第6版(文艺评论)
专栏：
悲欢曲曲动人心
——看山西省进京演出的三台现代戏
安葵
山西省的临猗、孝义县和临汾地区三个剧团相继在京演出眉户剧《唢呐泪》、碗碗腔《风流父子》和眉户剧《两个女人和一个男人》三出反映农村生活的现代戏，受到了观众的欢迎和戏剧界的重视。这些作品所以取得成功，我认为主要在于创作者发挥了现代戏的优势，因此戏里的曲曲悲欢能够打动人们的心。
首先，剧作者和剧团对现实生活有比较深的观察体验，因此，在舞台上展现的不是生活表层的矛盾，而是变革时期人们思想观念的深层的冲突。这就使观众从戏里看到的生活比普通的实际生活更为典型和集中，因此既感亲切、又能引起随着作者进一步体验和探索的兴趣。比如《唢呐泪》通过老乐人常胜企图摆脱被人瞧不起的处境，拆散了女儿的婚姻造成的悲剧，不是为了讲一个职业不分贵贱、婚姻莫论门第的道理，而是揭示了旧观念破除的艰难，并体现出人的主观愿望不符合客观就可能造成悲剧这一带普遍性的哲理。《风流父子》在众多写老年人婚姻的题材中有独特的视角和鲜明的时代性。改革开放政策带来了农民生活的富裕和思想的解放，但商品经济的发展也使一些人滋长了“一切向钱看”和自私的心理。以二儿媳妇柳梅为代表的年轻人，为了自己在家庭中的地位和财产权益不受影响，便阻挠她公公再找老伴的合理要求。这当然也包含着他们对生活富裕后的老一辈人的心理状态的不理解，以及旧的伦理观念束缚等原因。《两个女人和一个男人》的冲突则主要是在青年人之间展开，赵巧英为争取自己合理的爱情勇敢地斗争着，也不屈服于封建迷信思想的压力，但她对待“落后的山村”的态度却是一走了之；赵旺泉在爷爷和村里人的压力下，在婚姻爱情问题上屈服了，但他为改变家乡贫穷落后面貌打井寻水是那么坚定，那么执著。他们都不算理想的人物，但又都不是弱者。而夹在他们中间的“弱者”段喜凤又是那么善良，那么令人同情。这一切构成了复杂的现实生活图景，真实可信而又引人思索。
人们常批评戏曲传统戏离现实生活远，又觉现代戏反映生活浅，这几部作品比较敏锐地反映了现实生活而又有一定的深度，正体现了戏曲工作者变劣势为优势的努力。
第二，这些作品挖掘了并且有力地表现了生活中的悲剧、喜剧因素，使观众在浓郁的悲、喜剧情境中得到较强的美感享受。《唢呐泪》的作者和导演运用了中国戏曲以喜剧手法写悲剧的特点，全场笑声不断。比如青年男女谈情说爱本是司空见惯的事，但小燕和喜春在父亲严厉反对和严密监视下偷偷地谈，就多了一层冒险的情趣；此事偏偏又被老实憨厚的木墩看见，通过木墩艳羡的眼光表现他们爱情的强烈，就收到了一箭双雕、以虚胜实的艺术效果。他们的爱情终被常胜发现，使他又恼又气，却又无可奈何，从而陷于真正的窘境。这种喜剧性的处理，也体现出作者和观众的鲜明的爱憎态度。但最后的悲剧结局有些生硬，这可能是作者有意要造成强烈的悲剧效果而没有仔细梳理生活自身逻辑的缘故。
《风流父子》的矛盾本身是喜剧性的。当一对老年人背负着沉重的经历走向一起的时候，不能不时时忆起昔日的辛酸，儿女的阻挠和舆论的压力更使他们口将言而嗫嚅，足将行而踟蹰。而年轻一辈却偏偏成了旧观念的维护者，为了加强自己的力量，他们搬来了老舅、二姑、大姨之类，也是“逆历史潮流而动”之举。这种种人物关系构成了重重的喜剧情势。但此剧演出尚觉对人物行动的合理性与喜剧性挖掘不够，比如大乖反对父亲的婚姻，心理依据尚嫌不足。如果能把大乖的憨中之迂（错误的理解秀妮），柳梅的精明中之失算（弄巧成拙），张德寿与双巧的怯中之勇（或勇中之怯）种种喜剧因素更充分地挖掘出来，这个戏会有更好的舞台效果。
