第6版(文艺评论)
专栏：
深刻而辩证的文艺思想
——纪念周恩来诞辰一百周年
陈扬勇
周恩来在他二十六年的总理生涯中，对文艺事业表现出特殊的关注。他对我国社会主义文艺建设的一系列重大理论问题都有过深刻独到的论述。本文仅就他在文艺领导工作实践中所体现出来的、被实践证明对社会主义文艺工作有长远指导意义的方法论思想作一简要论列。
观照文艺的科学视角
新中国文艺史上，周恩来拥有“艺术总理”的誉称。这恰如其分地道出了周恩来在新中国文艺发展史上的角色定位。它一方面说明周恩来对文艺事业的关心之多、论述之广，远远超出了一个总理从本职工作意义上对文艺事业的关注；另一方面又说明周恩来不仅仅是一个政治家的总理，而且是一个深谙艺术规律、具有艺术品位的总理。这也就形成了周恩来观照文艺的双重视角：既有无产阶级政治领袖对文艺事业高屋建瓴的俯瞰，把文艺置于社会的、政治的、经济的广阔背景下，放到社会主义建设和发展以及整个无产阶级革命事业前进的历史链条中来观照，充分考虑到文艺与经济基础及其他上层建筑的关系；又有学者品格的从艺术内在规律出发的审美把握，充分考虑到文艺的固有特性和它作用于人和社会的特殊实现方式。它使得周恩来在文艺领导工作中，大大超越了单纯从社会政治的视角来要求文艺或单纯从文艺本身来看文艺的局限，提出一些科学的有生命力的文艺理论主张。这正是周恩来能够对马克思主义文艺理论、毛泽东文艺思想作出重大理论发展和贡献的重要原因，也是周恩来文艺思想的生命力所在。
文艺既是审美的，又是社会历史的。周恩来观照文艺的双重视角的重要方法论意义就在于，无论是文艺创作、批评还是文艺领导工作，都应当以这样的双重视角来把握文艺。单纯从社会历史视角来要求文艺，往往会使文艺丧失其自身的品格而沦为政治说教和标语口号；而不顾文艺与社会的关系，单纯从文艺审美本身去看文艺，甚至把文艺与社会、政治对立起来，否认文艺的意识形态性，会把文艺导入为艺术而艺术的死胡同。尤其是对文艺领导工作者，这种双重视角的有机结合，有利于文艺事业的繁荣和发展。
按照文艺规律来领导文艺事业
文学艺术有它自身发展的内在规律，文艺工作必须认识、掌握并遵循这些规律，当年周恩来提出这个问题，无论是对无产阶级革命文艺还是社会主义文艺建设，在理论上都具有划时代的里程碑意义。
毋庸讳言，在新民主主义革命时期乃至建国后相当长的一段时期，对文艺规律的认识与把握，一直是我党文艺领导工作的一个薄弱环节。这里面有着相当长远的客观历史原因。如果说，在中国共产党领导人民争取民族独立和解放的斗争中，在民族危亡成为压倒一切的时代主题、一切工作几乎都必须无条件地服从于革命政治斗争的战争年代，革命文艺对文艺自身存在的内在规律兼顾不够有其客观原因的话，那么，建国后文艺的视角转向建设，认识和总结文艺的内在规律，从而指导作家艺术家创作出无愧于时代、无愧于世界的艺术精品来，应当是有条件的。然而，由于众所周知的原因，在相当长的时期内，文艺规律并没有成为理论上的自觉而得以明确认识和高度重视。
对文艺规律的忽视与淡漠，导致了五十年代中后期文艺工作出现严重违背文艺规律的后果，社会主义文艺事业跌入前所未有的低谷。正是在这样的历史条件下，周恩来在1959年5月3日的紫光阁文艺座谈会上、1961年6月19日的文艺工作座谈会和故事片创作会议上、1962年2月17日的紫光阁文艺会议上，集中提出了文艺规律的问题。在这几次讲话中，周恩来对文艺工作中违背文艺规律的现象提出批评，指出了文艺规律存在的客观性，并要求加以认真研究、总结。他说：“解放以后，我们把毛主席的文艺方针接受下来了，但对许多问题认识得不清楚，见解不一致。”“文艺同工农业生产一样，有它客观的发展规律。当然，文艺是精神产品，更带有复杂性，更难掌握。”鉴此，他强调：“要认真地加以研究，加以摸索，许多经验要认真总结。希望这次会后，大家都来研究规律。”周恩来还从文艺规律的深层次上，对文艺工作中的一些重大理论问题，包括文艺表现时代精神、反映人民内部矛盾、塑造典型人物，文艺的思想性与艺术性、继承性与创造性的关系，党对文艺工作的领导等，作了科学的阐述。
