第6版(文艺评论)
专栏：
启蒙的文学与文学的启蒙
——新文学初期的两种文学启蒙观
陈思和
五四新文学的启蒙作用应包含两种意义：一种是以文学为手段，承
担起新文化运动中的思想启蒙工作，可称之为启蒙的文学；一种是建构
新的审美精神，可称之为文学的启蒙。
五四新文化运动是一场思想启蒙运动，这已为大量的文献材料所证实。作为新文化一翼和组成部分的白话文运动，也就是中国新文学的最初形式，它不能不带有启蒙色彩。我这里所说的启蒙应该包含两种意义：第一种意义是新文学用文体的变革来适应启蒙的需要，用白话通俗地传播新思想，以文学为手段，承担起新文化运动中的思想启蒙工作；第二种意义是新文学的文体革命过程也即是审美观念的变革过程，用白话文建构起一种新的审美精神，它摆脱了传统文学中“文以载道”的陈腐观念，使文学与人的自觉、个性的自觉联系起来，在现代意义上重新界定何为文学。这两种意义的启蒙，我把它们称作为启蒙的文学与文学的启蒙。
启蒙的文学，重点在启蒙，文学是作为启蒙的手段而存在的。这种文学观念可以追溯到晚清政治维新运动，当资产阶级维新人士向载负着二千年封建传统的中国国民进行资产阶级思想启蒙时，他们自然而然地想到了文学的力量。晚清以降，资产阶级政治家利用通俗小说来宣传革命，利用通俗歌谣来警世谕民，使启蒙的文学在资产阶级革命中发挥出巨大的作用，其功不可没。五四作为中国现代史上的一场思想启蒙运动，它上承辛亥革命，下启新民主主义革命，处于两场政治革命高潮间的一个夹谷，其承担的思想启蒙任务是相当复杂的。通常来说，启蒙的主题也是时代的主题，在多重变奏的时代主题观照下，启蒙的内容也出现了多重性的现象，有反帝救亡的启蒙，也有民主与科学的启蒙。有马克思主义的启蒙，也有人道主义、个性解放的启蒙。生机勃勃的新思想激动着五四一代的知识分子，他们从时代中首先感受到的是这种思想的力量。
文学的启蒙，重点在于文学，它指的是文学本体意义上的启蒙。当新文学由白话代替文言，以现代口语来表达和抒发现代人的情感，新文学就不仅给人带来了新思想，同时也带来了完全不同于古典文学的审美经验。这是与二十世纪现代人的审美情感相联系的精神活动。譬如，作家们否定了传统文学中“代圣贤立言”的文以载道原则，以文学创作来抒发自我情感，表现赤裸裸的个人所爱所憎；作家们以文学语言切入到人的深层心理结构，刻画人在社会理性准则压抑下无法表达的渴望和追求，刻画人的潜意识、梦、以及各种变态的精神现象；作家们用白话创立了西方意义上的文学样式，诸如短篇小说、不同于章回体的中长篇小说，还有散文诗、话剧、新诗……这些文学创作首先在形式上，其次在审美内涵上刷新了读者的陈旧经验。这种文学启蒙最初是以非功利的纯美意识为开端的，可以追溯到王国维对康德美学的介绍。在王国维看来，哲学与美学是无法为政治、社会功利服务的，他介绍康德关于“美本身是目的”的理论，认为“不重文学自己之价值，而唯视为政治教育的手段”，那实在是对文学的一种亵渎。
两种新文学的启蒙在性质、宗旨、任务上都有很大的差别。但二者
又不是截然分开的。它们是新文学本身的两个侧面。
这两种新文学的启蒙在性质、宗旨、任务上都有很大的差别。启蒙的文学是传播新思想的载体，它的旨意在于为新文化的思想启蒙服务，因此它所承担的是一种非文学的任务：诸如把时代的主题演化成创作的思想主题，教育民众，唤醒民众，把社会上出现的某种现象作为创作的目的加以表现，通过艺术形象为社会问题寻找答案等等，这多半是思想领域、哲学领域，或者是其他社会科学方面的题目，本该通过教育以及其他一些社会科学研究来完成的。但在百废待兴，民众尚且处于昏睡之中时，文学家义不容辞地担任起这一使命，为新文化的思想启蒙运动作出了它独有的贡献。而文学的启蒙，则是以新文体的面目出现在人们面前，它的旨意在于建设起二十世纪的美感形式与审美精神，启发读者对美的敏感与重新发现，进而提高和更新民族的审美素质。一个人如果失去了对美的敏感，很难说生命还有什么活力，同样，一个民族的审美精神处于普遍的麻木状态下，民族的生命力也会因此而枯萎。文学的启蒙正是从这一角度来充实新文化的启蒙意义。
