。
如果追溯新诗诞生的前导期或谓孕育期，源头还应向前推至晚清谭嗣同、夏曾佑等人提倡的“诗界革命”和黄遵宪自称的“新派诗”。尽管是并未成功的改良，不能与“五四”前夕的白话新诗相提并论；但改良的躁动，也比起僵化的固守总是一种历史的进步。
新诗的诞生，最初为之催生的是为数不多的留美留日青年。他们试验的初始动机，是试图把外面世界的自由抒写方式移植到中国来，以打破旧体诗的音韵格律这束缚性情的镣铐，真正实现晚清改良主义未能实现的“我手写我口”。他们算是赶上了好时机，即“五四”新文化运动风起云涌的大气候。自然，他们也免不了要遇到旧文化势力的顽强对抗。这便有了新诗能否成立的论争，有过诗是平民的还是贵族的论争分歧。
新诗诞生之始，即在艰难中跋涉。好在它的势力渐渐壮大，陆续有了诸多报刊如《新潮》、《每周评论》、《少年中国》、上海《时事新报·学灯》、北京《晨报副刊》等的声援，和诸多诗人如康白情、俞平伯、冰心、朱自清、汪静之、刘延陵等的加盟，新诗才终成气候。
论及新诗的诞生，还有一点似乎也应该在此一提，这就是在当年“五四”新文化运动中，所谓的“打倒孔家店”，似乎既有其摧毁旧文化的历史功绩，也有过激的负面。即以诗而言，我国两千多年的古典诗歌，不是、也不应该视为“孔家店”的货色，而一律“打倒”的，其中多有精华，也颇有精辟之见。全盘视传统为封建糟粕，这是当年作为群众运动的新文化运动的被一种倾向掩盖了的另一种倾向。作为伦理道德意义的“孔家店”，自然是受到了猛烈的冲击，作为文化层面的“孔家店”，却未必应该清洗一空，事实上这个层面的“孔家店”，从来也没有被“打倒”。乃至具有讽刺意味的是，不少新诗人，包括颇有成就的新诗人，到了后来，不写新诗或少写新诗而致力旧体。到了近十来年，无论大陆还是台湾，旧体诗社正逐渐增多。这种倒流的诗歌现象，颇值得玩味和思索。诗人臧克家曾说“新诗旧诗我都爱”，这才是反思之后臻于完善的诗学观。
时空纵横的抒写层面
二十世纪的新诗，从纵向考察，大体可分为前半世纪与后半世纪，即从新诗诞生至1949年新中国开国之前的新诗，与开国以后至眼下的新诗，也即新文学史家惯常所区分的现代新诗和当代新诗。如果突破这种常规，似乎也可以完全按年代顺序分为二十年代的新诗，三四十年代的新诗，五六十年的新诗，以及始于七十年代末八十年代初的新时期的新诗。从横向考察，则似乎可以如朱自清先生梳理第一个十年的新诗时那样，把这一时期的新诗区分为若干流派，即自由诗派、格律诗派、象征诗派。依我之见，每种区分法，都有它的合理性，也有它的不尽合理之处。因为自由诗格律诗中都可以运用象征，运用象征的既可以为自由诗派，也可以为格律诗派，区分实难。
依我之见，未若汲取上述各种区分法的优长之处，作些凸现，也作些模糊，运用现代观念，把整个二十世纪新诗作为一个大系统，时空纵横地区分出若干抒写层面。每一层面，既包括若干代表性诗人，也包括一个或若干相似的流派（不尽是流派的区分），它们既可以集中于某一时期，也可以跨越于不同年代不同地域，每个层面是一个闪光的坐标，若干坐标的汇集，便是这个世纪灿烂的诗的星空。
在二十世纪灿烂的星空中，有以郭沫若为代表的浪漫主义层面，有以刘半农为代表的现实主义层面，有汪静之等专心致志做情诗的“湖畔”层面，有冰心《繁星》、《春水》，宗白华《流云小诗》为标识的小诗层面，有徐志摩、闻一多为中坚的“新月”层面，有何其芳、李广田、卞之琳三诗人构建的小小“汉园”层面，有李金发初始的象征派层面，有近于象征派的以戴望舒为代表且延续至四十年代名曰“九叶”的现代诗层面，有以胡风、绿原、牛汉等为代表的“七月”层面，有跨越三十至四十年代、国统区和解放区，从抗战初期到解放战争时期的以蒲风、柯仲平为不同代表的大众化层面，有以魏巍、陈辉为代表的晋察冀层面，有以李季、阮章竞为代表的解放区民歌体长篇叙事诗创作层面，有跨越现代派与七月派的杰出诗人艾青，有擂鼓的战斗者田间，有气势如黄河奔腾的光未然，有跨越现当代的杰出现实主义诗人臧克家。