第6版(文艺评论)
专栏：
当前小说流派漫说
李运抟
从能够进行归纳的创作流派看，二十余年来的新时期小说无疑是整个中国当代小说史上迄今为止最活跃的时期。
流派之多令人眼花缭乱。以艺术表现手法分，有“意识流小说”、“结构主义小说”、“怪诞小说”、“新写实小说”、“纪实小说”等；以题材言，有“知青小说”、“大墙小说”、“留学生小说”、“军营小说”等；以带有思潮与阶段发展的创作走向分，则有“伤痕小说”、“反思小说”、“改革小说”、“寻根小说”等；从创作群体看，又有“知青作家”、“先锋派”、“新生代”等；若以显示了地域文化色彩的小说流派分，则有“京味小说”、“海派小说”、“津味小说”、“汉味小说”及湖南的“湘土小说”等。另外像“新都市小说”、“新市民小说”、“新体验小说”这些以杂志来牵头，约请一批作家共同操作的创作现象，也是令人注目的。
小说流派如此之多，情形也就非常复杂。事实是在列举上述创作景观时，我们已经面临着或已经陷入了一个难题：这些以不同称谓所概括的创作存在，究竟算不算文学流派？若是，依据什么？若不是，依据又是什么？这正是我们需要认真讨论但又往往纠缠不清的问题。同时也是应该积极对待但却往往忽视了的问题。研究创作流派的存在与否、得失如何，本是及时总结创作实践、比较创作特点、引导作家创作自审的有效途径，但这方面的理论自觉恰恰较缺乏。我们比较习惯面上的打旗号，甚至热心于能有“轰动效应”的商业操作。文坛曾有“各领风骚三五天”的戏言，揶揄创作标新立异太快。其实如李渔所说“新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉”，创新立异并非不好。关键是这“各领风骚”，是否有真正的价值及其特点何在。研究文学流派，实质便是专意于这方面的寻觅、分析与比较。
那么，应如何看待新时期小说流派错综复杂的现象以及该怎样确立评判尺度呢？
我想提出这样几点浅见：
首先是要在创作实践的客观状况中建立评判尺度。以传统的流派划分理论来看，流派的形成有几个标准。即：有创作群体及代表作家；审美趣味和创作风格相近；创作题材接近；具有相对的稳定性。以此而言，新时期小说流派便有自己的特点。如创作群体较松散，作家创作风格变化大，几乎没有社团性质的结合，通常未见共同的创作宣言，亦不多对流派首要作家的推崇，等等。这就是说，我们很难以传统的观念来规范新时期的小说流派，因而必须从创作实践的客观状况出发建立新的定位尺度。比如说“知青小说”，是知青出身的作家写知青生活，从创作群体的取材、审美情趣、创作风格和创作观念来看都有较大的相似性与聚合性，基本形成一种小说流派。但这个流派同时很松散，作家之间也并没有自觉的流派意识，还是各写各的。其他一些小说流派也是这般情状。由此，我们的确也只能尽量关照创作的客观事实，照搬条条框框的划分显然不妥。换言之，理解与划分新时期小说流派，理论要落实到实践的生命实体中，而非拿实践去迎合理论框框。
其次是客观性与宽容性的结合。强调新时期小说流派的时代特征和实践状况的特殊，强调我们的划分应从其特殊性出发，又不能没有具有普遍意义的客观标准。因创作实践的丰富多样而建立新的评判尺度，这些尺度同样必须具有相对的普遍性。否则评判与确立就没有客观可言，就会导致牵强附会甚至是无中生有的流派划分。比如说以杂志专栏形式出现的“新市民小说”、“新体验小说”、“新都市小说”和所谓“文化关怀小说”，就不具有多少流派性质。它们的出现与存在，人为性太强，操作性突出，暂时结合的性质太明显。因此尽管它们有宣言有作家群体和同类作品，却也仅是打旗号式的创作现象，显然缺乏形成文学流派所需要的创作的底蕴积累、有机联系以及最低限度的稳定性。