周恩来关于文艺规律的思想，是对马克思主义文艺理论、毛泽东文艺思想的重大贡献，具有深刻的方法论意义：（一）在新中国社会主义文艺发展史上，它第一次自觉而明确地提出要重视文艺规律的问题，使我国的社会主义文艺建设走向更高层次的自觉。（二）它抓住了社会主义文艺发展一个带根本性的问题。建国后，文艺工作中的一些失误固然与“左”的错误有关，但关键的问题还是对文艺规律缺乏认识和自觉。最为典型的是在文艺与政治关系的处理上。（三）相对于过去行政命令式的文艺工作领导方法来说，它开辟了根据文艺规律来领导文艺工作的新方法，使党对社会主义文艺工作的领导更自觉、更科学。“文化大革命”结束后，党中央恢复并强调了周恩来的文艺规律思想，并正式确立了按照文艺规律来领导文艺工作的思想方法。
深刻而丰富的文艺工作辩证法
正如周恩来所说，文艺是一种精神生产，更带复杂性，更难掌握。其矛盾的各个侧面也特别多。不仅文艺与政治、经济等其他社会现象有许多矛盾的侧面，文艺本身内部诸要素之间也存在着矛盾的不同侧面。这些许许多多矛盾的不同侧面相互依赖、相互制约，共同作用于文艺的运动，对其中任何不同侧面的不适当强调或忽视，都会给文艺的发展带来不良的后果。文艺的这种特殊性使得它比其他工作更需要辩证法。周恩来是唯物辩证法的大师。但与众不同的是，周恩来对辩证法的高度素养，不仅仅是对辩证法理论的熟知与通晓，而是一种植根于长期的文化性格积淀而成的思维方式的行动自觉。因此，周恩来在观察和论述文艺问题时，在领导文艺工作的实践中，处处闪烁着辩证法的光芒。
1950年，他针对文艺工作中片面强调思想性忽视艺术性的做法，指出：“宣传里面也要有艺术形式，不然，尽管政治内容怎么强，也不能收到好的效果。”1958年，由于“左”的影响，文艺工作中的片面性大面积地暴露。为此，周恩来1959年5月邀集部分文艺工作者在紫光阁座谈，作了文化艺术工作要两条腿走路的讲话，集中提出了文艺工作的辩证法问题。他说：“两条腿走路就是对立面的统一”，“对立统一本身就是两条腿走路，既要有机结合，也要有主导方面”。“但在实际工作中，我们一些同志总是强调某一方面，变成一条腿，而一条腿走路，难免就要跌跤。”在这次讲话中，周恩来对文艺的思想性与艺术性、数量与质量、浪漫主义与现实主义、独创性与丰富性等十个方面作了辩证阐述。以后，他在一系列文艺讲话中，对文艺塑造典型人物、表现时代精神、反映人民内部矛盾，对文艺的生活真实与艺术真实、继承性与创造性、民族性与世界性、生活实践与艺术实践、百花齐放与百家争鸣、破除迷信与解放思想的关系，对作家的个人素质建设，等等，都辩证地论述了它们既对立又统一的关系。
纵观这些论述，周恩来文艺工作的辩证法思想贯穿着这样三个原则：全面性，主导性，适度性。全面性是把文艺放到社会的、政治的、经济的大背景下全面观照，又在具体问题上充分顾及矛盾的各个侧面。主导性是在顾及矛盾的各个侧面时，不是等量齐观，而是根据具体情况找出其中的主要方面，加以解决。如他在谈到文艺的思想性与艺术性关系时，说：“既要思想性，又要有艺术性，主导方面是思想性。”适度性是指周恩来在处理全面性与主导性的关系时，非常注意对度的把握，很讲究分寸，既注意防止强调主导方面过了头，又要注意“不及”，从不走极端。适度性的把握与否，是能否在文艺工作中彻底坚持唯物辩证法的关键问题。