《两个女人和一个男人》是一个现代悲剧，原作提供了人物和故事的基础固然是便利的条件，更重要的是作者善于写戏，他选择了几个人物感情产生激烈碰撞的情境，如洞房中喜凤向旺泉苦诉的委曲婉转，山顶上以及绝命洞里旺泉与巧英单独在一起时的恨爱交织，喜凤去找巧英的苦怨互诉（这一场还可写得更曲折些），以及喜凤临终前剖白的遗恨绵绵等，都把人物处境和心理的悲剧性细致地展露了出来。
第三，这些戏的创作者善于把生活的美改造为戏曲的美，通过戏曲的美更强烈地表现出生活的美。语言、动作的生活气息，舞台调度的新颖别致，既来自于生活，又有对传统的继承和姊妹艺术的借鉴，并做到了较好的融合。《唢呐泪》继承了《梁秋燕》、《朝阳沟》、《一颗红心》等现代戏的写实风格，但实而有变，变中见美。《风流父子》用了碗碗腔的前身——皮影的许多动作，特别是用在幕前的剪影中很有特色。如被观众称为“出土文物”的三个老辈人骑着毛驴被三个小辈人簇拥着上场的剪影动作，妙趣横生又促使人产生许多联想（但此剧剪影用得似乎多了一些，反而冲淡了精彩之处）。《两个女人和一个男人》中，在“你是风筝我是线”的伴唱声中，巧英随着旺泉手里拉的无形的线飘然而至，结尾时在“妹妹走来哥哥望”的伴唱中，两个人脚下的山缓缓分开，这些戏曲传统中已有的手法经新的处理又具有了新意。特别是那令人断肠的信天游曲调：“吃一回豆角抽一回筋，见一回小妹妹伤一回心”，给全剧平添了几多的感染力。
最后，起关键作用的是演员的出色创作。他们的年龄都不大，但在体验生活和学习传统方面都做了艰苦的努力，因此创造出的角色既是现实生活中活生生的人物，又是具有审美价值的戏曲形象。如李英杰扮演的常胜，郭高计扮演的木墩，宋联湘扮演的张得寿，张建琴扮演的柳梅，以及《风流父子》中的“三老”等，都有鲜明的个性和浓厚的乡土气息。特别是段喜凤的扮演者许爱英，塑造人物深沉蕴藉，山路上的一曲悲歌，发自心底之情，真是要催人泪下。
三晋梨园，梅花奖得主不少，且新蕾吐艳，后继有人；但前几年尚少引起较大震动的剧作，这次几台现代戏集中演出，显出了积极进取的态势，它是否预示着山西的戏曲创作也将与表演艺术齐头并进，从而再掀起新的振兴戏曲的浪潮？小剧团在现代戏创作中取得的优异成绩，是否也给某些大剧团上了生动的一课呢？
第6版(文艺评论)
专栏：
话剧《布衣孔子》观后
林克欢
风雨潇潇，四野茫茫，一位白发皤然，心身交瘁的老者，忧危忠愤，踽踽独行……这就是山东省话剧团所塑造的中华古圣孔子的舞台形象。作者们说，此剧“并不着力颂扬身为鲁国大司寇、代摄相事的孔子在平阳虎之乱、峡谷会盟、堕三都等事件中所建立的丰功伟业，而倾心泼墨去塑造一个思想丰厚、坎坷一生的布衣孔子”。这自然也是一种理解、一种表现。戏剧不是历史，孔子的舞台形象与孔子的历史原型是否有所偏异，这无关紧要，紧要的是他给观众带来什么审美愉悦与哲理启示。一个有待争议的孔子形象，或许要比一个“至圣先师”的偶像更有思考的价值。
后世的儒学研究者都承认，孔子思想的主要内容是“仁”。然而由于孔子及其弟子说过太多的“仁”，以致两千多年来无从达诂。历代的统治者根据自己的需要塑造了无数不同的孔子形象，历代的儒学大师依据自己的理解阐释了无数含义不同的“仁”。编导者所紧紧抓住的是人的境遇与人的追求。孔子一生，力主经世致用而终不为所用；追求一个长幼有序、尊卑有别的礼义之邦，却在朝政混乱、礼崩乐坏的乱世中颠踬。全剧在人与环境的剧烈冲突中，突现了理想无法实现的悲剧命运，充盈着一种人为理想所戏弄的悲怆与悲凉。
有现实的不和谐，就会有天国的梦幻。中国人做过无数的梦，有孔子明君德治、礼义之邦的太平盛世，墨子交相利、兼相爱的大同空想，庄子齐物我、同生死、返乎原始的玄思……可惜这一切都从未在中华大地上实现过，然而人们仍在幻想着、企望着。公冶长将连自己也未必相信的理想称做沉沉黑夜的一线光明，孔子则把自己的追求比作无法攀登的天空。究竟是理想出了毛病，还是怀抱理想的人出了毛病，又有谁能够回答呢？编导者将疑问留给观众，使戏剧的震撼力超出剧场之外。