坚持客观标尺以防鱼龙混杂，但同时又不能太苛刻。因为如前所说，新时期小说流派有其时代的特殊性，致使有些流派是在形成与否之间而显示了游移状态：可算流派但不成熟，或呈流派状态却不稳定。这就需要评价的客观性与宽容性相结合。太严格或太苛刻，既不利于流派的划分，也不利于对流派创作特征及成败得失的总结。不成熟不稳定的流派毕竟还是流派。发现和研究它们则利于创作经验的总结。
再次，我们应从理论高度充分认识流派的价值和意义。文学流派的形成与出现，往往内涵丰富，折射出特定时代的包括创作观念、创作思潮、审美走向、形式运用、作家状态与读者接受等多种文学表现在内的聚合情形。发现而定位，确立而研究，一个文学流派就能提供许多富有意味的理论话题。就新时期小说流派的研究来看，我们缺乏流派意识的总结，较多面上的标立旗号冠以主义，追潮赶浪的现象多，这都不利于流派的研究，实质也是未有真正从理论高度来认识文学流派。这方面所以缺少周密而深刻、明晰而有力的论说，较多的只是似是而非的表面描述，与理论重视不够多有关系。
新时期小说流派现象其实是大有可为也很有意义的研究课题。只是需要有志者潜心者来进行。
第6版(文艺评论)
专栏：
向陈寅恪先生学习什么？
沙健孙
前些时候，在一些书刊中，讲堂上，以至大学生宿舍里，关于陈寅恪先生的思想、风骨、行止，一时似乎成了议论的热点。
无疑地，作为一位有多方面重大成就的前辈史学大师，陈寅恪（1890—1969）是值得人们纪念的。他在魏晋南北朝史、隋唐史、宗教史特别是佛教史、西域各民族史、蒙古史、敦煌学、中国古典文学等方面都有重要的建树。他“力求通过考证来发掘历史事实及其内在联系，从而展示出事物发展的全过程，其成就较乾嘉诸学者更上一层。为了提高史料的可靠程度和开拓史料来源，他倡导诗文证史，为史学研究另辟新途径。尤其是从两种不同观察的记载进行比较、分析的方法，是治史方法上的一大突破”（《中国大百科全书·中国历史》第一卷）。他所留下的这些思想、学术遗产，至今仍然需要我们很好地去发掘、研究、继承和发扬。
不过，对于有的论者来说，陈寅恪之所以值得推崇，不仅在于他的学术成就，尤其在于他的学人风骨、独立人格和自由精神。而作为这种风骨、人格、精神的突出体现并被反复强调的，则是1953年中国科学院聘请他出任中古史研究所所长时，他复郭沫若、李四光函中所提出的两个条件。这就是：“允许研究所不宗奉马列主义，并不学习政治”；“请毛公（毛泽东）、刘公（刘少奇）给一允许证明书以作挡箭牌”。有论者以为，当六十三岁的陈寅恪说出这句话时，他在那一刻正是表现了中国传统史学家某种秉笔直书的“壮烈情怀”！
陈寅恪曾自称“思想囿于咸丰、同治之世，议论近乎曾湘乡（曾国藩）、张南皮（张之洞）之间”。对于一位有着这样思想经历的老知识分子来说，主张不学习政治，不宗奉马列主义，是可以理解的。而且，马列主义作为一种科学真理，它既不需要、也不应当强制人们去“宗奉”。这里的问题在于：陈寅恪之所以在学术上取得重大成就，是不是因为他不宗奉马列而争得了独立思想、自由精神？不了解马列主义，究竟是他的长处还是弱点？主张不以马克思主义指导史学研究，是表现了他的一种思想局限还是一种需要大力歌颂的英雄行为乃至壮烈情怀？
为了回答这个问题，我想引证一下周一良先生对陈先生的一些看法。
