第5版(文艺评论)
专栏：
关于近几年文艺心理学研究的思考
王元骧
粉碎“四人帮”以来，文艺心理学的研究在我国获得新生并引起了人们广泛的兴趣，出现了一批初步研究的成果。不仅像创作中的情感、想象、灵感等传统问题又重新唤起了人们探讨的热情；甚至像创作活动中的潜意识、无意识和变态心理等以前鲜有问津的课题，也开始进入研究的领域。这对揭示文艺创作活动的微观机制，以及对文艺问题的宏观研究起到了一定的作用。
但是也应该看到，目前不少从事文艺心理学研究的学者往往有意无意地通过对心理世界和物理世界之间区别的片面强调，把对作家艺术家创作活动的内部研究与外部研究、心理学的研究与社会学、文化学的研究机械地分割开来甚至对立起来，使心理现象成了完全封闭的、与社会生活孤立绝缘的东西。这样一来，就在文艺心理学研究中把解放以来已为心理学界所扬弃了的“内省的方法”复活了。
“向内转”与创作动机
有的研究者提出“向内转”的口号，理由是：“科学的认识是从一种主观的感觉世界向客观的物理世界的逼近，而文学的创造则是由客观存在的外部世界向人的主观心理世界深入。科学追求的是一种客观如实的反映，文学追求的是一种主观真诚的表现。”这若是看作对作家、艺术家在创作中由于情感活动所造成的审美反映的某些特点的描述，那当然也不是完全没有道理，但要是作这样绝对化的对比论证，无疑等于只看到心理的东西在形式上是主观的，而看不到在其内容上却是客观的；看不到正是对外部世界认识论的关系决定着对心理东西的本体论的描述。这就会像有些构造主义心理学家那样，企图从心理学中完全排除主体与外界的现实关系，去追求一种纯粹的心理存在。如果我们把作家、艺术家的目光引向这样的“内部世界”，岂不是赤裸裸地在鼓吹艺术创作中的“自我表现”？且听听埃德斯米特、里尔克等表现主义作家在半个世纪以前所高唱过的论调吧：“我们所感到的外表的实在会是不真实的”，文学所要表现的真实世界“只存在于我们自身”，“表现主义艺术家的整个用武之地就在幻象之中。”所以“不要去追求可能来自外部世界的报酬”，要“深入你的内心世界，探索你的生活源泉；……因为创作者必须自己构成一个世界，从自身内部，从他所从属的自然中找到一切。”这些话现在看来倒正是成了“向内转”的最好注脚！
这种割断内部世界与外部世界的联系孤立地去研究心理现象的心理本位主义的倾向，不仅会使我们对创作心理的内容的理解趋向贫乏，而且还必然会导致心理学研究的生物学化。因为心理并非只是人所特有的现象，动物也有心理活动。而且这种动物心理正是人类心理产生的生物学的前提。尽管这两者之间的联系是如此密切，但又毕竟有着本质的区别。这是因为人的心理的形成，乃是人类在长期实践活动中不断地被社会化的结果。看不到这一点，我们对作家、艺术家创作活动的理解就可能会陷入生物主义。如对于创作动机的理解，与过去直接从外部世界去寻找原因的观点相反，现在一般都从主体内部、即从内在需要方面去寻求解释，这对于克服直观反映论的思想自然是有意义的。因为人的任何活动都是由一定的动机（包括意识到的动机——如愿望、意图和未被意识到的动机——如意向、定势等）推动的，艺术创作也不例外。而动机总是植根于人的需要之中、并由需要所产生的。那么，推动作家、艺术家去进行创作的内在需要又是什么呢？在不少研究者那里，都往往被理解为“人的本性”、“主体本能的需求”、“生命本能的冲动”，这就值得商榷了。根据我们所主张的意识与活动统一的观点，我们承认需要作为主体在生活中由于感到某种欠缺而产生的以求获得满足的心理状态，是有它一定自然的内容的，而且这些自然需要任何时候总是一切社会需要产生的基础。但尽管如此，人毕竟不同于动物，人的需要就其本质来说只能是社会的，是在社会实践中产生并发展起来的。这说明这种看似人的“本性”的东西实际乃是人类自己活动的结果，因而必然要受到一定的客观条件和社会关系所制约；一切自然需要，都只有经过社会需要的改造和折射，以扬弃的形式才有可能包含在人的需要之中。