第5版(文艺评论)
专栏：
评现代派文艺的一个观念——“非人性化”
陈慧
近年来，西方现代派的作品及其思想观念大批地介绍进国内。这本身并非坏事，实际上也起了开阔眼界、增长见识等积极作用。但不必讳言，那种饥不择食，食洋不化，不分良莠，甚至把人家的秕糠当作奇珍的现象，也确实严重地存在过。其表现之一，便是无原则地吹捧和照搬现代派的“非人性化”观念。有些论者，把“非人性化”赞为“现代观念”，甚至说它是人类对自身的前所未有的“清醒意识”。流弊所及，在创作实践中照搬“非人性化”观念的也不乏其人，有些作者热衷于挖掘人的兽性、野性、原欲、非理性、无意识、性冲动等等，以为只有这样才算写得“深刻”，才能归入“新潮”。
看来，什么是“非人性化”，它到底是一种什么性质的思想观念？对此不能不辨。
（一）
所谓“非人性化”，是指同西方传统的人道主义相反的一种思潮。西方从文艺复兴以来的资本主义传统文化的思想基础，一直是资产阶级人道主义。这种人道主义高唱抽象的“人权”“理性”“自由”“平等”等等，其实质是资产阶级对自己阶级的“人”的信仰和崇拜。到１９世纪末以来西方社会逐渐进入垄断资本主义阶段，随着社会矛盾的深化和社会危机的加剧，“非人性化”思潮便日益抬头。在对“人”的本性的认识上，传统人道主义信奉“性善论”；与之相反，“非人性化”力主“性恶论”，认为人在本质上与禽兽无异，而且这种恶性是无法改变的。在对“人”的能力的估价上，前者认为人是“自然的主人”，后者则认为人不过是荒诞世界所捉弄的可怜的玩偶。与之相反，前者崇尚科学和理性，而后者则推崇反理性主义，并认为科技和物质文明的进展只会给人带来更甚的压迫和异化。在人际关系方面，前者以个人主义为基点，幻想“自私”和“博爱”可以调和；后者则认为人际关系的本质是“互相冲突”，厌恶“博爱”及其他资产阶级传统道德的虚伪，宣扬“非道德化”，采取玩世不恭、放荡不羁的生活态度以示对抗。在对人类前途的看法上，前者相信进步和成功，但大多带有铜臭味，其“乐观”则无非是盼望资本主义私有制永世长存；后者则对资本主义社会现实全然绝望，但又看不到社会中的新生力量和人类的光明前途，把资本主义的危机看成是整个人类的末日，散布形形色色的悲观主义。总之，传统的人道主义从抽象的人性论出发，认为人是“万物的灵长”；“非人性化”则认为人实质上不过是弗洛伊德所断定的那种全由原始本能所支配的“兽”，或者是存在主义所描述的那种孱弱无能的“虫”，不是冷漠残忍，便是卑微猥琐，本性无不自私自利，而且人人如此，永远如此，对整个人类都感到绝望。
（二）
马克思主义的历史唯物主义既同资产阶级人道主义的抽象人性论相对立，也同西方现代的“非人性化”思潮相对立。后两者，表面上看来似乎在互相反对，但其实质都是反科学、反历史的，同属于唯心史观。
历史唯物主义同“非人性化”的根本分歧，在于如何看待人、人的本质这些问题。“非人性化”把人的本质归结为人的自然属性，从而抹煞人区别于动物的根本特点，把人性降低为兽性。在历史唯物主义看来，人性是人的自然属性和社会属性的统一；自然属性是人的生理基础，但是人的本质不是表现在其自然属性上，而表现在人们的社会关系中。人区别于动物最根本的地方并不在于其自然特点，而在于人的社会本质。马克思指出：“‘特殊的人格’的本质不是人的胡子、血液、抽象的肉体的本性，而是人的社会特质。”不是人的自然属性规定人的社会属性，而是人的社会属性制约人的自然属性。人的自然属性不论以怎样的形式表现出来，最终都是由人的社会属性所支配的。