但这两种启蒙又不是截然分开的。事实上，它们不但是新文化启蒙运动的两个侧面，也是新文学本身的两个侧面。启蒙的文学确有优秀与不优秀的分界，优秀的作品借助于不朽的艺术形象，向社会发出振聋发聩的呐喊，帮助人们在震动中认清自身的处境与社会的真相。它的价值虽是在思想的力量、见识的深刻以及对人生的关注，但所有这些因素都只能是通过完美的艺术形式和饱满的艺术激情来完成的。文学是一种审美的过程，它固然离不开思想内容，但作为一种思想内容的表现形式，文学作品是依靠一种转换成审美形态的语言艺术来完成的。文学是一种语言艺术，这使它有别于绘画、音乐、舞蹈、雕塑等其他艺术类种；文学又是一种转化成审美形态的语言艺术，这使它有别于哲学、历史、理论等其他用语言文字构成的散文类种。文学作品的深刻思想、历史内涵以及社会现实性，也许可以成为文学作品成就高低的一种判断标准，但不是文学之为文学的基本构成；新文学首先从文体革命着手，以白话带来崭新的审美经验，这显然不仅仅是为了照顾到启蒙的需要，更重要的，它唤起了文学的自觉、审美的自觉，使文学从根本上摆脱传统的“文以载道”的局限。
五四新文学的战将陈独秀、鲁迅都是持二元文学观的。始于二十年
代的这种二元的启蒙活动，到三十年代才出现分化。
陈独秀在《文学革命论》中提出“三大主义”，每一项主义都以冗长的修饰词界定，这往往使人感到厌烦。其实这些修饰词是相当能说明陈独秀的文学观的。他所说的“国民文学”，应作新文学的性质来理解，但他使用的修饰词是“平易的抒情的”，都是指文体的特征，而不是思想启蒙；他所说的“写实文学”，应作新文学的创作方法理解，但这与后来认定的“现实主义”的定义也不同，他用的修饰词是“新鲜的立诚的”，同样是指文体的特征。唯“社会文学”一项，冠之“明了的通俗的”，才带有启蒙的含义。在另一处，他批评“社会文学”的对立面“山林文学”时指出：“深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益”，也含有启蒙的意思。因此“三大主义”的前两项，指的是“文学的启蒙”；唯后一项，才是指“启蒙的文学”。陈独秀是新文化的倡导者，是这场思想启蒙运动的急先锋和指导者，他何尝不知以文学作启蒙工具的道理？但在发起文学革命时，他却有着另外一种考虑。胡适提出“八不主义”，有一条为“须言之有物”，胡适对“物”的解释是思想与感情，“思想犹如文学之头脑，感情犹如文学之灵魂。”而陈独秀不以为然，他致信胡适表示了质疑：“鄙意欲救国文浮夸空泛之弊，只第六项‘不作无病之呻吟’一语足矣。若专求‘言之在物’，其流弊将毋同于‘文以载道’之说。以文学为手段为器械，必附他物以生存。窃以为文学之作品，与应用文学作用不同。其美感与伎俩，所谓文学美术自身独立存在之价值，是否可以轻轻抹杀，岂无研究之余地？”这一思想显然与康梁的启蒙主义文学观相异，倒与王国维同调。由此，陈独秀提倡写实主义并不同于后人，他解释“写实主义”流派是“其目光惟在写实自然现象，绝无美丑，善恶，邪正，惩劝之念存于胸中，彼所描写之自然现象，即道即物，去自然现象外，无道无物”。这明显地否认了文学具有独立于审美以外的社会教育功能，所谓“即道即物”，也就是唯通过艺术描写，才能使人从美感形式中领悟到思想的意义。他把写实主义与理想主义相对立，提倡写实主义是因为它“如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障”。而理想主义在他看来，多少有一点“文以载道”的味道。
