第6版(文艺评论)
专栏：文艺纵横谈
在艺术舞台同社会生活舞台同样波澜迭起、令人眩惑的今天，戏曲为什么有如此沉重的失落感？问题之一在于它封闭了人们的思考
戏曲主题应具多义性
祝肇年
戏曲常常以劝善惩恶为教化宗旨，以忠孝节义为善恶尺标，对人生进行明确的礼教裁决。它的主题因被教化宗旨所规范，所以较为定型、狭窄、单一。它被镶入道德的轨范，而道德又被简化为善恶两极，非此即彼。颂扬的是忠臣、孝子、义夫、节妇；鞭笞的是奸臣、恶夫、淫妇。它不承认道德的复合性；排斥主题的多义性，只是不断复写着道德准则。忘恩负义的坏蛋陈世美，铡了；王魁，掐死；莫稽，狠揍；张继保，殛毙。单一性主题是戏曲涵盖生活的主要方式。“受教化者”应有的自我思考和探索空间被占领。
单一性的主题和当代人们多元化的探索精神形成鲜明的时代落差。它不能为人的思考增添双翅；而是把人的精神窒息在封闭的道德禁室。戏曲和人们自我解放的时代精神要求脱钩了。遗憾的是，越是给堂皇结论穿上不容置疑的铠甲，越是启人疑窦。潘金莲的极度凶淫，反倒惹人疑惑丛生。教化的宗旨导致反教化。
这种单一性主题导源于戏曲本体被道德所扭曲。它的主题往往被异化成为没有自身特性的纯意识形态。
它的形成还和封建专制政体有着十分微妙的联系。单一性本身就是一种桎梏，封建制度要求人们在单一的文化条件下道德观念极端简化。它最忌讳的就是超越“单一”的胡思乱想。单一性主题又是以单一性人物为基础的。在封建专制政体中生活的人被抽象为善的、恶的；好的、坏的。好的洁白如玉；坏的漆黑似墨。以此来贬损人的现实性和人的真实价值。人在永远不可企及的超人面前自觉丑陋得不像人。所以戏曲人物多半是单色的。关羽的忠义和曹操的奸诈，就像他们脸色一样的单一。三娘不会有春愁秋怨；武松不会有儿女之情。他们完全被道德程式化了。这，不可能揭示复杂的生活内蕴，尤其是人性的复杂性。
戏曲应该探索主题的多义性，应该建立新型的主题格局，把它的主题从旧的道德模式中解放出来。这就是：根据时代精神要求，确立人在戏曲中的主体地位，形成以人为中心的涵容万象。只有作家的目光转向人的世界，以尊重和宽容的态度承认人自身的现实性，人才能成为被作家进行精神解剖和心理探奇的对象，人性的复杂性才可能被发现。您会察觉，当人性中那些最本质的东西以性格、感情、思想的诸种形式展现时并不都具有道德意义。只要您赋予人以血肉之躯，人就不可能以善恶二元的简单道德分类来说明他自身。相反，人总是以道德的复合体和朦胧性来显示他的真实存在的。由此可见，在戏曲中恢复人的现实性（不是指的表现手法），这本身就含有排除历史污垢、促使戏曲复苏的变革意义。
多义性主题古已有之。《牡丹亭》的主题就不是三言两语所能概括清楚的。受晚明启蒙思想影响的《长生殿》、《桃花扇》，其主题引发的争议，迄今无定论。因为它们展示的生活底蕴是多方面的，人们从不同视角去认识时就会产生不同的理解，见仁见智。若要执拗地给杨贵妃作出黑的白的结论都是徒劳的。《长生殿》的作者根本没有这种企图，作者的心血所注在于形象的真实性。您或许觉得这个人物难以理解，她究竟是什么人？作者留给读者和观众了。小说《红楼梦》同样如此，只有从多视角去理解才能把握。湘剧《山鬼》的演出是给人启示的。