“非人性化”实质上是以夸大人的属性为手段掩盖人的社会属性。它总是把某种特定历史条件下特定阶级的社会属性，例如资产阶级的自私自利意识和尔虞我诈的人际关系等等，硬说成是全人类的自然属性和亘古不变的“原始本能”。传统的人道主义和“非人性化”虽各趋一个极端，其共同的本质则在于把资产阶级一个阶级的意识，强加给古往今来的整个人类，把它说成是全人类的本性。尤其是“非人性化”，把资产阶级日趋没落时期丑恶、腐朽、消极、颓废的意识，统统夸大为整个人类的天性，除了用“人皆如此”聊以自欺并自慰之外，哪里谈得上什么意识的“清醒”呢？
（三）
如果说资产阶级人道主义在历史上曾起过一定的进步作用，那么“非人性化”思潮，从其产生之日起，除了客观上反映了资产阶级的精神危机之外，恐怕就很难说还有别的大的积极意义。也就是说，它客观上反映了趋于没落的资产阶级的传统信念和价值标准正在瓦解，资产阶级传统的世界观，即传统人道主义所说的“理性”开始破灭，依靠它已无法正确地认识世界。有些现代派作家，从“非人性化”出发，揭示资产阶级的现代“人”的灵魂空虚、丑恶和卑下（如艾略特笔下的“荒原人”和“空心人”），暴露资产阶级人际关系方面的损人利己、残酷可怕（如萨特所披露的“他人便是地狱”的境况），描述在资本主义社会的危机和灾难威胁下一些人的大难临头、惶惶不可终日的心理（卡夫卡以及荒诞派戏剧、“黑色幽默”小说等所表现的种种反常的、畸形的、变态的心理），应当说是相当真实的，甚至是比较深刻的。对于我们，这些方面是有一定认识价值的，是不能加以否定的。但是，“非人性化”那种抽象的、笼统的人性恶观点，往往使现代派以偏概全。他们从抨击资产阶级的人性，发展到否定全体人类；从不满于资本主义制度下的人际关系，进而怀疑所有的社会和一切现代文明；从看到西方现代社会危机深重和没有前途，就认定整个人类社会已面临世界末日。他们的观念带有极大的盲目性和片面性，散布对整个人类和社会的绝望感。
（四）
至于把“非人性化”这一套搬到我国的社会主义文艺中来，则其危害性更不可低估。用“非人性化”观点去观察十年动乱、不正之风等我国社会中的消极方面，则必然抓不住要害，找不准原因，只会十分简单地把一切曲折、灾难和不幸都归之于人性之丑陋，散布悲观绝望情绪。用这种观点去描写我们民族的劳动人民，则必定会丑化群众，把他们“生物化”、“动物化”或“原始化”，热衷于渲染他们的愚顽、无能、病态，没有理性，缺乏追求，浑浑噩噩，否认人民是历史的创造者，宣扬民族虚无主义和蔑视人民的观念。用“非人性化”去表现历史，则把人类文明史贬低为动物的生存竞争史，甚至把严肃的阶级斗争糟蹋成争夺异性的恶战，把妇女争取平等的圣洁要求丑化为“黑三角区”的骚动和报复，而把民族生命力也仅仅归结为野合、乱伦、械斗、仇杀以及其他种种粗蛮不文明行为，宣传社会达尔文主义。在这种观点指导下去反映社会主义初级阶段的社会现实，则必定是非不分、美丑颠倒；或把一些社会渣滓的种种反社会的丑恶行径，津津有味地大加展览，以为这才是人的“天性”的彻底“解放”；或用阴暗的眼光看待一切，夸大支流，否定主流，把我们的社会写得一无是处，一团漆黑。更为严重的，则借来“非道德化”以攻击社会主义的道德规范，引进“反理性主义”以反对马克思主义的指导思想地位，假借“非人性化”的“反传统”、“反文化”和“艺术反叛”等时髦货色来背叛革命传统、集体主义和社会主义精神。实践已经充分证明，在我们的文艺创作和文艺批评中照搬现代派的“非人性化”的唯心史观，具有极大的涣散人心的腐蚀作用。它同我们所要弘扬的社会主义的人道主义是截然背道而驰的。社会主义的人道主义以集体主义为核心，要求“我为人人，人人为我”，个人利益和集体利益相统一；要求人民在关心共同利益的基础上互相尊重人格和权益，建立起团结、互助、友爱的人际关系。而“非人性化”，则不仅散布种种萎靡不振的情绪，而且还借口“原始本性”公然鼓吹个人主义、享乐主义、纵欲主义、无政府主义以及极端利己主义等等剥削阶级意识，是永远“有理”的。这必将严重地破坏人民之间人际关系的准则和社会主义社会的安定团结。我们并不拒绝有分析地借鉴现代派，但一定要坚决同它所宣扬的“非人性化”等唯心史观划清界限。