周恩来深刻而丰富的文艺工作辩证法思想，也是当代中国文艺实际的产物。能否辩证科学地处理文艺工作中的各种关系，防止“一条腿走路”的片面性，始终是关系社会主义文艺事业健康发展的一个大问题。正如周恩来所说：“原则好像容易谈定，但是一到执行起来，忙于这方面，就忽视了那方面。”周恩来的文艺工作辩证法思想不论是过去，还是现在、将来，对我们搞好社会主义文艺建设，都有科学的方法论指导意义，值得我们的作家艺术家和文艺领导工作者学习领会。今天，文艺工作既要反对过去那种图解政治、粉饰生活的“左”的倾向，也不能因此而抛弃文艺关注现实生活、关注人生的现实主义精神；既反对过去那种“高、大、全”的创作模式，也不能丢弃作家艺术家应有的责任感和道义感；既要否定过去思想改造中“左”的粗暴做法，也不能放松作为一个灵魂工程师应具的思想、道德修养；既要强调尊重文艺规律，也不能因此而否定文艺的意识形态性；既要发扬艺术民主，防止横加干预，又要加强党对文艺工作的领导，不能听之任之；既要强调文艺价值实现方式选择的多元化，也不能因此忘记文艺为人民服务、为社会主义服务的方向。
第6版(文艺评论)
专栏：作家笔记
□诗是介绍信，把我介绍给人民，而诗人对人民的情分———
尽日不能忘
王怀让
我是一个农民的儿子。三十多年来，我是一直把写诗当做种地来侍弄的。对于毛泽东的农业八字宪法，我是极为熟悉而又很感兴趣的。水，肥，土，种，密，保，管，工，大凡种地人需要掌握的要领，我以为写诗人也须是样样必备的，岂止是必备，而且必须熟练之，而且必须掌握之，而且必须操作之。我敢这样说，你想写诗吗？那你就先去学习种地。你想成为一个诗人吗？那你就先去当好一个农民。
当我回过头来检视我的创作的时候，真是不看不知道，一看吓一跳———我的诗怎么像一株山崖上的枣树，总也长不出壮观、葳蕤和生动、蓬勃之态呢？缺水，缺肥，缺土是也。人民群众那生龙活虎、生机勃勃、生气盎然的创造新生活的活力，那日日新、月月新、年年新的时代前进的深长的屐痕，那多姿多彩的城市和农村乃至人们心灵的变革，难道不是诗应该吮吸的水分和肥料？难道不是诗赖以生存的丰厚土壤吗？我继而又吓了第二跳———我的诗怎么总是像芭蕾舞般的一个脚尖在一个平面上旋来转去呢？对于一个诗人来说，诗应该是螺旋式地上升着；对于一个时代的诗人来说，诗应该是飞翔式地前进着。我反思我的诗很少有过大年或者丰年的原因，我的诗没有螺旋式的上升更没有飞翔式的前进的原因，我引进的最新的诗的种子太少了，我的诗在内涵上没有注重密植，我没有对我的诗进行良好的环境保护，我也没有改良我的诗的写作工具，至今电脑还只是个摆设而已，我对我诗的队伍又极不善管理，没有把它们召集在一起开过生活会，没有进行过诗的批评和自我批评。这正如我的家乡一首山歌所唱的那样：“流多少汗，摘多少棉；掏多少力，收多少米。”
为诗三十余年，如同一个种地三十余年的老农，总想为后人留下几囤谷子。“诗，必须诚实，／你的诗，应无愧于万代子孙，／几万年后，子孙们要研究你的诗的化石，／———那是你留在世界上的心！”十多年前，我发表在《解放军文艺》上的这首小诗，这首言志的小诗，正是我这种“想留下来几囤谷子”的心境写照。谷子是农民留在世界上的心，诗是诗人的谷子，诗也便是诗人留在世界上的心了。“一个世纪又一个世纪过去了，每个世纪都结出了自己的、而不是上一个世纪的果实；作品是社会风俗的果实。”戈蒂耶对于文学的这段自白，我是极为赞同的，只是想再给他补充一句：不是上一世纪的果实，也不是下一世纪的果实，它实实在在真真切切彻头彻尾彻里彻外就是我们生活的这一个世纪的、或者说是这一个年代的、或者说是这一个年份的、或者说是这一月这一天这一时这一刻的果实。