那种与社会需要互不相关的纯粹的自然需要，对人说来是不存在的。就像马克思所指出的：“吃、喝、性行为等等，固然也是真正的人的机能。但是，如果使这些机能脱离了人的其他活动，并使它们成为最后的和唯一的终极目的。那么，在这种抽象中，它们就是动物的机能了。”（《１８４４年经济学——哲学手稿》）至于作为作家、艺术家创作动因的审美需要，那更是人类需要发展的一种高级状态，它不仅是从自然需要发展、提升而来，而且作为建立在物质需要的基础上而又超越了物质需要支配的人的精神需要，只能是人类文明高度发展的产物。正是由于这样，在审美的状态中，人们才有可能摆脱狭隘的个人欲望的束缚，而使个体与类在情感上达到和谐的统一。正是由于这样，所以作家、艺术家的审美需要中所包涵的社会内容愈深广，他的向往的水平也必然愈高、奋斗的目标也必然愈远大，他的个人需要与时代、群众的需要也愈能融为一体。这就是许多伟大的作家、艺术家之所以被人称之为时代的感官、群众的喉舌的原因之所在。所以，只要我们不是把人的心理当作全封闭的系统，就不难明白：人的需要实在是客观现实与主观动机之间的一个中间环节，即不仅是人的活动的动因，而且也是客观现实在人的心理上的一种反映，要是看不到这一点，就会走到弗洛伊德主义的道路上去。
自发性与自觉性
对于创作活动的性质的理解，即艺术创作到底是自觉的还是自发的，意识的还是无意识的，理性的还是非理性的？针对过去由于唯智主义所造成的偏颇，现在不少论者都强调创作的自发性、无意识性和非理性的特点。这也不是完全不对。因为艺术创作既然是以情感为中介的作家、艺术家全心灵的活动，情感有时是不受意识直接支配而自发产生的。问题在于：人们在强调创作的自发性、无意识性和非理性的特点时，总喜欢把它绝对化，把它与自觉性、意识性和理性完全对立起来，提出什么：“自发性是一种正常的、健康的心理状态，而自觉性却常常是反常的、病态的表示”，“自觉的实用理性思维实乃一种病理性的思维。”因此，“真诚”的写作是“无任何原因”的，只不过是“因为要写作”。这不能不说是对创作活动的一种莫大的歪曲。人是社会的存在，他生活在一定的社会关系之中，并受着一定的社会关系所制约。这就决定了人不像动物那样只是在本能支配下行事，他还必须意识到自己行动对周围人们的意义。即使是原属本能的东西，对于人来说，也如同马克思、恩格斯所指出的，人与动物不同的地方就在于：“他的意识代替了本能，或者说他的本能是被意识到了的本能。”（《德意志意识形态·历史》）所以，像艺术创作活动这样高级的精神活动，是根本不可能完全凭着自发的本能行为进行的。诚然，马克思在谈到密尔顿创作《失乐园》时，也曾把它比作“春蚕吐丝”，说这是他“天性能动的表现”。（《剩余价值理论》，附录１２）但他的意思无非是说这是密尔顿内心要求和情感真实的自然流露，丝毫没有把它看作这仅仅是一种本能的宣泄的意思。因为情感的表现与情感的发泄不同，发泄纯属本能、自发的行为，是人体自卫机制的一种机能，它只是把积储在心头的情绪予以消解以求生理上的快适和心理上的平衡；而表现则是自觉的、有意识的活动，它不仅只是为了排解某种情绪，而更主要的是为了把自己在生活中的某种有价值的感受和体验表达出来，去与别人交流、以求与人共享。在艺术中所表现的审美情感在本质上已不同于原发的情感，它总是经过意识的处理、加工之后才重新返回到自发的、无意识的状态的。所以，尽管在形式上是自发的，而在本质上却是自觉的。要是不深入分析艺术情感的这一特点，只是抓住一些表面现象，把创作中的自发性与自觉性对立起来，进而以自发性来排斥和否定自觉性，说什么“变自发为自觉常常造成对生机和生命力的摧残”，似乎自觉性就不属于心理的内容似的。这就已不再是在研究什么文艺心理学，而早已经是生理学了！