第5版(文艺评论)
专栏：
读《文学原理·发展论》
刘烜
在近十年以来出版的文学理论著作中，钱中文的《文学原理·发展论》，是一部自成体系、颇见功力的著作。
《发展论》系统研究有关文学发展的重大问题。诸如文学发展的含义、发展的动力、题材；流派、风格、创作原则以及文学与各种文化艺术因素等关系。如何解决这些问题，涉及到人们的文学观念和方法。作者认为，研究文学发展要“使理论形态与历史形态相互浸润、融合”。为了做到这一点，作者作出了艰苦努力和理论上不懈的探索。
文学理论的建设，要敢于面对这个领域的难点、热点，选准对这个学科的发展有全局意义的问题，加以重点突破。基于此，《发展论》用整编的篇幅讨论“文学观念”的历史发展，又用专章正面阐发作者对文学观念的理解。一方面，论证了文学是一种审美的意识形态。另一方面，进一步揭示了文学第二层次的本质特性：本体特性；也就是说，要从文学存在的方式——作品，看文学的本质特性。于是，作者再进一步从文学是语言结构的审美创造、文学是审美主体的创造系统、文学是审美价值、功能系统等侧面说明“文学是审美本体系统”。这就从文学的整体出发，多层次、多侧面地揭示了文学的本质，而所谓文学的发展，就是文学本体系统的发展，就是融化了各种文化因素的文学的发展。文学理论中出现的种种观念，都是从文学本体发展中合规律地演化出来的。这就把过去文艺理论中那些不相关的现象有序化了，找到了内在联系。
《发展论》是严整的理论著作，同时又具有研究文学理论方法论的特色。“有主导地走向综合”，是这部著作提倡并实行的文学理论的方法论。在总结了我国文学理论发展中的经验、教训，分析了西方文学理论派别中常有的以偏概全、各走极端的缺陷，研究了二十世纪各主要文学理论派别的得失之后，《发展论》明确指出：“我们的文学理论的指导思想，既非科学主义，也非人本主义而是历史的、辩证的唯物主义”，“形成既有主导原则，同时又不是单一地、而是多方面地理解文学现象的方法。”《发展论》重视对本国文学作品的剖析，显示了与自己民族文化传统的血肉联系；同时，又重视对国外典范的作品进行理论上的评析，特别重视二十世纪文学发展的经验，使理论建立在宽阔的文学视野和严整的事实的基础之上。《发展论》在指导思想上也吸取了系统理论的成果，将文学放在整个文化系统中予以研究。
《发展论》的可贵，还在于对西方的、苏联的、中国的文学理论的发展有全面的、系统的理解，对许多派别的长短做到心中有数，能驾驭它们。在西方现代文学理论中，作者比较重视“新批评”。他能从文学理论的发展趋势上把握这个派别，既重视它提出的“作品本体”的概念，加以吸收改造，又能恰当评价它：“把作家、读者的因素，把社会、个性、心理诸因素排斥于作品研究之外，那实际上就大大缩小了文学作品本体的意义。”还有，对我国学者不科学的搬用，也有恳切的评述。
《发展论》对我国文学理论上屡次讨论的问题，也提出重要的理论上的新见解。比如，有的人将丰富复杂的中国文学史武断地截成两块：一半是现实主义，另一半是浪漫主义。《发展论》从分清文学思潮与创作原则着手，论述了文学创作方式的多向流变，提出由创作原型归纳出来的三种基本的创作精神与原则，即现实主义、浪漫主义、象征主义。这部著作以文学发展的历史事实为根据，论证了十九世纪文学主潮是现实主义；二十世纪创作原则进一步多样化，有新发展了的现实主义、浪漫主义，又有新出现的现代主义。由于浪漫主义方法并不太盛行，于是，现实主义、现代主义两种创作原则在本世纪占重要地位。《发展论》语言明晰、朴实、简洁；使用的概念，含义明确，前后一致。
