第7版(文艺评论)
专栏：
传统文化生命力的闪耀
——国家奥林匹克体育中心建筑的美学启示
萧默
作为亚运建筑的代表，国家奥林匹克体育中心的建成，已引起国内外的广泛关注。在文化和美学意义上，它给我们最重要的启示，就是显示了传统文化的生命力及其在新的历史条件下的延续和新生，蕴含了中国传统文化精神的内核，体现出中国当代建筑艺术健康的发展主流，展现了时代的新的风貌。
国家奥林匹克中心体现了传统文化中的刚健精神。它对于传统文化精神内核的宏观把握，表现为以求实进取为主的一种积极乐观的奋斗精神。这一精神，或可以《易·乾卦》之“天行健，君子以自强不息”来表述。它具有一种主动的力量，生动流转，壮美丰茂。它显示着宇宙运动的壮丽场景，以中国人特有的“天人合一”方式和人类进取的豪迈精神结合起来，赋与天以人格化的刚健奋斗的品格，又歌颂人的力量的崇高卓越。
它也是传统艺术美学的体现。它有着这样一个明显的特点：即对气势、刚柔、“和”与通变的追求。运动是生动的、饱满的、刚健的，也是整体的，所以它特别强调表现出运动中的事物所造成的饱满的整体氛围，这个氛围就是气势。它不胶柱于一物一事一人的静止状态的逼真再现，而更关注于表现对象在运动中的活泼神韵，也就是气势，或又称气韵、风骨。看似只是在斤斤于一堂一馆实体部分的设造，实则对于实体之内或实体之间围合的空间更为关情，重在经营全群以至群与群以外更大环境的整体气势及其衔接，渲染人在运动中所应体验到的整体情绪氛围。
它那阳刚的力度内涵，体现在与阴柔的亲切宜人的结合之中。亚运建筑推崇的风格是如“雷在天上”的“大壮”（《易·系辞下》），然而又特别注意于与柔曲细腻的互补，用许多内凹的曲线曲面，使庞大的屋顶显得飘逸而游刃有余；以多重水平方向的线和面，减弱高塔可能产生的过分动势。
它注意在对立双方运动中互相作用所达到的协调。天地自然的运行无不和谐，顺应自然，以自然规律即为人生规律的中国人，在艺术中也就必然倾向于对单纯、明净、典雅、清新等和谐风格的向往。同时这种和谐又与西方的不同，不突出人工斧凿痕迹而追求与自然相诣的天真烂漫。
从建筑的具体形式上看，国家奥林匹克中心也别具一格，卓有特色。
奥林匹克体育中心的总体布局，充分继承了不强调单体的孤立突出而特别重视群体的和谐组合。北部几座建筑向南弯成一个向心的弧形，隔着人工湖与南部偏西的田径场和田径场以东的东西大道相望，势态呼应，顾盼有情，互成对方的观照对象。北部建筑串成的弧线、半圆形外环车行道和内环人行道，以及人工湖北岸的弧形岸线同为一个圆心。这个圆心大约正落在田径场以东大道西端起点处。这样，所有互不相同的要素就被统束为一个内敛向心的整体，在总体自由的布局中隐然含有秩序，共同造成了刚健豪迈的气势。中国传统建筑总体布局主要有两种方式：一为规整式，中轴对称，格律精严；一为自由式，天真自然而乱中有法，体育中心显然是自由式。对于充满了强烈竞争意识和亢奋情绪的体育建筑，自由式似乎更能强化这种感情的色彩。同时，自由流畅的环境也为这座体育公园带来了更多轻松欢快的气氛。
体育中心在景观系列的逐渐展现上也继承了传统欲扬先抑、含蓄隽永的手法，与西方的外在放射锋芒毕露大异其趣。例如观众从主入口东门进入，一开始景色相当平淡，只有一条高架车道横在前方，提示着行进的方向；从车道下方通过以后，作为大道对景的田径场才远远出现；愈前行景观愈丰富，直到进至一座圆形广场，视野才顿时开朗，四座场馆完全显现，构成一片壮美画面，情绪也随之趋于激动。这种层层深入引人入胜的手法，是中国传统文化思想的体现，也符合现代行为心理的习惯。