新文学的另一员战将鲁迅当时似乎也抱这种二元的文学观点。鲁迅在《儗播布美术意见书》中有一段对美术的论述颇有意思，他说：“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果”，分明是从美学意义上来确定“文学的启蒙”的任务，但他又考虑到社会上确有将美术致用的需要，而这种需要又“颇合于今日国人之公意”，故“从而略述之”。这口气原本有些勉强，从他对美术致用性所论及的内容看，其一是“美术可以表见文化，凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦那国魂之现象，若精神递变，美术辄从之以转移”；其二是“美术可以辅翼道德美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治”。这二条均是以提高民族文化素质与审美情趣着眼的，也兼顾到它的致用性，即“启蒙的文学”的任务。但即便如此，鲁迅仍然是采用了极为小心的态度，他努力从美术的特殊功能（渊邃人之性情）出发来立论，仍没有把它作为一种简单的思想工具。
在鲁迅的创作实践中，这种文学观念也表现得异常鲜明。奉了先驱者的使命，鲁迅在五四初期的小说具有鲜明的启蒙色彩，但鲁迅最优秀的作品从来没有放弃过在美感形式上的探求和从来没有脱离过生动饱满的艺术激情。就说《狂人日记》，如果它的意义仅仅在于喊出“礼教吃人”的话，那么以既无完整的故事，又无鲜明的人物形象的小说形式看，它很容易成为只是一种理念的产物。然而现在我们阅读这部小说时，获得的感受则首先来自这部小说的语言形式，它的杂乱无章的叙事形态，它的似狂非狂的独白式议论，它的关于月亮的凄凉而充满意味的象征，它从字缝行间中透出激愤，寂寞，甚而悸怖的心境，甚至是它的警句，它的描写，它的叹息，给人一种整体性的艺术感受，在这种艺术氛围中逼使人对人类本体的罪恶感和礼教的虚伪性作出忏悔与反思。“表现的深切和格式的特别”，是这部小说之所以成功的两个不可或缺的因素。前者是思想的，后来是审美的，也正是“启蒙的文学”与“文学的启蒙”高度结合的典范。再说《野草》，《野草》写梦，写好的故事，写秋夜的枣树，都写得很美，很难说它针对现实生活中的某样具体事物，它给人的感受是通过美的形式表现出来的。如果中国新文学有“文学的启蒙”的传统，那么，它应该是从《野草》开始的。
这里所举例新文学初期的一些人和一些作品，并非是想为“文学的启蒙”立什么正统地位。之所以这么论述，只是想还原出新文学初期文学观念的一些本来面目。“启蒙的文学”与“文学的启蒙”最初是处于并存的局面。这种状况到２０—３０年代尚未完全改变。２０年代，三大文学社团在文学观念上出现了三种趋向：文学研究会的理论家用“为人生的文学”观念来取代《新青年》时代的“三大主义”，使两种启蒙并重的局面朝“启蒙的文学”倾斜，但这种文学理论并未对创作实践带来多大的影响；创造社等异军突起后，提倡“为艺术而艺术”，在理论上是纠“为人生”之偏，继续《新青年》反“文以载道”的传统，但同样，这种主张也未见得给创作带来实际的后果；倒是以周氏兄弟为代表的语丝社，继承《新青年》的道路，将思想启蒙与文学启蒙作二元观，语丝社作家一边以战斗的小品文投入社会，提倡文明批评，与军阀政府及其帮闲展开直接的肉搏战；一边却以优美的形式创作文艺作品，出现了鲁迅的散文诗等，开展文学的启蒙活动。这种二元的启蒙活动，到３０年代才出现分化。
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读长篇小说《侏儒》
钱宏
金岱的长篇《侏儒》（载《百花洲》一九八八年第三期）是一部什么样的小说？
小说主要塑造了一个知识分子的形象。这是一位年轻的大学教师，他高大漂亮，聪明善良，才华横溢，正时运当头，可以说前途无量，看来简直是个完人。但这个完人却几乎是个废人，因为他在生活的一切选择面前，失去了自主能力。他无时无刻地寻求依赖，他不由自主地到处乞求某种外在的尺度、指令。但他又不幸是个善思考的人，他在理性上清清楚楚地认识到，在人生的选择面前，没有任何外在的标尺，人只能依靠自己，你只能自己选择自己。于是理智上自立意识和人格上的寻求依赖的定势构成了尖锐的冲突，使他内心里充满了种种痛苦的矛盾的煎熬。他终于深深地感到自己是一个精神上永远长不大的侏儒。