传统戏曲创作中存在着斑斑点点的人性闪光，作者把对人性的开掘作为它的价值取向，这就在他们的作品里泛起艺术的云霞，展现出五色斑斓的生活图景。还有些演员，他们以自身的心灵体验和真切的演唱技巧，透过那些被道德严重僵化了的人物空隙投射出人性的春熙。这一点，经常被人们视而不见，但戏曲的生命却在这隐密之处蠕动。所谓多义性主题不是无主题。它反映的是作者的“复色”感情，以及心理的、意识的、思想的多方面的走向，生活内涵的多方面展现。以此为基础，隐曲地形成主题的总体大趋势。
倡导主题的多义性并不是一律排斥单一性。我们要考虑观众文化层次和局限，另外，从《拾棉花》、《打花鼓》以及若干生活小戏、玩笑戏、武打戏中是难以找到多义性的，单一往往具有单纯之美，不能一概而论。但若对戏曲作宏观的审视，那种单一性主题在人们对历史和现实的思考日益深入的大态势下，就自然暴露出它的空虚和俚浅，成为戏曲的潜在危机。
困难还在于我们的许多作者的创作思维至今还迟迟地停留在浅层次上，缺乏对人的哲理性思辨。不少作品继续在给剧中人写政治鉴定，十分廉价地把封建改为反封建。这是坐在劝善惩恶的历史囚笼里批判历史；在传统的框架中反传统，在圈禁精神的道德围墙里反传统道德。至今也没有把目光真正转到人的身上。戏曲要恢复它的本性，首先要恢复人的主体意识——人不再成为张扬道德的工具。
戏曲的再生力只能是植根于深层结构中的人性的复归。想从皮儿上给它擦点外伤药膏，我说那是瞎操心。
第6版(文艺评论)
专栏：我看当前文学
“先锋小说”的意义
吴秉杰
近些年出现的一批所谓“先锋小说”，可以说是“淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起”。从马原开始的转换，到孙甘露、格非、余华、苏童等形成的一股先锋潮头，没有“宣言”与各种张扬，没有各种理论的概括，在孤冷而寂寞的途中不知不觉地登上了令人瞩目的前台。他们似乎还把批评界甩开了整整一圈，使今日的讨论也成为蠡测发展中的文学态势的一种“补课”行为。
我觉得，我们自然应该看到他们的创作在当前小说格局内的某种变化及发展的意义；可另一方面，新时期小说发展到近年所面临的阻滞也集中地在这一“新潮”中体现出来。这是一批不能结出果实的花朵。
在１９８７、１９８８年的“先锋小说”中，若是想寻找作品中凝结着的历史意识、忏悔意识、文化意识、伦理意识、自然意识等等，那么多半会感到失望。它们提供某种精神的现象，又竭力回避精神的价值，这一矛盾从一开始便决定了他们创作中一些特定的势头：即抽象、模糊、虚幻与不确定的形态。在他们的作品中，对于“人”的生存的处境与命运有一些新的表现，不过它集中反映的是人的被动、盲目、虚幻、混乱乃至荒诞的存在的一面，这便有了“世事如烟”、“访问梦境”、“死亡叙述”、“难逃劫数”、“请女人猜谜”这样一些小说的标题。这当然是对于理性主义人性观的一种反拨与补充。与这一变化相联系，新的先锋小说也使艺术表现的领域进一步有所扩展。这并不是在过去题材划分的意义上而言，不是那种时间分界、社会分层、人物活动分类的表现，而是在艺术贯通的“人性”的意义上来说的。“性”与“死亡”是他们作品的两大主题或者说内容的基质，在这两堵囚禁着又激发着人的高墙之间，同时展开了一幅幅四处奔突的心灵的图像。其结果，常是意外地推出了一批与疏离而又混乱的生活相对应的，朦胧乃至变态的心理标本。然而，由于“先锋小说”这种对“人性”的表现已完全脱离了社会的、历史的限定，这又是一批不能结出果实的花朵。