正是基于这种“今天”说，我把我的几乎全部诗的笔墨倾注给了今天，今天的世界和今天的人。我一直执拗地认为，仅仅向世界展览自己那拳头大的心脏的人，他是不配称作诗人的；只有把比心脏不知道要大多少倍的地球作为自己的心脏的人，他才是个诗人。诗人的职业是什么？不是一种手艺，也不是一种技术，而是一种使命，一种他所生活的今天赋予他的使命。1995年3月发生在珠海的一个“罚跪事件”，一年后引起了《河南青年报》八位年轻的编辑和记者的重新关注，他们在报纸上发起了“寻找那个不跪的人”的系列活动，我旋即以诗作为“第九个”参与到寻找的行列，这便产生了《中国人：不跪的人》。这首诗在《河南青年报》发表以后，很短时间，便在社会上引起了广泛的反响。这令我深深感动了。我收到不少读者来信，他们向我表示感谢，为的是我的诗倾吐了人民的正义之声。这一个个“谢”字，使我想起了一个真实的故事。1983年的某日，我忽然收到一封来信，写信人是河南省通许县长智公社的几位青年农民。他们在信中说：“我们有重要问题向省委负责同志反映，又恐寄不到他们手中。我们从您的诗中看出您是人民的诗人，就把信发寄给您，请您能帮助我们转给省委负责同志。我们相信您是会主持正义的。”这封字迹并不秀丽的信使我坐卧不安。不敢辜负人民的期待，我旋即将信转过，并把信的内容交给河南日报内参予以刊出。据悉，省委后来派人解决了那里的问题。这封信又使我受宠若惊。说我是“人民的诗人”，哪里敢当，我知道这是人民对我的鼓励和希冀，但我愿意把这作为一种最高境界去追求。为了表达我的这种追求，我写了一首题为《诗与人民》的诗，发表在《奔流》杂志上。那首诗开宗明义：“诗是我的介绍信／把我介绍给人民／我是人民的邮递员／我向党投递民心／人民心头的忧虑／人民心中的欢欣／人民心脏的搏动／人民心跳的声音……”
我想起了一千三百余年前的一个诗人，当他到人民群众中走了一遭之后，曾经发出震动了当时也穿越历史震动到今天的感慨。诗曰：“今我何功德，曾不事农桑。吏禄三百石，岁晏有余粮。念此私自愧，尽日不能忘！”“不能忘”，这掷地有声的三个字，说得何等地好啊。我的诗啊，还是从“不能忘”重新出发吧。
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专栏：
沟通古今 融会中西
——评《文学价值论》
董学文
文学价值理论是一门新起的文艺学分支性学科。最近，敏泽、党圣元同志的《文学价值论》（社会科学文献出版社，1997年出版），无疑是同类著作中颇有分量、最具特色的一部。
该书作者立足于从“客体的存在、作用对于主体需要、效应、发展的意义”上来理解和界定文学的价值。认为文学的价值，既在于忠实地艺术地反映和表现现实生活，又在于作家主体的能动的创造性。作家在对于生活独特感受、发现的基础上，出于情感的和思想的需要，通过想象和幻想，以语言符号为手段，对世界进行一种审美的再创造，或者在特定的遭际、感悟中，某种独特情感得以诗意的宣泄与抒发，这便是文学价值的所在。显然，作者的学术立场是唯物的、辩证的。
该书没有仅仅停留在对一些文学价值现象的描述层面上，而是努力探索文学价值的根源及评价标准的理论规范，因而，使得整个论述具有浓厚的理论色彩。
该书的整体结构很像一把扇子：它的“上编”是对中、西文学价值思想产生、形成与发展所作的纵向历史考察和分析，脉络清晰，史料详备；它的“下编”则如展开来的扇面，对文学价值学说的理论框架模式及其内涵进行了横向的当代阐释和建构，周密系统，论理到位。这种史论结合的研究思路，令全书有较为明显的丰富性和厚重感。
作者在坚持和发展马克思主义文学价值观的前提下，依据文学价值生成到多维实现的内在运动过程，广泛汲取前人的思想资料及今人的学术成果，沟通古今，融会中西，对文学价值理论的方方面面进行了梳理和论证，有见地地纠正了在此研究领域的一些偏颇和误解，有理有据地提出了一些自己的独创与新说，这是相当难能可贵的。