小说里也写了一些非知识分子类型的人物，他们当然也不会自主，但他们并不以为这有什么不好，他们是些愉快的侏儒，他们心甘情愿地服从那些外在的尺度、指令，或者由于简单的逆反心理，听命于那些反社会的指令，变成流氓、叛逆一类的人物。
如果要问《侏儒》究竟写了什么？那么只能说，它写的是一个“痛苦的精神侏儒”以及一群裹挟着他的“愉快的精神侏儒”。
的确，在一个特定民族的“侏儒”群像中，小说主人公是一位觉醒早而又苦于无法超越的“侏儒”，但在这里，作者刻意描绘和揭示的却不仅仅是一个，更不是一群什么“典型环境中的典型人物”形象，而是作为社会精英的一位当代知识分子的“自我侏儒感”。
人类跨进二十世纪以来，有一种奇异的现象值得我们的评论家、理论家去关注，这就是文学家与哲学家在开始合璧。文学家鉴于过去的感性思维不能描摹人类的整体生存态，哲学家亦鉴于过去的理性思考未能触及人类更深层次的感性阈，因此，他们开始合力开掘出一种或可称之为“形而上的感觉”的东西。正像萨特、卡夫卡、加缪和昆德拉分别发现了“恶心感”、“城堡感”、“荒谬感”和“媚俗感”一样，在《侏儒》这部作品中，作者显然也发现并勇敢地写出了一种笼罩中国知识分子的形而上的感觉，即：侏儒感。古往今来的大部分中国人都毕生把自己想象成幼儿，把这种感觉压抑到潜意识里，任由它把自己扭曲变形，并由这些变形了的灵魂去组织设计了一个永恒的外在社会环境，以便使自己永远生活在虚幻的依赖中。但是，中国人一旦觉醒，一旦开始咬着牙齿直面自己的生活情状，你就会特别清楚地看到自己的侏儒态。作者似乎是在竭尽全力地呼号：当爱因斯坦已经发现时空的相对性，发现你的时空不是我的时空，没有任何外在的、绝对的、客观的东西可供我们依恃，我们为什么还不敢直面自己孤独的处境？为什么还要欺骗自己？还要逃避自我选择的责任？我们能逃到哪里去？作者亦似乎在煞费苦心地想把爱因斯坦的宇宙精神普降到人间，普降到我们最琐碎细微的日常生活中，普降到我们的心灵深处去。
这究竟是一部什么样的小说呢？老实说，《侏儒》的确不是一部“好”小说，它既不好看也不耐看；但是它又确实是一部“新”小说，“耐思而耐想”。
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简谈刘震云的《单位》
钱宏
《单位》——小说的标题即已引起人们的复杂联想。对于我们说来，单位不仅意味着工作场处，不仅意味着一幢办公楼和一些每日相见的同事。单位主宰了我们生存的方方面面。小说始于一场办公室的分梨纠纷，很显明单位的意义已经抵达日常现实种种琐微的角落。如同小说所提示的，寓所乃是单位的赐予，上班交通工具的等级取决于在单位的官衔，孩子能否订得起牛奶、一个月能否吃一次烧鸡，无不曲折联系到在单位混得如何。于是，单位占有了人们绝大部分的兴趣与精力，入党、提升、同事关系延展到人们的业余时间，并且同人们的衣食住行密切纠结为有机整体。
林林总总的局长、处长至科员，这是单位现实可见的一面；除此之外，单位还有一个无形无影但又的确存在的实体。人们不可能在某一间办公室里窥见这个实体，但它却精魂般无所不在地控制了一切，以一只看不见的手有力地干预各项决策。这种隐蔽的力量如此之大，以至于所有人的意愿都不可能直线地变成现实。说起来许多事情都像恶作剧似的：两个处长为副局长的位置僵持不下，而这个空缺却意外地被老张填了上去；处里的老何费尽心机想从副处长转正，而运动的结果却莫名其妙地推出了另一个副处长老何；小林为了房子巴巴结结地讨好所有的人，几经曲折之后，如愿以偿竟然完全由于另一些原因。这种不由自主的摆布和阴错阳差的结局常常令人感到，仿佛一个脾气乖戾、喜怒无常的性格幕后操纵了这个单位。由于这个实体的不可接近，难以捉摸、祸福莫测之感更为强烈了。