《布》剧的最大缺憾是过分突出了道德评判。孔子的忧愤是道德的张扬而不是生命的升华。编导者选取了孔子坚拒篡位的季平子的邀请、怒斥冉求为季氏敛财、大骂蒯瞆刺杀南子为大逆不道……这样一些片断为全剧主要情节，表现孔子不与世俗苟合的凛然正气，而不是在自身的合理性与片面性的剧烈冲突中承受灾难而不改其志的悲剧英雄性格。孔子周游列国、汲汲于政的无限执著，脱俗与泥古的两难处境与自身矛盾，都几乎没有得到表现，这不能不严重地减弱全剧的悲剧意味。
一对当代人匡君正和稻野和子的介入，给全剧的叙述带来方便和时空转换的自由。当代人与二千多年前春秋时代的人物同处一台，也造成某些戏剧情趣，提供了互相间离的可能性。但全剧的叙事视点十分混乱，有两场是由稻野和子的视点叙述的，一场是从卖绿豆的老汉的视点叙述的，其余部分则由莫名其妙的“隐形叙述者”叙述的。三种不同叙事视点缺少必要的内在关连，严重地影响了叙述本身的形式完整、意义表达和现实可信性。本来，由几个不同的叙述者，从不同的认识角度，不同的价值取向，对主人公作出迥然有别的观察，戏剧便有可能在对立、间离或互补中，超越特定叙述者思想意识的局限，构成一种复杂的综合透视，传达人的多种认识、生活的多种意义、形象的多种蕴涵。《布》剧所缺乏的，正是这种当代戏剧已变得十分重要的“叙述的自觉”。
第6版(文艺评论)
专栏：
编者按
编者按：岁末年初，首都的戏剧舞台出现了一派繁荣兴旺的景象。来自全国各地的５０多个剧团演出了９０余出各种风格、样式的剧目，受到观众的欢迎和好评。特别是一些来自基层、边远地区，长期扎根在农村，生活在群众中的小剧团，创作、演出了一批反映现实生活的优秀的现代戏，格外引人注目。事实证明：只要文艺工作者坚持为人民服务，为社会主义服务的正确方向，坚持深入生活，我们文艺发展的道路就是广阔的。那些在正确美学思想指导下，用人民群众喜闻乐见的形式，用民族民间传统形式，反映我们的现实生活，反映进步的、健康的思想内容，只要能做到思想性与艺术性的统一，这样的作品永远是有生命力的。这里刊登的是部分演出剧目的评论。
《新时期银幕人物形象回顾》研讨会
最近，《中国电影周报》与长影《电影文学》杂志联合召开座谈会，邀请首都电影界、文学界２０余位专家、学者就新时期银幕人物形象的塑造进行回顾和研讨。与会者一致认为，电影创作呼唤真实与崇高，应该塑造一批具有社会主义精神力量和人格力量的银幕形象，以净化人们的灵魂，激发人们的理想，催人奋发向上。
回顾新时期电影人物形象的塑造，与会者一致认为成就瞩目。首先，银幕上呈现了多样化的人物形象，既有领袖，也有凡人、普通人；既有英雄，也不乏中间人物、反面人物；既有工人、农民，也有知识分子……改变了文革前１７年人物塑造较为单一的局面。大家特别提到了近１０年塑造得较为成功的银幕形象：《归心似箭》中的玉贞、《天云山传奇》中的宋薇、《血，总是热的》中的罗心刚……等。这些光彩夺目的形象大大丰富了新中国的电影画廊。
其次，新时期银幕形象的塑造，正在从单一化、概念化走向多层次；从一般性格的刻画走向对人的心灵深处的开掘。大家特别提到以《开国大典》为代表的一批革命历史题材的影片，成功地塑造了曾经活跃在中国历史舞台上的一群有血有肉、有情有欲的政治家的形象，把对电影人物的创造推向了一个新的高度。
大家还认为，知识分子形象塑造的突破，也是新时期电影进步的标志之一。《人到中年》中的陆文婷、《黑炮事件》中的赵书信等，既开拓了新的审美领域，也为纠正极左路线造成的对知识分子的某些偏见提供了认识价值。