周先生也是一位在魏晋南北朝史等研究方面有重要成就的老一辈史学家。他早年曾师从陈寅恪，在历史语言研究所由陈先生任组长的历史组从事研究工作，并深受陈的影响；从哈佛留学归来后，又同陈先生在清华一起共过事，并给他译读过日文杂志的论文。他对陈寅恪的了解是很深的。正因为如此，他对陈先生的思想、学术的评价，也就应该有着特别的分量。
在《纪念陈寅恪先生》（1989）一文中，周一良先生提出了“陈先生何以能不断发前人未发之处”这个问题。为此，他讲述了陈寅恪具备的四个条件：非凡的天资，其中包括敏锐的观察力与惊人的记忆力；古今中外，博极群书；良好的训练，其中包括清代朴学的基础，古典诗文的修养，西方历史语言研究方面的训练，各种语言文字的掌握；勤奋刻苦。他说，在解放前卓然成一家的史学大师中，像陈寅恪那样，“完全地而不是部分地、充分地而不是稍稍地具备这四方面条件者，恐怕不多”。不过，他认为，这些还不是陈寅恪取得突出成就的主要原因。他写道：“解放以后，我粗学马列，感到陈先生虽不承认自己是马克思主义者，但他治史之道却充满朴素的辩证法，善于一分为二和合二而一，这也许是陈先生在解放前的史学界能够冠绝群伦的主要原因吧？”他指出，陈先生论述历史现象时，经常注意区别共性与个性，研究二者之间的区别与联系；看历史问题，很重视纵向观察，看源流和演变，能以几百年历史为背景来观察。“正由于如此，陈先生的论著大都视野广阔而辨析精深，符合于辩证法。”
以为“宗奉”马克思主义就会束缚研究者的思想，这是对于马克思主义的一种误解。诚然，“教条的马克思主义”是束缚思想的。但“教条的马克思主义”不是马克思主义，而是对于马克思主义的否定和歪曲。马克思的整个世界观所“提供的不是现成的教条，而是进一步研究的出发点和供这种研究使用的方法”（恩格斯）。马克思主义的历史观并不是由什么人发明出来，而后从外部强加给历史的僵化的原则；它本身正是从无数的历史现象中抽象出来的对于历史发展的规律性的认识。而且，它是一个开放的体系，不是一种封闭的学说。它在发展中可以融合、吸纳一切对于历史的科学的观察方法和研究成果。正因为如此，以它作为指导去观察历史，将有助于人们透过历史的现象，把握历史的本质即内在的规律性。而一切对于历史科学的观察方法，也是可以而且一定会与它相通的。周一良先生对于陈寅恪学术成就所作的上述评析，不正好说明了这一点吗？
几年前，在北京史学界的一次座谈会上，记得当金冲及教授称赞田余庆教授所著《东晋门阀政治》一书写得深刻、读来引人入胜时，周一良先生曾说：田先生这部书超过了陈寅恪。因为陈先生的方法，田先生都掌握了；而田先生掌握的方法，陈先生并不都掌握（大意如此）。周先生的这番话，给我留下了十分深刻的印象。因为我在北大历史系上学时也读过陈著《隋唐制度渊源略论稿》等书，从中受到过启发，而且听得人们议论，陈先生的学术成就几乎是无法超越的。不过，周先生当时并没有对这几句话作解释。后来，在1997年第三期的《北京大学学报》上，我读到了周先生对此所作的进一步的说明。他指出，田余庆教授“此书以马克思主义为指导，结合微观的历史考订与宏观的大势鸟瞰，对东晋一百年的政治、社会史作出不少富有创造性的解释，是魏晋南北朝史研究上的一大突破。书中论点之新鲜，分析之透辟，不亚于陈寅恪先生之著作，而有些方面过之，其原因当归功于解放后不断学习唯物辩证法之赐”。自觉地运用马克思主义不仅不会限制、而且有助于推进历史科学的发展，这该是一个有说服力的例证吧。
显然，周一良先生对陈寅恪、田余庆有关著作所作的上述评论是富于启发性的。事实很清楚：如果说陈寅恪的治学之道充满着朴素的唯物论、辩证法，是他在老史学家中冠绝群伦的主要原因，那么，不“宗奉”马列，就恰恰不是他的强点而是他的弱点，不是他的优胜处而是他的局限性了。既然如此，为什么要把陈先生的这种弱点和局限，抬到至高无上的地位，把它神圣化为崇高的风骨和壮烈的情怀呢？这究竟是对这位史学大师的尊崇还是讥讽？是对青年人的激励还是误导？是对社会科学的促进还是阻滞？这些问题，都该让我们深思细想。