《发展论》也有不足之处，比如有的地方在历史叙述与正面论述的关系中，正面论述还应更突出、充分；最后部分显得不够丰满；对文学接受与文学发展的关系应有更详尽的论述。
《发展论》显示了我国文学理论在发展。它对于我国文学理论和文学史的深入研究都会带来有益的启示。
第5版(文艺评论)
专栏：
从儿童出发
——看儿童剧想到的
童道明
最近看了两出儿童剧——中国儿童艺术剧院的《马兰花》和哈尔滨儿童艺术剧院的《少年周恩来》。这两台戏的导演的二度创作都是得到戏剧界的普遍好评的。所以我在看戏的时候长了个心眼：我要从他们的导演实践中那怕发现一点带共性的艺术经验。
《马兰花》在舞台上已几度开放，它常开常艳，常演常新。此次由陈颙、尚鸿佑复排的《马兰花》，从剧本结构到演出形式都大为改观，在艺术处理上有很多创新。最引人注目的有两点：一是大量运用形体语汇，用富于韵律的戏剧动作取代直白叙事的戏剧语言，让舞台画面更趋近于诗化的童话世界；二是对老猫形象采用“分解组合”的新颖处理，“一分为四”的老猫分别突出老猫的某一个反面性格特征。
就像少年儿童爱跳猴皮筋一样，儿童观众向往戏剧舞台上的跳跃性节奏；小观众对于形体韵律的敏感，是成人观众无法比拟的。《马兰花》中重复出现了山林世界几个小动物照镜子的过场戏。照镜子的动作是一套富于韵律感的虚拟动作。一当扮演小动物的演员在台上表演照镜子的形体动作时，台下有些小观众不约而同地有节奏地拍起巴掌与之配合。这种剧场效果完全出乎我的意外。和儿童观众一起坐在剧场里看《马兰花》，我一再地被台上台下相互感应交流的剧场气氛所激动。我感觉到，导演在精心设计高潮性的戏剧动作时，已经把儿童观众可能发出的情绪反应通盘纳入演出总谱中去了。
舞台上的高潮和观剧厅里的高潮是同步出现的。“一分为四”的老猫阴谋败露，纷纷作鸟兽散，甚至流窜到剧场过道。于是，过街“老猫”人人喊打，小观众们，群情激昂，协助以马郎为首的山林朋友，把老猫捉拿上台。
我们曾经多次谈论过戏剧演出中的“观众参与”的可能性。想不到正是在这次《马兰花》的演出中，我看到了最自然而然、令人感奋的“观众参与”。导演想必先于我们认识到了儿童观众的特点。爱玩“做家家”游戏的儿童倾心于以假当真的做戏；天然地嫉恶如仇的儿童观众与歌颂真善美的儿童剧极其容易产生心灵上的感应。因此，较之成人观众，儿童观众具有更强的戏剧参与意识。《马兰花》的导演找到了吸引儿童观众参与戏剧事件的恰当途径。
当然，“参与”的概念不能理解得过窄。一般来说，儿童剧的演出都需要儿童观众的想象力的参与，但儿童观众的想象力的翅膀在很大程度上又是靠导演的艺术想象的参与煽动起来的。在这方面，除了《马兰花》之外，林荫宇导演的《少年周恩来》也颇有启发性。
《少年周恩来》是一部严肃的传记体剧作，剧本的叙事结构本身不可能像童话剧那样的为儿童观众喜见乐闻。导演便在思想的形象转化上下了一番功夫。因为一切的思想，都要通过生动的形象深入到儿童观众的心田，而可供视听器官捕捉的形象，又能诱发儿童观众的想象。就像印出来的儿童读物讲究图文并茂，立创了舞台上的儿童剧也需有直观性的舞台画面的诱导。但直观不等于浅白，过于浅白未必能触发儿童观众的想象。《少年周恩来》的一大成功，是导演能把普通的生活场面奇异化，从而变幻出了具有艺术欣赏性和思想启示性的戏剧场面。
比如，导演让两个扮演周恩来与他的小伙伴的演员，同时扮演他们逗玩的两只蟋蟀。由两个演员用夸张的动作表演两只蟋蟀的搏斗，这有多奇异！但在这奇异的舞台画面里饱含着情感内涵，蟋蟀的搏斗反衬着他们的小主人的一颗童心与一片友情。