人工湖呈不规则几何形，介于中国园林自然形和西方园林规则几何形之间，大约也是在寻求一种中西和古今之间的对话。体育中心给人们印象最深的当属北岸的几座建筑。游泳馆体量很大，居东端；综合体育馆和练习馆依次减小，在西，居于游泳馆和西南侧面积最大的田径场之间。这种大小搭配形成了全中心的体量均衡和韵律变化。游泳馆和综合体育馆体形相差不多，重在二者的和谐。它们给人最强烈的感觉是力度感：两端各挺立一座高达６０和７０米的塔柱，柱内引出紧绷的斜拉钢索，有力地吊起纵向梁架，承担前后双坡屋顶，檐口很厚。大起大落的轮廓，坚挺高标的塔柱，显示出一股坚毅俊伟的阳刚之势，是“大壮”之美。其中也不乏秀柔之气，那光洁的凹曲屋面似乎就是柔韧和智慧的化身。力量和智慧，又正是竞赛最需要的两种素质。体育中心既借鉴于此又有所取舍，根据时代感和体育建筑性格的要求，使力度鲜明突出。
除了对传统偏重于结构方面的继承以外，体育中心的创作者也不拒绝在单个建筑物的创造上取法传统，以形写神，求得与传统的衔接。例如凹曲面大屋顶就是传统建筑最常采用的，飘逸洒脱，大大柔化了直坡屋面的僵滞；特意高起的纵向梁架使人想起传统屋顶的正脊；塔柱似是脊吻的强化，甚至塔柱外轮廓的斜线也暗合传统建筑巧妙的“侧脚”；在两座屋顶上各有一段突出体，更颇有传统“庑殿式”屋顶的意味。一偏左，一居中，避免过于雷同。设计人告诉我，它们并没有什么功能或结构等“物质”上的理由，完全是造型的需要。因此，体育中心是现代的，又是中国的。给人以“熟悉的陌生人”的印象。
所有场馆都以白为主色。白色轻盈开朗，富于朝气，与“体育”的性质很适应。凹曲屋面用合金夹心板镶成，喷涂典雅的银灰色，闪闪发亮，随着四季早晚光照的不同，会呈现微妙的光色变化。
体育中心各处有许多雕塑，有相当写实的，也有非常抽象的。在我参观的时候，台湾美术设计协会和台北建筑艺术学会会长、著名不锈钢抽象雕塑家杨英风先生正在游泳馆外指导安装他的作品《凤凰》，几条流畅的曲线飞动欲翔。我问到他对于体育中心的印象，他深情地称赞说：“太好了！”又着重提出了两个字要我注意——“曲线”。这使我想起了美学前辈宗白华先生在中国建筑、书法、戏曲、舞蹈、雕刻和绘画中，精辟地指出的中国艺术与西方艺术的不同，是“把形体化成飞动的线条，着重于线条的流动。”是的，一条曲线，其中包藏了多少哲理。
感谢北京市建筑设计研究院马国馨、刘振秀、闵华瑛、单可民等的创造，他们设计的国家奥林匹克体育中心，取得了明显的成绩，从中可以看出中国当代建筑艺术更加成熟了。“变则通，通则久”，可以预料，对传统的取精用宏，必将有助于使中国气派、中国作风以其独树一帜的风姿，继续自豪地立足于世界文化之林。
第7版(文艺评论)
专栏：
说书人与叙述者
——读《中国白话小说史》随想
陈平原
２０世纪以前的中国白话短篇小说，历来不大为学者所重视。这可能跟以下两种论调有关：一是胡适在《论短篇小说》中指出的，“白话的短篇小说，发达不久，便中止了”；一是郑振铎在《中国小说的分类及其演化的趋势》中提及的，此类小说承袭说书风格，关键“在讲述而不在于著作”。这两种说法合起来，使学界满足于区分所谓的“话本”与“拟话本”，而对《三言二拍》以后的作品大都不屑一顾。于是，中国小说史也就成了唐传奇——宋元话本——明清章回小说这么一个体裁进化的序列。