第6版(文艺评论)
专栏：
欲罢不能
潘强恩
我常把业余写作当作是自己的一块自留地，相信努力耕耘，必有成果。我于1971年开始第一部长篇小说《浴血青山》的创作，到现在已有二十多个春秋了。虽然还不完全按预定的目标前进，但也步履蹒跚地写出了几本书，陆续出版了《浴血青山》、《侠胆柔情》、《新桃源梦》（上下册）等长篇小说以及几本理论著作，并加入了中国作家协会，总算有了点收获。搞写作，是个没有人强迫你做的事，除非你是专业写家，写作是一件吃力不讨好的差事，虽然你写了，也不一定都能发表。我个人认为，写作是为了提高自己的文化水平，只有不断写作，才能迫使你涉猎各种书籍，摄取各种知识，如饥似渴地探求事物的真谛，才能不断进步。
我是一个没有进过高等学府而半路从文之人，从小受到故事老师的影响，爱好文学。我国古代四大小说名著是我的启蒙老师。我读小学四年级时担任过语文科代表，为了在语文这科成绩好一点，就迫使自己涉猎课外文学作品，从小就以名作家为榜样，立志圆当作家的梦想。那时候，不用说你发表一本书，就是能发表一篇文章，都会把校园震动。我为了当作家，其实并不是为了专业，而是为了实现一种价值，梦寐以求写出一本书来。有时写出的作品不能出版，也不气馁，对写作读书从没有放弃过。不能发表就算了吧，不要怨天尤人，就怪自己文章不精。
一个人立志于文学创作，追求更高艺术境界的作家，不在乎人家有多高，而应该是在于自己有多高，你长不高，人家自然会高；你自己长高了，人家自然变矮。因此，要以“高人”为榜样，向“高人”学习，敢于树立超越“高人”的雄心，虽然并不一定能完全做到，但必须具备这种心理状态。
我初学写作时开始几年，怕人家说三道四，失败了怕人耻笑，因此晚上关起门写作，希望写出一本书让别人看看，哪怕滥竽充数也是个作家。虽然当时没有出版，但锻炼了我自己的基本功。
写作是件苦工，也是乐事，这是各人的感受。如果你觉得重，这犹如重压在肩，笔杆犹如千斤；如果你感到是一件乐事，那么，你就驱除了心理压力。有人把写作形容挥笔走龙蛇，才思敏捷，往往使文章一气呵成，达到下笔千言，意犹未尽，感到思泉汹涌，欲罢不能，越写越想写，越写越爱写，越写越成瘾，这样不写不自在，不写不开心，不写感到浪费时光，不写感到浪费才华。这样，写作就成了人生一大乐事，就欲罢不能了。
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专栏：
乡土文学与地缘文化
郭志刚
“乡土”和“地缘”这样的字眼，先就让我感到几分亲切。“一方水土一方人”，人生情缘不仅与生俱来，也与“土”同在。试想，谁的心里、梦里没有自己那个“生于斯，游于斯，嬉于斯”的家乡呢？这个家乡不管在天之涯，还是在地之角，什么时候想起它来，心里都会热乎乎的。怪不得许多人，包括一些现代著名作家，总爱称自己是“乡下人”，大概在他们的自谦里，正包含着许多割不断、理还乱的乡土情结吧。