又如，在展示两派学生发生争执的那场戏里，导演把落后学生表现成由反动学监暗中操纵的木偶。活人成木偶，这有多奇异！但这奇异的舞台画面恰好揭示了事物的本质。
《马兰花》和《少年周恩来》的导演想必是研究过儿童审美心理特点的。他们知道运用戏剧假定性的无边魔法，在舞台上不断地创造奇异的变幻，能唤起儿童观众的想象力并维持他们的观赏的热情。由此我们也能想通，为什么在著名的儿童剧中童话剧占有相当大的比重。童话剧不就是整体上的普通生活的奇异化吗？！我相信优秀的儿童剧作家在执笔之时，也是首先想到了儿童读者的审美特点的。
斯坦尼斯拉夫斯基总结他的体验派的舞台经验时，曾经使用了“从自我出发”这么短短一句话。在总结我们的成功的儿童剧导演实践时，我们也不妨学习这位戏剧大师的言简意赅，只是要把出发点从“自我”转移到我们的服务对象——“儿童”一边。
第5版(文艺评论)
专栏：
关于文艺的意识形态性讨论会
文艺的社会意识形态性问题，是马克思主义美学和文艺学中的一个重要问题。前一时期，关于什么是“意识形态”，怎样全面理解马克思主义的意识形态学说，文艺中是否存在“非意识形态”的因素或成分，如何正确把握文艺的意识形态性与社会倾向性、阶级性、党性之间的关系等等问题，在我国理论界、文艺界都有一些不同的看法。《文艺理论与批评》编辑部最近邀请首都部分文艺理论工作者举行座谈，就文艺的意识形态性问题展开了讨论。
不少同志指出，意识形态是马克思主义唯物史观和文艺观的一个基本范畴。马克思关于艺术是一种意识形态的命题，内容十分丰富：它内在地包含着一种新的艺术分类思想，以有别于十九世纪西方流行的“美的艺术”、“优美的艺术”之类的概念，又科学地表述了艺术作为一种意识形态形式的社会本质和特征，并对艺术的社会学、心理学、本体论、反映论、生产论和发展论等作了原则性的规定。这是马克思的一个基本文艺观念，是马克思主义美学、艺术学、文艺学等理论基础，具有重要的方法论意义。
许多同志谈到，近年来伴随着改革大潮，我国文艺界先后对文艺作为上层建筑和意识形态的问题进行过多次规模不同的讨论。在这些探讨中，一方面思想相当活跃，把问题的讨论引向深入；另一方面，又出现了一些值得注意和应当研究的观点，其中有相当数量的属于学术问题，可以而且应当通过讨论和争鸣来解决。但是从整体上否定文艺的意识形态性、阶级性和党性，把非意识形态化作为我国文艺发展方向的主张，却不但在理论上是片面的，而且在实践中已经产生了显而易见的相当严重的消极后果。在这个问题上，不能不看到资产阶级自由化的严重干扰和影响。
有的同志在发言中列举了一些否定文艺的意识形态性的主张，给我国文学艺术带来的多方面的消极后果：一、在相当大的范围内否定了文艺、包括我国社会主义文艺应有的认识功能和教育功能，其后果不但导致了对我国革命文艺史和革命文艺传统的全盘否定，而且导致了在现实创作中使标榜所谓“纯审美”、“纯形式”、“纯娱乐”、“纯消遣”、“纯宣泄”等等做法成为时髦，乃至出现了一些低俗的文艺；二、否定了我国社会主义文艺的存在权利，即我国文艺主导部分的社会主义性质，抹煞了社会主义文艺发展与西方资本主义文艺发展的根本区别；三、导致了一些人对“为人民服务，为社会主义服务”的文艺工作方针的反对与否定；四、导致了对社会主义文艺工作者应有的社会责任感和神圣使命感的直接否定。当然，以上消极现象的出现和蔓延，原因是多种多样的。但“非意识形态化”的主张从文艺的基础理论上提供了主要的理论依据，却是显而易见的。
与会者一致认为，当前关于文艺的意识形态性及与其直接相关问题的讨论，是完全必要和适时的。这将有利于开阔我们的眼界和活跃思想，有利于马克思主义文艺理论和我国社会主义文艺事业的发展。
（闻礼萍）