在群峰无数之上，更有毛泽东同志以领袖气概谱写的融古今诗风而自成一格的佳构妙章。拓展开来，有开一代豪迈诗风的郭小川、贺敬之，有李瑛为代表的一批军旅诗人层面，有五十年代成名的雁翼、严阵、梁上泉、张永枚等的明快亮丽层面，有流沙河、孙静轩、公刘、邵燕祥、周良沛等等归来者引人注目的层面，有新时期初始的舒婷、叶延滨、吉狄马加、雷抒雁、杨牧、叶文福等一批少壮派层面，有“新诗潮”的后来者层面，等等。放眼开去，在二十世纪的整个中国新诗体系中，还有不可或缺的台、港、澳的若干层面。我们注意到不久前由台湾张默、萧萧编选的厚重的《新诗三百首》，跨海收录了自1917年至1995年两岸诗作三百余首，余光中先生为其撰写了长序《当缪思清点她的孩子》。可喜的是，这部诗选把台湾和大陆的世纪新诗融为了一体，显著地标识了缪思孩子的母亲是中国。
二十世纪的中国新诗是跨时空几代诗人共同劳作的结晶，在它的灿烂星空中，少不了已经提及的和没有一一清点的这众多闪光的坐标。
新诗的现状与展望
于今的新诗，较之它的初创期毫无疑义是圆熟了，诗圈也渐渐扩大了。然而，客观地说，较之它的姊妹艺术散文和小说，新诗的读者面明显要窄一些小一些，新诗明显还是“小众化”的艺术。中国新诗的里程，较之数以千年计的古典，毕竟还很短很短。历史的经验表明，由古风而近体律诗，再由诗而词，由词而曲，每一流变从初始到成熟，都要历经数百年。新诗由旧而新，由文言而白话，又要打破镣铐，又要写出诗味，实在颇为不易。外来的摄取意象的方法，要完全适宜于国人的欣赏习惯，也同样不易。新诗的市场在大幅下滑，自然不能仅以市场论优劣，但失去读者还有什么意义呢？
原因自然是复杂的，不能全怪新诗和诗人们。但是有些问题却也值得诗人尤其是当今的诗人们思索。比如诗心与民心相通的问题，这看似陈年旧话，其实并非如此。借用诗人何其芳的一句诗，诗人要“以自己心中的火去点燃别人心中的火”，诗人与读者心中没那一点灵犀，火怎能点燃呢？从某种意义上说，古今一些口耳相传的民歌民谣，在这个问题上也许应该对诗人们有所启发。诗人们似乎应该走出诗圈，到平民大众中去看看他们在做什么，听听他们在想什么。为时代为百姓鼓与呼，千种灵感万端诗情，定会扑面而来。
我们在“引进”外来诗艺方面，无疑是有成绩的，诸如冯至等引进的“十四行”体，“九叶”诗人们对诗艺的诸多引进，都是成功的范例。新诗不能拒绝引进，无论过去、现在或将来，但应该把引进和创造结合起来，即所谓“洋为中用”，且不可企图把别人几百年形成的东西，一夜之间就囫囵吞枣地拿来，那样太性急。一位真心呼唤诗的变革的资深诗论家也曾慨叹，近些年来诗的流变实在“过速”，这是行家的有识之见。
还有一个重要之点，对于新诗的历史，包括对现当代一些诗人及其作品的评价，一定要持历史唯物主义的态度，而不能不顾时代背景，随意抹煞，乃至骂杀。对于新诗发展里程中的若干论争，包括新时期的一些论争，只好作为疑难，留给下一世纪的读者、论家和诗人，去冷处理了。经过时间的冲洗和过滤，有的是无须再争而自明的，有的存异也可求同。重要的在于大家都是为诗而不是为其他。每个世纪总有它的遗留，财富和账单一起遗留，二十世纪诗坛也不例外。
二十一世纪定会是更加文明的社会，定会有更加温暖的气候，更宜于诗的阔叶树生长的环境，读者的素质会更高，诗人的性灵会更自由。新诗的茂林嘉卉就在前面的地平线上。