以上事例足以向我们表明：由于离开马克思主义世界观的指导和社会学、文化学研究这一基础，使近几年来有些研究者在文艺心理学研究上已自觉不自觉地进入了迷途，结果使得他们的研究不仅无助于我们对文艺活动特点的正确认识，而且还必然导致在理论上对文艺社会性质和社会作用的彻底否定。因为创作活动既然纯粹是本能的、自发的，纯粹是作家个人的“自我表现”，那么，不但作家的思想修养、作家的社会职责和作品的社会效果都不值一谈，而且据说“随着对马克思主义世界观的掌握和思想认识的提高而俱来的”，只能“是创作力的萎缩”；由于对“作家社会责任和作品社会功能的强调”所导致的，也只能是“作家创作心态的压抑和破坏。”这种武断的说法对于我们社会主义文艺的发展是极其有害的。如果对文艺心理学的研究最终竟得出这样的结论，那么，不仅它的科学性值得怀疑，而且它的方向性也就成问题了。尽管这是个别的例子，但却相当典型。这难道还不值得某些文艺心理学研究者认真进行反思吗？！
第5版(文艺评论)
专栏：
美学史研究的新收获
——评介《中国美学思想史》
周振甫
敏泽先生的《中国美学思想史》出版后，得到广泛的关注，产生了较大的影响。这部书约有１５０万字。未及细读，在这里只能做一些粗浅的评介。
先谈一下作者怎样著作这部书的。作者认为，科学的中国美学体系的建立，离不开对于我国文化特点的历史研究；伟大的中华民族丰富的美学思想宝藏，是我们民族文化中的珍品和骄傲，也是世界美学史上的珍品和骄傲，它与形成发展于不同历史、文化环境中的西方美学史，各极其胜，各臻其妙，不可强分轩轾；美学研究的基点虽在美学本身，但离开了一个时代的物质的、精神气候的特点——审美创造活动的空间，来考察该时代的审美观念的发展及其历史特点，是不可能的。这本书是这样通过中国文化特点来说明中国美学不同于西方美学的特色，显出中国美学在世界美学史上的地位的。
再看作者是怎样对每一历史阶段的美学思想讲它的文化特点的。如讲西周的“制礼作乐”，提出西周提倡“亲亲”和“尊尊”，认为“亲亲”反映着社会构成的宗法血缘关系；“尊尊”反映着社会构成的政治关系的原则；二者实质都是等级制度；为了巩固君权，他们给君权统治蒙上了一层神秘的宗教色彩，在六合之外，创造了一个冥冥主宰世界的自然神“上帝”、“天”。到了春秋战国时代，由于奴隶制瓦解过程中思想解放潮流的兴起，以及“学在官府”被新兴的私学部分地取代，知识分子大量涌现，这就为科学文化以及艺术的发展，准备了精神方面的条件。在描绘了这样的文化特点以后，作者结合青铜工艺，指出它从内容上逐渐摆脱了原始宗教的恐怖、森严的气氛，开始向自然界取材，形式上也逐渐摆脱了那种与其内容相称的粗犷、严谨、单调的艺术手法，而代之以轻巧、活泼、优美的形式。
由此作者形成了对我国基本的美学思想体系的整体认识，即：以法自然的人与天协调为基础，以“中和之美”为核心，以宗法制的伦理道德为特色的美学思想体系。
作者研究中国美学思想史的另一个特点，是对中国美学中的重要概念、范畴及其历史演变的分析。如“风骨”，作者认为，以“风骨”评人，则是魏晋时期人物品藻之风盛极一时的产物。用它来评艺术，见于谢赫《古画品录》“六法”中所提出的“骨法，用笔是也！”在诗文评中，刘勰讲的“风骨”，这一美学范畴所要求的，是艺术作品应该具有强烈的感化力，并在文辞表现上应该精当挺拔。”即指出“风骨”一词的演变和在美学上的意义。又如“境界”，作者指出佛经翻译中普遍使用这个词，表述心之所能游履攀缘到的色相俱空的境地，即超越实界而进入空寂的色相俱灭的境界。艺术中的“境界”，不能离开实相，又不能止于实相，袭其形似，它需要“超以象外，得其环中”，或“离形得似”，绝不是形而下之象，即具体物象的怎样精细、忠实的描绘，这是不能给接受者以丰富的、无穷的想象余地，给人以深刻的精神的、哲理启示的；而应该是“象外”无穷的、形而上的道、哲理等等。境界的产生，应该具有这样的意义。这确是一切有境界的好诗的一个根本的共同点：是相对和绝对、有限和无限的完美的统一，作者讲“境界”，先在魏晋南北朝时代的美学观点中讲，结合《文心雕龙·诠赋》中的“情以物兴”和“物以情观”来说，指出它总是物化之情与情化之物升华的结晶。也提到了唐代司空图《诗品》中的“超以象外”，后来又把“境界”放在唐代美学思想中讲，结合刘禹锡说的“境生于象外”，司空图说的“象外之象，景外之景”，作了进一步的发挥，这说明对同一个概念，在不同时代有所发展，给读者的是以美学概念在怎样的文化发展中也产生了相应的发展的启示。