美国哈佛大学教授韩南（ＰａｔｒｉｃｋＨａｎａｎ）所著《中国白话小说史》中译本（译者：尹慧珉，浙江古籍出版社，１９８９年）的出版，或许有利于纠正这种偏向。从１９６７年的《早期的中国短篇小说》，到１９７３年的《中国短篇小说：年代、作者与作法研究》，再到１９８１年的《中国白话小说史》，韩南一直致力于在中国白话短篇小说的研究中，一、引进“叙述者”这个概念，反对将早期白话小说与口头文学混同起来，摒弃学界盛行的“话本”与“拟话本”二分法；二、主张“中国的短篇小说有其清晰的向来未受人重视的历史”，并非只是凝定不变或越变越酸腐说教。这一学术思路，在《中国白话小说史》中得到最为明显的表露，也取得了较令人满意的成绩。
以往学界强调中国白话小说承袭说书风格，多从发生学角度追踪说书风格是如何进入小说创作，而不是小说创作如何逐步摆脱说书风格。于是，关于说书人的家数、说书艺人的生平、说书体制的确立及其演变，成了小说史研究界的热门话题。韩南也不否认对说书人的摹仿是中国白话小说的一个重要特征，并将这一摹仿概括为：“把故事说得非常明白显露，假设向听众提问，和听众相互交谈，换用各种不同的语气，每件作品的风格都相对统一。”只是照韩南的思路，这些都还只限于“叙述者层次”，白话小说的发展还牵涉到“风格层次”、“结构层次”、“语音层次”等等；即使限于“叙述者层次”，由于文人的介入创作过程，也由于“文言文学向白话文学的扩展”，小说中的叙述者实际上已经发生很大变化。至于绝大部分白话小说仍沿用说书人口吻，那只是表面现象，不能说明其叙事方式不曾发生变化。随着早先“带普遍性的叙述者”逐渐为“有个性的叙述者”所取代，作家有可能借助于叙述者来调节其与人物故事之间的关系，体现其审美意向。当然这其间有利有弊（如凌濛初小说中的叙述者是个性化的，可人物却趋于一般化），可毕竟为艺术的多样化发展开辟了道路。
从故事情节看，白话短篇小说家确实没多大出息，不外在原有的口头传说或文言小说上，再做一些改造加工。难怪好多学者作完本事考辨，为每篇小说找到“娘家”后就不耐烦再弄下去了。韩南则相当器重这些不大起眼的“改造加工”，因为在他看来，好作家好作品都并非“横空出世”，总是“在传统常见的类型上加上了自己的特色”。正是这特色体现了作家的追求，也决定了其在小说史上的地位。在众多可能出现的特色中，韩南论述最为成功的是叙述者的变化。同一事件的不同叙述，可能获得完全不同的艺术效果。叙述者作为作者与读者的中介，其叙述语调、倾向性与可信赖程度，蕴含着丰富的意识形态内涵。若着眼于“叙述者”而不是“故事情节”，则冯梦龙、凌濛初不同于不知名的早期白话小说家，李渔又与冯、凌二氏有别，而艾衲的《豆棚闲话》则“标志着和中国白话小说本身的基本模式和方法的决裂”。所有这些，无疑都值得认真研究。找到了“叙述者变迁”这个观察角度，韩南方才能发前人所未言，肯定艾衲等人在小说发展史上的贡献（这绝不只是搜遗钩沉），并借以重新勾勒中国白话小说的发展线索。
作为一位美国汉学家，在研究中国小说时，很难不受本国小说理论发展的影响。这既是其长处——提供中国学者所不具备的新视角，又可能是陷阱——弄不好削足适履，强使中国小说为本国小说理论作证。韩南在设计本书的研究框架时，无疑借鉴了从卢伯克《小说技巧》、弗莱《批评的解剖》、瓦特《小说的兴起》，到布斯的《小说修辞学》等诸家著述；可贵的是，在具体操作时，作者非常注意掌握分寸，要避免用１９世纪以后西方小说的叙事技巧来苛求或硬套十五、六世纪的中国小说。叙事学理论是当今西方学界最引人注目的批评方法之一，有一整套概念术语及操作规则，大大超过了二十世纪以前中国白话小说的理论承受力。韩南实际上主要抓住带普遍适应性的叙述者与隐含作者之间的关系来展开论述，这种简化理论设计的处理方式，我以为是可取的。因为，对于文学史家来说，最困难的很可能不是对某一理论模式的选择，而是在如何选择中进行转换，使其在具体的操作过程中能得心应手，而不至于由于理论与对象之间的距离显得僵硬粗疏。