这部《乡土文学与地缘文化》（作者：崔志远，中国书籍出版社出版），启动了一个在当前来说尤为引人注目的热门话题。本书是这些年来由主要谈“洋”到转而谈“土”这一探索过程中的产物，它体现的不是倒退，是前进，是人们在认识上的深化和发展。作者谈乡土文学，事实上是一种重新认识和重新选择，是在一个更高的起点上来谈“土”。他的研究工作不但具有前沿性，成果也是显著的。他讲的是新时期的乡土小说，但看看内容，早已“超越”了新时期好几个时代——它的根须，一直伸展到远古，内容也远非限于小说。书中讲的那些不同地区（如燕赵、三秦、吴越等等）的地缘文化，脉络清楚，有历史感，分开来看，很像是各个地区的“小文化史”。讲新时期的乡土小说，不见得非要说那么多东西，但作者既然说出来了，还叫你读得很有兴味。而且经他演绎、说明，许多内容，也确实有助于人们明白地缘文化对创作的深远影响，这对读者深入体味新时期不同地区小说的渊源所自和艺术风韵，都是很有帮助的。作家的创作，常常天马行空，驰骛八极，眼观现实，心游大荒，千年流光，可以化为翩然一梦，天涯陌路，也可变得柳暗花明。可见，刻舟求剑或就事论事式地研究创作是不行的。作者这部书，由今及古，似远而近，网撒得很大、很开，所论即或不能都那么周严、妥帖，他的思路和方法也是可取的。
乡心和乡情在人群中拥有一个最大的共鸣区，它应该是乡土文学永恒的灵魂和主题。“地缘”也是这样，如果说血缘是家庭成员之间的粘合剂，那么，“地缘”就是地区群体之间的粘合剂，它们牢固的凝聚力，都来自那个颇有几分神秘性的“缘”。“缘”，首先是一种物质元素。但是，单一的物质并不始终具备粘合的作用，正如金钱财物并不是家庭关系的可靠保障一样。只有当“缘”升华到感情境界、精神境界，这种粘合作用才是强大的、可信的。所以，这个“缘”实际上是一种物质化了的“情”，或“情”化了的物质。乡土文学也好，地缘文化也好，都要深挖这个“情”，不断解开这个“情”字结，这样，才能做出富有启示性的好文章。在这方面，作者做了一些工作，从书中的行文细处，可以感受到作者对待学问的谨严认真态度，希望作者在今后的研究中把这一有深味的课题继续拓展深入。
第6版(文艺评论)
专栏：
日本的“原子弹文学”
刘光宇
日本的原子弹文学是以题材的同一性，而不像通常以创作手法命名的文学，这可以说是文学史上一个较为特殊的现象。然而，就其思想倾向而言，它却是属于日本战后派的，是战后派文学的一个组成部分。
1945年8月15日，日本宣布无条件投降，一个漫长而可怖的时代结束了，在释去战争重负的日本列岛上，文学开始恢复生机，于是，战后派文学诞生了。战后派有别于日本以往任何文学，它是在历史的急转弯处，吸收了血与死的特殊营养诞生的。战后派的作家们大都经历过战争的苦难，他们带着创巨痛深的无法愈合的精神伤口，搜索枯肠地反思惨痛的历史，力图在深重的民族教训中寻求到社会与人生的真谛。
原子弹文学出现于本世纪四十年代后期，在时间上与战后派几乎同步。第二次世界大战临近结束时，美国先后向广岛和长崎投下了原子弹。这固然加速了战争的结束，但也给广大无辜的日本平民百姓带来了深重的灾难。全世界亿万人的心灵也因此而受到冲击和震撼。文学是生活的反映，原子弹文学（日文称“原爆文学”）于是应运而生。所谓“原子弹文学”，即描写、刻画原子弹爆炸对生灵涂炭和对人的心灵摧残与扭曲的文学。
在战后日本文学中，原子弹文学是一个引人注目的突出的文学现象。从作家对所处理的题材的关系这个角度来看，大致可分为三类：第一类是1945年8月，当美国把原子弹投到广岛、长崎时，正在当地的作家根据他们的见闻写下的纪实性文学作品。原民喜的小说《夏天的花》（1947）和大田洋子的小说《尸街》（1948）等为代表。第二类是原子弹轰炸时还是学生，以后才成为作家的人们的作品。当时他们目睹了许多同学、亲友不幸罹难，作品表现了对原子病的不安、恐惧心理，表达了对原子弹蒙难者深切的怀念以及处于核时代的人类心灵的呼声。