尤其值得着重指出的是，该书作者在文学价值理论研究中，十分注意把握和开掘中国古代文论中的思想精华，从先秦到近代，都有所论列，让读者初步看到了民族文化遗产中蕴藏着的独特的带有文学价值论因素的宝贵财富和思想火花。这不仅构成该书的一个显著特点，而且，对那种认为中国古代没有价值论思想、建设文学价值理论只能取材于西方的虚无主义观点，也是一个有力的回答。我们有理由说，该书作为文学价值论研究的专著，突出地具有中国气质和中国特色。
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专栏：
建构中国的小说学
——读《中国小说学通论》
汤文菲
国家“八五”重点图书，由宁宗一、孟昭连、罗德荣、李忠明共同撰写的《中国小说学通论》（安徽教育出版社出版），以宏大的规模和丰富的内容向我们展示了中国的小说学。
《中国小说学通论》是我国第一部通论式的小说学专著，全书分为五编：小说观念学、小说类型学、小说美学、小说批评学、小说技法学。这五编的内容既相对独立又相互联系，史论结合，纵横交错，全方位、多层次地展示出中国小说学理论内涵的多维性和丰富性，建立起比较完整的小说学理论体系。在导言部分，作者站在当代文化的视界上反观历史，探幽发微，议论纵横，揭示了全书的灵魂与要旨，表现出作者较高的学术见解。小说观念学、小说类型学及小说批评学，对古代小说观念的衍化、小说类型的产生与发展、小说批评的民族特色等问题，进行系统的探讨，多发前人所未发。比如“小说”这个概念的含义，古今差异极大，即使在同一时期，其所指也往往不同；而这个问题与小说的类型、小说表现技巧等一系列问题又有密切的联系。作者专门对“小说”这一概念的产生和发展作了细致的多角度的分析探讨，勾画出比较清晰的轨迹，使我们对小说作为一种文体的衍化过程能有一个清晰的了解。关于小说美学与小说技法问题，虽然近年有多种专著进行过精辟分析，本书在小说美学与小说技法学两编里，能另辟蹊径，自出新意，对小说艺术的本质、创作方法、典型形态、情节节奏，以及作者创作心态和读者的阅读心理，进行全面系统的分析，建构了较为完善的小说美学体系。
除了进行宏观性的把握，对一些重要问题，作者亦不乏细致的考证与分析。关于小说观念的成熟，传统的看法是始自唐代，因而作出魏晋“非有意为小说”的论断。解放后的各种文学史、小说史几乎众口一词地认定只是到了唐代，小说创作的自觉时代才真正开始。《通论》作者认为，小说观念之觉醒始自魏晋。作者提出了判断这个问题的两个关键：是否已经出现了自觉的虚构意识；小说创作的目的是否为了娱乐。作者以丰富的资料和详尽的论述作出了肯定的回答，对某些习见的资料作出了不同的解释。如明代小说史家胡应麟的“多是传录舛讹，未必尽幻设语”一语，前人一般理解为是指魏晋小说并无虚构，其实这一句的确切含义是强调“传录舛讹”者多，虚构者少罢了；它只能说明魏晋时期已经有了自觉的虚构意识而不是相反。
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专栏：文艺信息
文艺信息
中国作协中直工作委员会成立
中国作协中直工作委员会日前在北京召开成立大会。目前，在中央直属机关和中央国家机关的中国作协会员有一千零二十七人，约占全国会员人数的百分之十八，作协成立中直工作委员会，目的是更好地为中直单位的作家们服务。中直会员中学术理论界名人多，报刊出版界编辑记者多，担任一定领导职务的作家多。根据这些特点，委员们提出要充分发挥中直作家的人才资源优势，可以开展各种文学活动，如组织作家深入生活，深入基层；推荐作品参加文学评奖；组织作品研讨及专题讨论活动；倡导贴近时代、反映现实生活的优秀作品；推荐新会员，扶植文学新生力量；组织作家联谊及信息交流等活动。（佐谢）