《中国美学思想史》还跟西方美学作出了比较。有阐发的比较，有异同的比较，有是非的评判。在讲“境界”里，作者说，“‘境界’即黑格尔所说的，在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”（《美学》第一卷，第４９页）意境或境界的创造，就其基本精神来说，就是要在情与景协调的感性的物象心灵化，而心灵也借助感性化的形式表现出来。这里引黑格尔的话，就在于用来作阐发的。再像讲《易传》表现着天人应该谐调的精辟的思想，即《歌德谈话录》中所说的在中国的艺术作品中，“人和大自然是生活在一起的。”从而又指出西方认为是否能够充分吸收东方的人与自然和谐一致的思想，以突破西方机械世界观的框架及其社会构成，是一场关系到“文明能否生存下去”的，“真实意义上的文化革命”。这即属于中西美学思想异同的比较，突出中国美学思想的特点。又如讲王国维论《红楼梦》，用叔本华的悲剧说，引钱钟书先生的话来批评：“苟本叔本华之说，则宝、黛良缘虽就，而好逑渐成寇仇，‘冤家’终为怨耦，方是‘悲剧中之悲剧’。……盖自叔本华哲学言之，《红楼梦》未能穷理窟而掘道根；而自《红楼梦》小说言之，叔本华空扫万象，敛归一律，尝滴水知大海味，而不解观海之澜。夫《红楼梦》，佳著也，叔本华哲学，玄谛也；利导则两美可以相得，强合则两贤必互相阨。”作者在这里引钱先生说，对王国维评《红楼梦》作出了批评。
《中国美学思想史》在论述每一位美术思想家时，又贯彻了唯物的辩证观点。像论庄子，从积极方面说，是他从阴阳学说的观点出发，发展了唯物主义自然观，进一步发展了老子的对立变化的观点，提出了前人从未提出过的重要问题，如时空的无限性等。从消极方面说，感到了一种无力、自悲感，不是采取积极的态度，却进一步发展了老子充满辩证精神中的相对主义，走向绝对的相对而成为诡辩，并更加发展了老子的消极、虚无的思想。此书不仅对大的美学思想家作了深入细致的评价，还对不知名的美学思想家的论述也加搜采，给予阐发。如侠人（姓名不详）发表在《小说丛话》中的文章。特别值得指出的是，侠人认为小说可以自由地表现作者的审美理想，与史传不同。作者认为，在我国美学思想史上，这一见解是前人不曾提出过的，富有识见的观点。此书既按照历史的发展观点来看问题，又从世界思想史的角度来看问题。如对孔子论仁，认为这是充分肯定人的精神力量和人格美，对于铸造我们伟大的民族精神，无疑具有重大的意义，中华民族在几千年的历史中，百经曲折坎坷而不屈，在每一个重要的历史紧要关头，总会有他的优秀儿女“杀身成仁”，挺身而出，挽狂澜于既倒，这绝不是偶然的，而是和这一思想密不可分的；在西欧启蒙主义运动兴起时，孔子的思想曾被作为拥护人的理性旗帜，被当时的启蒙主义作为思想武器。书中对于中国古代美学思想，给予西欧美学思想的影响，像上文所指出的，也是从世界美学思想史的角度来立论的。
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专栏：
２０世纪中国小说史研讨会
由“２０世纪中国小说史”科研组举办的２０世纪中国小说史国际研讨会最近在北京举行。来自日本、美国、台湾以及大陆的３０多位专家、学者参加了会议。
“２０世纪中国小说史”研究是国家教委下达的科研选题，经过几年的努力，小说史第一卷（１８９７—１９１６）已出版，其他各卷的框架也已形成。
与会者认为，２０世纪小说史研究吸取了新时期１０年文学理论、批评、文学史研究新成果，突破了过去治文学史以政治事件为界碑，注重作家作品研究的老套路；而以文学现象的变化、发展为线索，力图在文学进程中把握作家和作品，勾勒现代小说发生、演进的历史。