与会者还注意到，在充分肯定那些以叙事为塑造人物手段的影片时，也不应忽视《城南旧事》、《青春祭》、《红高粱》这类通过营造氛围、渲染情绪、心理表现等方式塑造人物的影片，它们同样提供了令人难以忘怀的银幕形象，使新时期的影坛出现多样化的格局。
大家也指出了近年来电影银幕上出现的一些令人不安的现象：随着商业片、娱乐片的增多，平庸、甚而粗制滥造的影片正在冲击银幕；为了追求票房价值，一些影片热衷于写人的生物性，刺激感官，忽略了人的社会性；理论界的极端化倾向——一会儿推崇探索片，一会儿又把娱乐片推向极端——导致创作的畸态发展……
与会者呼吁重新强调电影与生活、与时代、与人民的血肉关系；正确处理电影的社会效益和经济效益的关系；清醒地面对９０年代，迎接中国电影片的繁荣。
（龙世祥）
第6版(文艺评论)
专栏：
振兴京剧的希望
——有感于天津青年京剧团的演出
齐致翔
岁末年初，首都戏剧舞台分外活跃。恰此时，从北京东大门开进一支平均年龄不过二十七岁，团龄不足五年的京剧新旅——天津市青年京剧团。他们一不办个人专场，二没带任何新戏，只是认认真真一连演出近十场世人皆知的传统戏，便令首都观众大开眼界，大加赞赏，并由此认识了一批大有可为的京剧新秀，从他们身上看到京剧振兴的希望。
那么他们靠的是什么呢？靠阵容之坚实、流派之纷呈、剧目之丰富、基本功之扎实，尤其靠整体面貌完好，朝气蓬勃，一丝不苟，团结合作。首场《四郎探母》，雷英因病辍演，四年未演此戏的刘轶杰奋勇补缺，边化妆边说腔，不撒汤不漏水，圆满完成救场任务。张克的杨延辉、刘淑云的肖太后、兰文云的佘太君以至康健的杨宗保、卢淞的杨延昭均有出色的表演，令观众赏心悦目。龙套宫女也都全神贯注，克尽职守，充分展示了该团全体成员的训练有素。其后轮换上演的王立军的《英雄义》、李佩红的《铁弓缘》、孟广禄的《探阴山》、兰文云的《游六殿》、张克的《击鼓骂曹》、刘桂娟的《武家坡》、石晓亮的《时迁偷鸡》等戏，更表现了相当高的艺术水准，受到各界观众的热烈欢迎。
我想，称上述各位为茹（富兰）派传人，关（肃霜）派传人、裘派传人，李（多奎）派传人，杨派传人，程派传人、张（春华）派传人不仅恰当，甚而还应加上“优秀”二字。王立军比几年前更加成熟稳健，光彩烨烨；李佩红艺兼文武，唱念做打俨如乃师，人才难得；孟广禄受方荣翔再传，深得裘派艺术之三昧，表演也颇传神；兰文云之苍劲淳厚可撩人一醉，人们庆幸李（多奎）派门后终有传人；张克嗓音宽亮柔润，沙中寓甜，天赋奇佳，刘桂娟清新婉丽、聪颖动人；石晓亮技艺娴熟，身上活，嘴里俏，动静间粗具春华雏形。有这样肯于在继承优秀传统戏上狠下功夫，又确实继承出个“样儿”来的一大批后起之秀，何愁京剧不兴？！
我爱京剧即从看传统戏开始，渐渐地变成戏迷，又渐渐地领略到一点她的丰厚、她的精美、她的深湛、她的新奇。不知怎的，随着年岁愈大，看戏愈多，在相当长一段时间内，却又对看传统戏生出一些厌倦和疲劳之感，遂转而瞩望她“彻底的”新生。这一回，看天津青年京剧团的演出，才重又生出一种回到童年时的感觉，感到过瘾、解气。是什么力量又使我“返老还童”了呢？是他们的演出又使我看到京剧传统的丰厚、精美、深湛和新奇。
是的，我要肯定地说，尽管他们还不尽成熟，但那些历经前辈艺术家精心创造的优秀传统戏本身所凝聚的魅力已在他们身上得到充分的体现。那魅力不啻是一副足以唤醒人们内心艺术感知的兴奋剂，无论是老观众抑或是新观众，也无论是一直钟爱着京剧的人还是由于种种原因对她产生过厌倦和疲劳的人，都无法逃脱她的震撼和吸引。我注意到，和我一起大声喝彩的人中，不乏青年观众和外国朋友。
这道理既简单又深刻——同样的传统剧目，艺术水平不一，艺术效果也大相径庭、演得不好，其效果可以变为“自毁长城”；演得好，其作用又往往是许多成功的新编历史剧都难以匹敌的。不肖说一些如过眼烟云般的新潮艺术更难以与她相提并论了。