代表作有林京子的小说《祭祀的场所》（1975）和竹西宽子的小说《仪式》（1963）等。第三类是一些自身虽然不是原子弹受害者，但接触过原子弹受害者，多侧面、多角度地描写广岛、长崎的原子弹轰炸所带来的人间惨剧，核时代所面临的问题与人类之间关系的作品。这些作品在描写的基础上，增加了几多理性的思索，因而其主题深化了，思想性一般也超越了早期的原子弹文学作品。这类名作有井伏鳟二的小说《黑雨》（1965—1966）、佐多稻子的小说《树影》（1970—1972）、堀田善卫的小说《审判》（1960—1963）和大江健三郎的随笔《广岛札记》（1965）等。
原民喜（1905—1951）的小说《夏天的花》是原子弹文学的代表作。该作品是三部曲，除《夏天的花》外，还有《从废墟上》和《毁灭的序曲》。它朴实、淡泊、不动声色地记录了广岛原子弹轰炸的惨剧，按照时间顺序，逐层深入地刻画了这一人类空前浩劫的地狱般图景。《夏天的花》对于这场人间惨剧，是置身其中，又跳出其外。作者只是冷静地记录，冷静地再现，冷静地暴露，冷静地揭示，至于酿成这场悲剧的时局背景，何以至此，作者没有片言只语。相反，作者却这样写道：“我曾想过，应当把这次空袭的来龙去脉记下来，遗憾的是，我当时对事情的真相一无所知。”这句看似与全篇无关的题外话，却在起着两个作用：一是说明发动战争的日本军国主义者一直在欺骗人民，掩盖了真相；二是提出了一个为什么，让日本读者自己去反思。八年来，日本军国主义者发动侵略，把战争的灾难强加于他国人民头上，死不反悟，结果招来了原子弹轰炸。“人们怀着绝望的心情到处行走。可练兵场那边竟还不顾死活地吹起了嘹亮的军号。”（《夏天的花》）作者厌战、反战之情溢于言表。作品获1948年水上泷太郎奖。
大田洋子的《尸街》（1948．11）与原民喜《夏天的花》齐名，同为最早描写广岛原子弹爆炸体验的目击者的记录式作品。应当指出的是，《尸街》一针见血地揭穿了原子弹轰炸的实质：“原子弹落到我们头上，固然是美国造成的，同时也是日本军阀政治本身所使然。”作者并未局限于就原子弹谈原子弹，而是把批判的矛头指向军阀政治所导致的侵略战争本身。
大江健三郎的《广岛札记》（1964—1965），由九篇随笔汇总而成。大江健三郎六十年代初期曾多次赴广岛，调查原子弹轰炸后的惨状，目睹了原子弹受害者多年后仍患有原子病，面临着死亡的威胁，忧心忡忡地度着劫后余生。他们虽然身心遭到原子弹的摧残，但不失人的尊严，继续从事着反对原子弹维护和平的事业。《广岛札记》汇集了作家几访广岛的所见、所闻、所思，透视现代社会乃至现代文明，探索人类的未来命运。作家提出了一个发人深省的问题：在世界仍然面临着核威胁的今天，人类应当如何超越文化的差异而生存下去？
佐多稻子的长篇小说《树影》（1972），获得当年的“野间文学奖”。作品以日本战败后的长崎为背景，描写未婚的华侨妇女柳庆子同穷画家麻田晋之间的爱情悲剧，以及双双死于原子病的共同遭遇，来烘托原子弹带给日本人民的灾难。难能可贵的是，作者在作品中还探索了中国为了自卫与和平的目的而进行核试验的性质和意义。《树影》在艺术上也别具一格，文笔洗练，采用意识流手法，人物刻画生动，尤以心理描写细腻见长。
日本战后派文学，从1950年朝鲜战争爆发时起，开始走向衰落，到五十年代中期，它的作家便星散了。唯独原子弹文学却依旧延续着，直至八十年代，还不断有佳作问世。日本的“原子弹文学”，传递了日本民族痛苦的呻吟和理性的反思。对于日本的广大无辜、善良的民众所蒙受的这场巨大的灾难，中国人民和世界人民都寄与了深切的同情。与此同时，“原子弹文学”的作者与读者们，在回忆起蘑菇云升空之后那钢铁熔化、房屋变成瓦砾、生灵涂炭的可怖可咒的景象时，也不应忘记万宝山惨案、南京大屠杀、“七三一”细菌部队和珍珠港空袭等一幅幅令人发指的炼狱图。唯其如此，对于那些长眠于地下的亡灵来说，我们的文学作品方可称为公正，我们人类才不失良知。