在研究视角上，这部小说史注重外部研究同内部研究相结合；在研究方法上，小说史在融会社会历史批评、审美批评等多种批评方法方面作了有益的尝试。
与会者也注意到，这部小说史注重把握和描述小说发展进程，史的线索清晰，整体感强；但也有一些不足，如作家作品的评述削弱等，希望予以弥补。
（文一）
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专栏：
赤脚的舞蹈者
——广东舞蹈学校现代舞演出团演出观感
赵大鸣
本世纪初，一位美国舞蹈家第一次甩掉了芭蕾鞋，赤脚在舞台上留下了一串开拓者的足迹。这一惊世骇俗之举，曾经使许多人十分不习惯，他们不理解这位舞蹈家——伊莎多拉·邓肯。然而，将近一个世纪过去了，邓肯的后来者却用他们的赤裸的双脚走遍了欧洲大陆的舞台；接着，现代舞作为一种全新的舞蹈形式和舞蹈观念，又漂洋过海，一直传到了遥远的东方。
今天，在中国舞台上，又出现了这样一群赤足的舞蹈者，他们把过去数年学习研磨的现代舞艺术，也把数十年来几代舞蹈家不懈求索的精神和事业，展现在观众眼前，这就是广东舞蹈学校现代舞实习演出团和他们的两台现代舞作品晚会。
实习演出团带来了两台内容不同、风格迥异的舞蹈晚会。第一台是颇具观赏性的学习剧目《都市浪漫》。这是一台以爵士芭蕾为主要舞蹈形式，由１４首英文歌曲连缀而成的大型舞蹈作品。它不同于有完整故事情节的舞剧，不同舞蹈段落之间构成了松散而特殊的结构关系，使观众如同是在大都市街头巷尾的漫步浏览，而舞台则如同一部奇特的多棱镜，反射出现代都市文明的多姿多彩与光怪陆离。《都市浪漫》是由实习演出团的艺术顾问、香港城市当代舞蹈团团长曹诚渊先生编导的，它反映出现代舞艺术家对西方城市文明与社会现实特有的观察角度和批判精神。舞蹈中人物表现出来的那种过分地忙碌与过分地无所事事，那种难以理喻的冷漠或者狂热，构成整个舞蹈形象从内容到形式的矛盾与对抗的张力，而这一矛盾对抗的张力，正是现代舞艺术表现社会人生、结构动作造型的基本原则。与此同时，《都市浪漫》又是一台极具娱乐性质的观赏性舞蹈晚会，其中爵士舞的幽默潇洒，现代芭蕾的自然奔放，使整个舞蹈形象具有强烈的艺术魅力。
另一台现代舞专场，则是由演员参加编导并演出的作品晚会。对于现代舞来说，舞蹈者本身的表演过程，同时也就是作品的创作过程和舞蹈者内心的思维活动过程。这是现代舞与其他舞蹈艺术在创作上的不同之处。这场晚会遵循现代舞所强调的时间、空间、重力三大要素，突出的创作特征就是将意念化作空间。其中，由张?、张立创作的女子集体舞《处境》特别具有这一特点。虽然舞蹈没有具体的人物和情节，但是却逻辑清楚的动作空间变化层次，这种现代舞特有的舞台空间变化，来自于对内心思维逻辑的高度概括和象征化表现。而赵龙创作的双人舞《投影》，在处理两个舞者之间的动作关系上，表现出现代舞特有的动作造型意识和高超的舞台空间想象力。王玫编导并表演的独舞《旧夜》堪称整台晚会的精品。它以舞台中心的木床为动作发展变化的契机，在一个极有限度的空间中，展现了无穷的动作形象变化，令人叹为观止。这个舞蹈表现了中国舞蹈家对现代舞艺术独特的理解和表现方式。
（附图片）
图为演出剧照 叶进摄
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专栏：新作一瞥
《下里巴人》
［电视连续剧］
编剧：胡传阁、芦昂
导演：芦曾豫、芦昂
艺术顾问：郑洞天
摄制：中央电视台
南京电影制片厂
郑州信托贸易公司
在改革开放的背景下，一批生活在农村的男女老少，抱着不同的目的，来到同一个城市，经营起他们原来并不熟悉的营生。他们中，有江南修鞋的，四川卖花生的，豫东卖瓜子的，东北卖咸菜的，山西卖五香粉的，湖北卖布的，还有广东跑单帮的，他们都住在一个家庭式客栈里。五行八作汇集一堂，构成了一部充满人情味的悲喜剧。
本剧揭示了改革大潮中落后保守的农民意识的觉醒。具有较鲜明的时代感和浓郁地方色彩。
（寒江）