第8版(艺术评论)
专栏：艺坛纵横
我国当代画坛多姿多彩，但目前尚无一部客观、全面、系统论述其发展变化的专著，因此迫切需要——
重视中国当代美术的研究
王宏建
自８０年代以来，中国改革开放，社会经济发生了巨大的历史性变革，并由此引起了文化艺术、思想观念上的一系列变革。在这一社会大变革中，中国的美术发展变化尤快，观念的更新，风格的展开，样式的纷繁，画派的层出，很快引起了国际的关注与兴趣。
大约四五年前，我在英国作有关中国美术的系列讲座时，就发现听众最感兴趣的是当代部分，他们大都是把中国当代美术视为一扇窗口，并希望通过这扇窗口进一步认识今日的中国。另有一些西方美术史家和美术评论家也表现出对中国当代美术的关注，近年来已开始了资料收集、整理和研究工作，并且陆续有零零碎碎的著述问世。
我国的学者对于自己本土的当代美术自然更为重视，态度也更为认真。十几年来，各地举办过为数众多的学术研讨会，发表了难以计数的论文。但是，至今尚未形成一部比较客观、全面、系统地论述自“文革”以后中国当代美术发展历史的专著。的确，对于纷纭复杂的当代美术现象及时作出理论的和历史的总结，并不是一件容易的事，而要作到全面、系统、深入，避免以偏概全，就更为困难了。
青年学者冷林、赵力知难而进，从最能体现中国当代美术发展变化的油画领域入手，用了近两年的时间深入调查研究，搜集整理资料，广泛走访画家，终于完成了一部有相当学术分量的专著《中国当代油画现状》。书中的某些论点未必十分妥当，也可能会引起争议，某些分析论证也未必处处尽善，但毫无疑义，作者的学术态度是十分严肃认真的。学术上存在不同的观点原是极正常的事情，重要的是，学术研究要有开拓者的勇气、学者的见识和耕耘者的勤奋。
我认为，本书作者就是这样有胆有识的勤奋的年轻人。他们在别人临渊羡鱼的时候退而结网、埋头研究，及时地向世人献出他们的学术收获。书中哲理的思考、完整的框架、清晰的逻辑、翔实的史料，我想足供读者和研究者参考。
第8版(艺术评论)
专栏：艺坛人物
丁聪的京剧人物画
徐城北
丁聪先生是我的前辈，近年为我谈京剧的文章插图，先后画了近百幅京剧人物画。我很感谢他。
当代画家中，叶浅予偶尔也画京剧人物画，比如梅兰芳的《穆桂英挂帅》和程砚秋的《荒山泪》，都是丈多高的大幅彩墨画。叶老画这类画不多，但确是大手笔，既画了角色，也画了演员。
除了叶老，可以称作“京剧人物画”的作品就不多了。另有一类影响很大的戏曲人物画，资格最老的画家是关良先生。通常是画小幅，笔墨简约，造型奇特，离舞台上的原型已经很远，他着意画的是自己充满童趣的心像。关老已经去世，现在走这条路的著名画家，应属江苏马得与河北韩羽。近年走这条路的画家，不仅人数越来越多，而且胆子越来越大，笔墨也越来越汪洋恣肆，大多以中国画的形式出现，追求的首先是一种深邃的意境。画家采取了大胆的夸张与变形，借此充分寄托自己的情怀。他们的作品，适合给那些粗知戏曲同时却深知历史的文化人看。
丁聪则不同，他自幼在上海看了不少京剧，他的父亲不仅是沪上一位老资格的画家，而且和京剧界有很深的关系，所以丁聪从很小时，就能在自己家里看到那些名声“吓死人”的名伶，看到他们的一颦一笑、一言一行。年纪稍长，他又无师自通学会了拉胡琴，并且在某些场合为程砚秋、周信芳、李万春等操过琴。他能记住许多戏中的唱词，他知道演员在某些“节骨眼”的动作——当然他也就知道画什么动作和神情最“入画”。他和许多京剧名伶是朋友，也喜欢到剧场去观赏名伶的演出。他进剧场不仅是“奔戏”，而首先是“奔人”。这一点倒是和戏迷没什么两样。因此他在画这类画时，有几个特点很明确：第一，他只画京剧中的人物，地方戏他从不涉及。同样一出《苏三起解》，许多地方戏也唱，但服装、扮相和京剧未必相同。第二，他能“透过”角色去画演员，甚至能画出是什么年代、什么岁数的演员。比如《霸王别姬》中的梅兰芳，一看就知道是３０年代的扮相；而荀慧生的《红娘》，一看就知道是他的晚年。第三，戏迷能从他的画中看出“戏已经演到什么地方”，甚至能唤起对该演员该地方有什么“玩意儿”的回忆。戏迷每每对丁聪的京剧人物画爱不释手，在“透过”角色去“寻找”演员的过程中，他们得到了极大的乐趣，他们仿佛回到了当年的戏园子，回到了培养自己进入京剧的文化环境。
我喜爱丁聪的京剧人物画，因为我这几年所写的文章，多是站在“内行”角度去宣传京剧艺术的内在规律，因此他的这些画帮了我的大忙。我想到，京剧是一种程式很严格的艺术，同时又是一种严格中见自由的艺术。因此我便采取了和丁聪那种“见程式、更见自由”的画法相对称的做法，经常配写一些七言律诗，采取了“诗文画三合一”的发表方式。