与抽象的、但又是活的“单位”相反，单位里的每个人正在趋于木偶化与符号化。小林的经历是一个现身说法：单位是一个驱除个性的地方，尽管这些个性并不影响本职工作。老乔的嗜好是翻检他人的抽屉，这表明个人隐私没有存在的权利。在单位气氛的潜移默化之下，种种多余的兴趣渐渐枯萎，人们全力以赴地互相揣摸，勾心斗角，研究领导脸色，咀嚼“通气”、“打招呼”里面的微言大义。可以说，在单位里磨练到熨贴自如的过程，很大程度上亦即非性格化的过程——这对领导干部也不例外。老张荣升副局长之后，怎样问候、车门碰得多响仍须遵循一定之规。个人标新立异往往招人生厌，“骄傲”是一个没有内容但却随时适用的标签。对于这些缺少光辉、平板猥琐的人物，独特的姓名甚至没有意义。他们更愿意得到像“老张”、“小林”、“老熊”、“小彭”这些通用代号，这些称呼本身就意味着消除个别，意味着全名与昵称之间某种含蓄适度的套近乎——这正是单位人事的标准关系。
《单位》的叙述语言单调，乏味，啰嗦。这种语感吻合了单位沉闷的日子。这篇小说不在语言上卖弄聪明，这恰恰显示了作者的聪明。但是在我看来，老张与老乔暧昧不清这一段情节有些多余。事件的起因与后果都显出了虚假。虽然小说多出了点趣味，多出了点波澜，但我倒宁愿呆板到底——这更近似人们在单位里多少年如一日的经验。
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专栏：
时代车轮向前滚动的痕迹
——读《八十年代军事题材中篇小说精选》
钱宏
和世界上其它国家不同的是，中国有一支相当可观的军人作家队伍，他们身为军人，而从事专职创作，这在许多国家是不可想象的。
８０年代是军事文学飞跃发展，发生深刻变化的重要历史时期，其显著的标志是小说，而小说又以中篇小说的实绩更为突出。可能由于中篇这个形式具有某种活力，既能够以较快的速度反映现实生活，又有较宽裕的篇幅蕴含深厚的历史内容，所以成了军队作家，尤其是中青年军人作家们在军事文学战线奋勇冲杀的一件得心应手的武器。说中篇小说在某种程度上代表了新时期军事文学的成就和水平，大概并不过分。
军队中青年作家，多数是从普通士兵成长起来的，有的亲身经历过战争，或者到真枪实弹的前线体验过生活。他们对我们这支有着光荣传统的军队是很熟悉的，正是这一点成为他们观察表现战争生活的基本出发点。他们不仅热切关注着今天的战争，而且怀着极大的兴趣在洞悉和探索着他们所没有经历过的历史上的战争，近年来推出的一批历史题材的战争小说，便通过以往的战争透视了我们这个民族的灵魂，表现了民族精神中不可摇撼的凝聚力和向心力。如果说，他们在描写父辈的战争和革命历史战争时更多地充满了想象的色彩，那么，他们在写同辈人的战争时感受就更为丰富、复杂、细腻和真切。他们无疑写出了属于这个时代的、同时又是属于他们自己的战争。
从某种意义上看，与其说军人的存在是为了战争，不如说是一种和平安定的象征。对于我们这支随时准备投入战争的军队来说，年复一年地是在和平环境中从事着现代化、正规化、革命化建设的。部队中青年作家们自然意识到了这一点，他们对和平时期军人生活的思考，不仅顾及到比较广阔的世界文化的背景，而且是立足在中国这块古老的土地之上的。无论是写十年动乱特定历史时期中人性的扭曲，还是揭示当前军队生活中的矛盾；无论是称颂艰苦环境中军人默默的职业牺牲，还是状绘军队向现代化进军中大刀阔斧改革的曲折波澜；无论是充满喜剧色彩的军营幽默，还是亦喜亦悲的人物命运……都表明中国新一代军人特有的伦理价值观念和高尚的道德操守。
作为一个选本，这本书不可能把所有的优秀军事题材中篇小说囊括进来，但它显然注意到了各种思想艺术追求的不同特色，具有一定的代表性。如果说，建国以来中国的军事文学一直是行进在现实主义的轨道上的话，那么，新时期以来则出现了明显的变化。作家们的视野更开阔了，思想更活跃了，他们尝试着用一些新的艺术手段来表现战争和部队的日常生活。仅从这个选集中，就不难看出军事文学创作艺术多样化的努力，已经取得了值得自豪的经验和成功。
八十年代，已经进入第九个年头了。这本书作为时代车轮向前滚动的痕迹，无疑是有它特定价值的。这里应该感谢安徽文艺出版社的同志们，为我国军事文学的发展繁荣做了一件很有功德的好事情。