中国作协影视文学委员会在京成立
为了适应中国电影、电视剧繁荣发展的需要，充分发挥中国作协推动影视文学创作的作用与优势，中国作协经党组、书记处研究并征得主席团审议同意，中国作家协会影视文学委员会于一九九八年二月九日在北京成立，并举行了首届委员会议。该委员会旨在团结影视文学创作队伍，开展形式多样的艺术交流和研讨活动，以影视综合艺术形式和手段展示文学的精彩；进一步探索在新的条件下促进影视文学创作的机制和运作方式，为人民群众创作更多更好的影视作品。（王闻）
“中国诗歌学会九八迎春北京诗会”举行
一月三日，一百一十位诗人和诗评家出席了隆重的“中国诗歌学会九八迎春北京诗会”开幕式。会议旨在高举邓小平理论的伟大旗帜，贯彻党的十五大精神，辨识诗的真谛，正视诗的现状，展望诗的未来。这是一次具有较高学术水平的诗会。（张文）
九七中国新诗形式美学研讨会召开
由中国作家协会诗刊社与东南大学文学院、世界华文诗歌研究所联合主办的九七中国新诗形式美学研讨会，于一九九七年十一月二十五日至二十七日在东南大学举行。与会者围绕新诗形式的建设和发展问题，结合本世纪以来新诗形式的得失和经验教训，展开深入研讨和交流。大家指出，长期以来读者对我国新诗形式很不满意，近年来日趋强烈。重要原因之一就是在诗体形式上过分自由随意，缺乏诗体自身的艺术个性，诗美就美在诗的内容与形式的完美结合上。这次会议虽有不同意见和争鸣，但达到了一种和谐状态。可以说，这为新诗形式美学的讨论起了一个良好的开端。（陆松）
“当代中国作家自况体丛书”出版
刘毅主编的“当代中国作家自况体丛书”第二辑共三卷已由沈阳出版社出版，至此，以“忠实人生，照彻心灵，超越命运，重塑自我”为宗旨的这套丛书，已经有石楠、王英琦、梅洁、吕锦华、李兰妮、廖华歌、蔡秀文共七位女作家先后以这种独特的文体完成了各自的“奏鸣曲”。
这套丛书不仅能多方位地满足各个年龄层文学读者的阅读需求，而且为中国当代文坛增添了一道新异的风景线。据悉，“当代中国作家自况体丛书”还将陆续推出其他作家，以期尝试在这一表现领域激发非虚构型写作的高品位创作。（六幺）
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专栏：
□题材的现实性，开掘的冷峻与理性，艺术形式上的多样化，构成了———
九十年代小说的现实主义精神
李运抟
近年“现实主义冲击波”的讨论和说法由小说界始，是个应辩证看待的现象。它固然表现了部分小说家希望文学贴近百姓生活的平民意识，但并不意味着我们的小说创作于此之前曾中断或冷落了现实主义。事实上就九十年代文学言，小说创作较其他文学样式倒最见现实主义精神亦最有实绩。而这在“冲击波”的呼吁之前早有实践的张扬与体现。引发“冲击波”之说的谈歌、何申、关仁山等人的创作虽然值得重视，但估价九十年代小说的现实主义表现，我们必须进行综合的审视，并尽可能注意到不同风格的更多作家的创作。鉴此，我想从三个方面来谈谈九十年代小说的现实主义的主要表现。
一、题材与现实主义
题材选择即“写什么”，是凡现实主义创作都须首先重视的问题。现实主义自然也提倡题材多样化，但有个前提：就是应该尽量关注现世生活中的重要现象以及与现世社会有较密切关系的历史景观。这已为世界上众多现实主义优秀作家的创作所证明。弃现实不顾而遁入地老天荒秋水长天，避重要社会现象而陶醉轻歌曼舞小桥流水，显然有悖现实主义的选材原则。由此来看九十年代小说，我以为许多作品在选材上首先就体现了较强烈的现实主义意识。这些作品，大致可以分为两类：一是立足现实而捕捉了重要社会现象和新的矛盾。