其次，白话小说的发展不只是叙述者的演变，韩南尽管把“叙述者层次”作为本书展开论述的主要角度，但绝不是唯一的角度。在构建本书的理论框架时，他“有意识地调和各家学说”，区分小说分析的十个不同层次（如叙述者层次、风格层次等），并以之作为剖析一部叙事作品的基本方法。对不同作家作品，韩南根据其特点侧重某一层次的分析；在注重叙述者层次分析时，又强调其与其它层次的沟通。作为一种理论尺度，以复杂多变的“叙述者”，取代统一单调的“说话人”，可以使人们对中国白话小说的理解大为加深：在表面的说书风格长期滞留中，实际上有过若干艺术家的探险，而且并非毫无成效，古代小说家并不像以往人们想象的那么缺乏创新意识。
最后，在国外汉学家中，韩南以兼长理论分析与实证研究著称。灵活的思辨与严谨的学风，在这部著作中同样得到体现。对早期短篇小说的年代确认，对《醒世恒言》作者的考辨，都可见作者的学术功力（参阅作者的《中国短篇小说：年代、作者与作法研究》可以看得更清楚）。而本书之所以考证不陷于琐碎，分析不流于空泛，与作者的兼治二者大有关系。这种治学路向，或许正是国内不少学者所缺乏的。
如果说对本书有什么不满足的话，主要还不在于十个层次的分析方法未能贯彻全书，而是作者没有正面回答半个多世纪前胡适的挑战：为什么中国白话短篇小说１７世纪以后迅速衰落；或者如本书所称的，艾衲的变革为什么不为后世作家所继承？章回小说、文言小说在２０世纪的中国，被挤到小说界的边缘，那是因为西方近代小说的冲击；而白话短篇小说的衰落早在此之前，是什么原因促成的？是社会变迁还是小说体制自身的缺陷？作为一部以白话短篇小说变迁为对象的研究专著，不涉及这问题未免可惜。因为，在我看来，一种体裁的衰落，与其兴起一样，潜藏着制约规定其发展路向的某种特质。可惜人们往往注意了后者，而不恰当地忽略了前者。
第7版(文艺评论)
专栏：新作一瞥
舞之灵［电视艺术片］
南海影业公司、中山市玻璃工业集团公司联合摄制
舞蹈是什么？舞蹈的灵魂是什么？她生命的源头在哪里？……观众将跟随舞蹈家姚珠珠采风的足迹，来到深山老林，走进村寨庙宇，去探寻和挖掘中华民族舞蹈之根，去呼唤和捕捉舞蹈之精灵。
或许，舞蹈是对生命的模仿，展现在观众面前的是早已被现代文明遗落在穷山僻壤的古风舞，古朴的山民们模仿着耕地、狩猎，模仿着打仗、劳动；或许，舞蹈是对生命的超越，摄像机记录了至今仍流行于不少地区的巫舞、傩舞、跳神祭祀仪式……其中寄托着人类对神祇的信仰崇拜，也寄寓着人类对未知世界美好的幻想和期望；或许，舞蹈是个体生命的展示，观众看到了风格各异、旨趣各异的各民族的舞蹈；再或许，舞蹈是生命的沟通，影片描述了那些典礼、仪式舞蹈，其中凝聚着人类共同的体验、情感、习俗……
《舞之灵》分“人文”、“巫风”、“饰趣”、“凝力”四个部分。它打破了舞蹈专题片的传统格局，旨在开掘舞蹈文化的深厚的土壤。它不仅具有观赏性，而且具有学术性和知识性。（高）
第7版(文艺评论)
专栏：新作一瞥
《雷锋》［电视报告剧］
编剧：李宏林、靳洪、黄吉人
导演：琪琴高娃
摄制：抚顺市委宣传部、沈阳军区政治部电视艺术中心
电视报告剧《雷锋》再现了雷锋这位共产主义战士伟大而平凡的事迹。剧作选取了雷锋在鞍山当推土机手、入伍当新兵、当人民代表、乃至牺牲等过去鲜为表现的情节，谱写了一曲颇有新意的雷锋之歌。
该剧采用了套层结构，将雷锋过去的故事同今天追踪拍摄《雷锋》的现场作两条线索并行发展，意在采用对比的方法，紧扣时代脉搏，呼唤雷锋精神的回归和弘扬。（宜）