我想讲讲戏曲人物画和京剧人物画的关系。首先声明，尽管我在京剧界工作，尽管我更偏爱京剧人物画，但是站在客观的角度，我觉得二者各有千秋，并且是能够互补的。戏曲人物画的读者面似乎更大一些，其作用应该体现在由艺术向文化层面的升腾之中。中国有３００多个戏曲剧种，有许多故事在各个剧种中都有，因此就这些已经广泛流传的故事（以及大体相应的舞台画面、人物装束），把画家心中对之的体会画出来，并用它去感染、引导读者，让读者也去开启自己的心扉，也去向着历史、文化的高度飞跃——倘使戏曲人物画能够完成这一任务，就应该视为功德无量。
然而戏曲中最大的剧种是京剧，京剧最大的特点是人物的背后有人——首先是杰出的演员。京剧曾经是中国的国粹，国粹则又是首先讲人的。一提京剧、中医和国画，人们首先想起的就是“四大名旦”、“四大名医”和齐白石、陈半丁这样一些个体之人，并由人“带”出了他们的业绩。由此所规定，戏迷进剧场并不是“奔剧情”，而首先是“奔演员”。因此京剧人物画的第一条标准，就是必须让观众看出是谁在扮演这一人物。不仅要看出“由谁演”，更重要的是要看出“谁在怎么演”。因此这样的作品对于唤起老观众对于昔日高超舞台技艺的回忆，具有不可磨灭的作用。现在的京剧有些岌岌可危，恐怕就和昔日舞台技艺的失传、断代有关。所以就其艺术自身来讲，多一些宣传内在规律的文章，也多一些丁聪先生这样的京剧人物画，应该说还是十分必要、也十分急需的了。
（附图片）
姚期（裘盛戎饰）
丁聪画
第8版(艺术评论)
专栏：百花园
题画诗趣谈
陈维
题画诗萌发于六朝一些曾为画扇及画屏吟咏过诗的诗人。后来一些诗人由画引发起诗兴，把画作为吟诗的对象。这就是题画诗的起源。从唐之王维、杜甫开始，发展成为一种诗画真正在意境和形式上的融合。据《石遗室诗画》云，孟浩然的诗“挂席几千里，名山都未蓬。宿舟浔阳郭，始见香炉峰”。王维深爱此诗写以为图，这是名诗配名画的最早记载。
题画诗发展到北宋，由于文人画的兴起而更趋兴盛。宋《宣和画谱》说五代董源的山水画“使览者得之，若寓目于其处也。而是以助骚客词人之吟思，则有不可形容者。”这里已明确指出了诗画的关系。赵佶的《芙蓉锦鸡图》、《祥龙石图》等作品在画上都有题诗。此外，他创办的翰林图画院召画家入院考试时用诗句“乱山藏古寺”、“野水无人渡，孤舟尽日横”、“蝴蝶梦中家万里”、“踏花归去马蹄香”等命题作画，对诗画配合和诗情画意的发展都起了很大作用。到了元代，画上题诗才真正成熟和盛行。如钱选、赵孟頫、黄公望、吴镇、王冕等画家的作品都在题款上，从画境、章法、布局作慎重的审定，使之与画浑成一体。明清题画诗尤为风行。沈周、文征明、唐寅、陈淳、徐渭、董其昌、原济、金农、郑燮、赵之谦等，都是“三绝”的擅长者。他们几乎是每画必题，每题必诗词，信手拈来，出神入化。
中国画画家和赏评者，历来重视题款格式和内容以及书法水平。画上的品题，亦即今人所说的“题款”。“款”即“落款”，有单、双、上、下四种之分；“题”即“题跋”，有诗、词、文、对等多种形式。题款有先题后画（先得诗），也有先画后题（先得画），它是画的组成部分。好的题款书法从书体、位置大小和布行等都很合适，这就不会产生侵扰画面的感觉。所题的诗、词、对、画、语等如内容贴切，流畅、通俗易懂，更能表现触景生情、情融于景、情景相辉的艺术效果。
自古至今，题画诗词，有画家自己题的，也有他人题的，包括赏画者和收藏家题的。多为抒发作者的情感或艺术见解或咏叹画中之意境，题画诗要起到画龙点睛的作用。画不能表现的意境，经过诗的品题可得到，使诗情增添画意，画意映衬诗境，珠联璧合，相得益彰。
关于题画诗的基本写作方法，清代沈德潜《说诗啐语》云：“其法全在不粘画上发论，如题画鹰，必说到了真马真鹰后从真马真鹰开发议论，后人可以为式。又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；师画人物，有事实可粘者，必发出知人论世之意。”沈氏的这段话道出了一些题画诗的基本方法：
（一）题画诗在“画”字下功夫，要触及画的神髓，避免就景论景。
（二）要对自然景物细致观察，概括提炼，突出特征，做到不即不离，穷物之情，尽物之态。
（三）要如实反映画的意图之所在。作画有一定局限，画家的创作意图有些也表达不出来，这就要借助题画诗来起兴相济，通过题咏把意图扩展开来。所以题画诗言景不若言情，言情是题画诗的脊梁。
（四）要做到诗中有画，画中有诗，诗画合拍，须胸无芥蒂，无私心杂念，臻至清风明月的最高境界。
（五）题画诗要可歌唱，要根据画的情景，有高亢、低沉等旋律，为画绘声，达到画能明目，诗能悦耳的视听艺术美。
（六）题画诗要雅俗共赏，通畅，少用典故，节奏感强。
（七）古往今来，题画诗一直使用旧体诗，新诗用于题画极为少见。其实很多新诗从内容到形式，从意境到表现力，都非常完美。
为提高中国画的创作水平，笔者不揣冒昧写了这篇杂谈，以就正于方家。