如鞭挞腐败的，有《单身贵族》、《特别提款权》、《新闻》、《苍天在上》、《机关》、《大鸟》、《又是中秋》等；写农村问题的，有《瑶沟人的梦》、《穷人》、《穷乡》、《穷县》等；反映国有企业运作艰难的，有《年前年后》、《大厂》、《孔雀缘》等；刻画知识分子和文化人的，则有《欲望的旗帜》、《不要影响我们做生意》、《最后的艺术家》、《精神不败》、《山里的花儿》等。上述作品，在各自反映的生活领域中，都揭示了相当耐人思索的现实问题。另一类题材展示的是历史景观，但都带有新近性或是与当今现实有密切关联。如《向上的台阶》、《最后一个生产队》、《离婚》以及展示更长历史的《白鹿原》等，写的是中国农村的历史变迁和农民心理变化；《阿里》、《兵道》和《夏日落》则以冷峻笔触写了当代军营生活；《踌躇的季节》、《祖父在父亲心中》则追叙了知识分子的苦难历程；《道场》和《白棉花》仍在检讨十年浩劫。所有这些作品，无论展示的历史景观是新近的还是久远的，对今天的我们仍具有思考价值。
二、冷峻与理性的审视
由于我们谈论的题材选择是既成作品，“写什么”就已经包含了题材处理。然而这又毕竟是两个问题，因此不妨分而论之。更重要的是，题材处理即以什么样的审美意识和价值观念来看待客体世界，往往最能见出创作思想和主体精神。九十年代小说现实主义的又一显示就是，我们的作家在审视生活时有了更多的冷峻与理性———这其实应成为现实主义创作的本质性特征之一。不难发现，上述作品以及我无法一一开列的其他佳作，整体思想明显成熟了。作者们对问题的看法和对矛盾的揭示，都带有独自的思索和深沉的思想品格，都打破了僵化和戒律，以往常见的肤浅与盲目已烟消云散。在冷峻与理性的审美中，现实主义最为宝贵的思想即直面性与批判性得以张扬。比如九十年代以来写知识分子的小说，较八十年代明显深刻也明显成熟了。中国知识分子固然不乏美德良知，但像八十年代“好人好事”的流行模式的写法，则的确失之简单和表层。九十年代则不然。一些作品无论是写建国初期一代知识分子，还是写当今商品经济中的新一代知识者，都显示了以往难以达到的深刻和敏锐。深刻在于它们既写出了阶层特点又写出了灵魂毕现的活生生的人，而不是以诸如无私奉献、兢兢业业、清高不俗、洁身自好等流行概念来套塑人物，或写成迂腐固执的“夫子”形象。敏锐则是注意到了知识分子的脆弱与易变，注意到了环境与人的互为作用而不是人只被环境控制。正如《山里的花儿》中的A博士，其变得虚伪投机是环境的扭曲，但他的所作所为又反过来加固了环境的负面。再如《单身贵族》、《特别提款权》等作品，冷峻的批判与深刻的剖析同样表现得相当出色。它们不仅直面了矛盾的尖锐和复杂，而且揭示了人何以会沉沦的根源以及灵魂变质的过程。总之，九十年代小说所表现的主体认知客体的现实主义意识，整体上显示了成熟，不少好作品则尤显亮色。
三、艺术形式不拘一格活泼多样
按传统现实主义艺术规范，艺术形式的确重在“生活本来面目”的现实时空形式的表达。但后来的发展逐渐打破了这种经典规范。尤其本世纪中叶拉美魔幻现实主义出现以后，现实主义艺术形式有了巨大转变，这就是不再奉现实时空形式为圭臬，而是以幻写真亦可。简言之不求“形似”而重“神似”。九十年代小说在现实主义艺术形式上，也明显表现了摆脱传统规范而不拘一格的多样化姿态。由此创作出的作品从人物刻画、情节结构、意象设置、语言运用到氛围渲染，都有不拘“生活本来面目”的形式表现，即不在“形似”上追求对客体的逼真再现。有的运用了极夸张的语言，有的多用象征，有的构置神奇意象，有的以幻写真，等等不一。令人欣慰的是，九十年代小说这种形式创新已趋向自然，而且“辞能达意”的追求更自觉。相比八十年代“试验小说”对西方现代派手法的借鉴与模仿，九十年代小说明显少了生硬和斧凿意味。这一点从阅读上也能感觉得出来。从叙事艺术而言，这应该说是一大进步。