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专栏：
来自大自然的警示
张志忠
在当代中国文坛，像哲夫这样，把极大的精力投入到关于人与大自然关系的思考，关于人类生存环境不断恶化的警示方面，并且在较短的时间里，推出了厚重的多卷集作品的作家，似不多见。
哲夫的创作，在我看来，大致有如下几个特点。
其一，哲夫之所以关心现实生活中的生态环境问题，所以对这一题材表现出特殊的敏感，是以他的深刻体验为基础的。哲夫先后生活过的大同市和太原市，都是闻名全国的煤炭能源和重化工基地，是著名的煤海。多年来，它们向全国各地输出了大量的煤炭和电能，同时，却承受了环境污染的很大压力；尤其是近些年来，随着经济上的开放搞活，大量的小煤窑应运而生，疯狂掠夺，铤而走险，破坏性开采导致各种灾难的现象也屡见不鲜。这对于处身于其中的哲夫，不能不触动他的思考。同时，在他的天性中，他又是童心未泯，他本能地亲近着大自然——这从他的那一组题为《无力拥抱》的散文中可见一斑。近年来，写种花养鸟、宠猫爱狗的文字可谓多矣，文人雅趣，闲情逸致，也能吸引读者，但是，像哲夫这样，对于花鸟鱼虫，喜爱得如痴如醉，容忍和理解到“无法无天”的地步，却没有人能比得上。比如说，他居然会去研究猴子手足上的指纹，有几个簸箕几个斗，这只能是爱之深所致。他笔下的人与动物的关系，是朋友，是伙伴，是生命的应和，是人与自然的交融。这些背景，都使得他从事生态文学的写作，具有一种内在的推动力。
其次，哲夫关于人与生态，人与自然关系的思考，是达到一定深度的。他的《天猎》、《地猎》、《猎天》、《猎地》、《猎人》的系列长篇，不仅是用文学的方式展示了当前威胁我们的生存的种种环境问题，如《猎天》中那场突如其来的黑雨，《猎地》中那个先天性地被毒化的毒孩子，《天猎》中那个因为过度地人为破坏而沉没的海岛等等。所有这一切，又被作家凝缩和提升为哲理性的思索。在作家看来，人类与地球母亲的关系，经历了三个阶段，一是天然和谐的农业时代，二是诸多孩子争夺母乳的工业化阶段，现在，则是进入疯狂的掠夺和弑母阶段，人类对于自然环境的破坏，急功近利，无所不为；然而，猎天者，必被天猎，毁地者，必被地毁，因此，大自然对于人类的报复，也越来越激烈，越来越严酷。哲夫作品中的这些命题，虽说是小说家的归纳，可以说是独具慧眼，很有启示性。
还有，就是哲夫作品的多种多样以及雅俗共赏。哲夫写过诗歌，写过散文和随笔，写过电影和电视剧本，也写过小说，长中短篇都有。就小说而言，他的《长牙齿的土地》、《船儿也曾有过舵》等，是现实主义色彩很浓的，具有相当的思想深度；他的生态系列小说，却是带有很强的虚构性、想象性，或者用他自己的命名，是“黑色浪漫”系列。哲夫的生态系列作品，与通常的通俗小说，在小说的寓意和叙述方式上，也是有很大差别的，它们显得很“洋气”，很现代。事件头绪众多，结构复杂，铺得很平，在单薄的故事情节之外，还有大量的议论，有深奥的对话，有哲理的遐思，并不那么好读，并不那么容易接受。说实在的，对于这些作品的畅销，真有些匪夷所思，个中魔力何在，我尚未想明白。也许，当代文学的魅力就在这里，无论是作家作品，还是读者受众，经常会让我们感到惊奇，叹为观止，并且引发我们新的研究兴趣。