传统的优势恰在于她拥有不断自我更新，可经历百代而不衰的深根厚土和历史渊源。京剧作为中国戏曲艺术之集大成者，其高度成熟而完美的表现力，又决定着只有真正懂得她、热爱她，并肯于为她刻苦磨砺、甘愿献身的人才可能真正得到她的精髓。天津青年京剧团的领导和全体演职员们正是认识到这一道理，意识到肩上的历史重负，才可能在前市长李瑞环同志的关怀下，倍加珍视那千金难买的百日集训，以致把后来的每时每刻也都变成永远不辍的百日集训。
京剧需要发展和创新，京剧更需要继承。无继承则无发展。但如何继承则有许多问题值得探讨。如果说，这些可爱的青年演员在继承上还需要特别注意些什么的话，那就是要懂得继承的过程也是扬弃的过程。任何老师都有长处和短处，对此要深入研究，不加分析地“一礼全收”决不是正确的继承。假如，我们的青年演员不是只管学老师的唱或做，而是同时补上老师做或唱方面的欠缺；又如，我们的青年演员不是刻意模仿老师晚年虽则成熟却已力不从心的表演，而是善于发挥自己的优长；再如，我们的剧目不是依照老师原来的老样子去演，而是根据今天观众的审美需求做进一步的整理加工、推陈出新，那么，这些演员一定会更加生气勃勃，这个团的整体面貌也一定会更加完好。
第6版(文艺评论)
专栏：
太行深情
韦明
最近，地处晋东南太行山区的长治市襄垣县秧歌剧团，带着太行老区人民的一片深情厚谊，来到北京，以秧歌剧的艺术形式，传播了太行的革命风貌。
该团演出了新秧歌剧《老八路》（作者：张万一、张晓亚）热情歌颂了朱德总司令在太行山开辟新区时，与当地人民亲密无间的鱼水之情。剧作从重大历史战争的背景中，巧妙地攫取了一个侧面：从表层上看似乎朱总司令只是帮助解决了两三个家庭矛盾纠纷的小事，但透过这些生活琐事却深入细致地表现了领袖人物以一个普普通通的革命者，置身于群众之中，关心群众的疾苦，和群众同呼吸共命运，因而从另一个侧面颇具特色的塑造了一个平易近人，忠厚质朴，而又十分亲切可信的朱老总的形象。
襄垣秧歌，早期为民间社戏形式，属于民间歌舞诸腔系，其唱腔板式丰富，高吭激越，长期以来成为太行地区广大群众喜闻乐见的音乐戏剧形式。作曲家又在原有板腔式的基础上，加以变化、发展、吸收大量优美的山西民歌，进行了新的设计、改编和创作；对全剧的音乐有了完整的布局和构思。戏剧创作和音乐设计也揉合得十分和谐，舞台演出洋溢着浓郁的生活气息。演员朴素无华的表演，加上那通俗易懂、老幼乐于诵唱、具有鲜明地方特色的唱腔，亲切、悦耳，仿佛一股纯净的泥土芳香迎面扑来。这个剧团拥有一批素质较高的从艺人员，他们自己改编的秧歌剧《小二黑结婚》，在当地用地方方言演出，受到热烈的欢迎，累计演出场次超过３０００场，其中扮演小芹的演员已有九代之多。
襄垣县秧歌剧团诞生于１９３８年战火纷飞中的老区，５０年来始终坚持党的文艺路线、坚持文艺为人民服务的方向。在战争年代里，他们先后曾受到彭德怀、刘伯承、薄一波等领导同志的多次嘉奖，并赞誉为“农村剧团的模范”。解放后他们虽然从农村走入城市，却始终不渝地保持和发扬了太行人民的革命献身精神。近年来，他们在农民企业家李文林率领下，顶住了资产阶级自由化的险风恶浪，在不要政府分文、自负盈亏的困难处境下，毫不动摇地坚持上演现代戏，在千山万壑中，爬山越岭，送戏上门。他们平均一年演出约５００场以上，足迹遍及了整个太行山区。
第6版(文艺评论)
专栏：
文艺新书
△谈凤梁的中国古代小说研究专著《中国古代小说简史》和《古代小说论稿》已分别由江苏教育出版社、浙江古籍出版社出版。作者从古代小说发展史的角度，研究了古代小说的一些特征。
（边）
△张兴华的《神秘的使命》已由解放军文艺出版社出版。这是一本记述中国海防导弹试验场创建与发展历程的纪实文学
（文）