从语言叙述的角度，我们还可以看到它们在小说发展中的另一层变化的意义。由于这批先锋小说也是伴随着“文化实验”、“叙述革命”的呼声而兴起的，它们也以自己特有的方式促成了小说在叙事方式、结构手段、语言表述上的更加丰富。而这些“技巧”实际上也是不能与作品意味简单分离的：叙述的无中心、零散化对应着生活的随机性、无秩序；人物的“真假难辨”、生活与幻象不分对应着现实感的丧失及目标的茫然。
“先锋小说”确实是对我们以往小说的背逆与否定，它彻底地抛弃了我们以往在被动地面对历史时暗中企盼着的“救世主”概念，然而它也付出了沉重的代价。某种价值观的陈旧在他们的作品中转化为价值观的虚无；拒绝原有的价值体系后，便只为自己留下了一片精神的荒原。它的艺术“发展”是与它的根本弱点紧紧结合在一起的。
具体作品的阅读感受既区分，也往往钩连起我们的一些体会。例如苏童一些表达自己童年心理记忆的小说《乘滑轮车远去》、《伤心的舞蹈》等大致都清新可读，有迹可循。它回溯往事，时间在悄静无痕中流逝，留下一丝淡淡的寂寞，还发人联想。然而它总是没有精神的归宿，“悲喜千般同幻梦”。即便如《你好，养蜂人》虽意在寻觅，基调却不离空虚。余华创作的《世事如烟》、《死亡叙述》、《难逃劫数》等借用雷达的话，是“死神时时窥伺着生者”。不仅如此，死亡与暴戾不可追索，毫无理性可言。因此，它并不使人产生曲畅旁通、探奥索隐之趣，除了命运的捉弄，生存的荒诞，剩下的依然还是空虚。读格非的作品，它为我们筑起了一个迷宫般混沌的世界。这一世界最大的特点便在于我们“不得入内”。而制造这一效果的根本方式，又在于我们倘若一定要进入这一世界，那么我们又会发现它实际上一无所有。这形成了像《褐色鸟群》、《青黄》这样复杂、扑朔迷离的叙述的结果。而孙甘露的一系列创作，多数是为我们提供一个梦与幻觉的艺术天地，提供一些精神的“流亡者”、“放逐者”、梦游者的艺术形象。它固然与上述作品一样有着一些最一般的喻意，但既然切断了生活的“根”，完全虚幻的人生又怎么可能象征真实的人生？
从某种意义上说，“先锋小说”倒更近于诗。但除了某些片段之外，以零散意念支撑起来的叙事过程毕竟不能像诗那样获得不断新鲜的感觉刺激。相反，由于艺术形象的社会性或历史性内容的削弱，它们倒是造成了艺术传达及与读者沟通的困难。“先锋小说”留给人印象颇深的还有，它们经常把自己的写作过程写到小说中去，以造成生活与虚构不分。
把自己（作者或叙事人）的生活与感受直接渗入人物的活动与心理之中，造成作者与人物不分。当“先锋小说”以作者的意念随时支配笔下人物的命运时，人物的独立性、真实性与内在统一的逻辑性便越来越削弱。叙述的任意转换使故事松散与不断分解，这是它们的“故事”与“真实的虚构”的传统小说故事根本不同的地方。其上述叙述处理却并不是要在辨别真伪的意义上打破幻觉，恰是要突出笔下世界的虚幻性、无序性。它提供虚幻的人生与虚幻的艺术世界，这一世界不可理喻、人生难以把握，文化与伦理判断纯属多余，正因为如此，它们又有些像叙事游戏。
叙事游戏表现为语言的杂糅、颠倒、暧昧与场景的任意配置、叠合、转换，在时间与空间两个方面尽量打破确定性的界限。小说中的空间表现为围绕叙事线索所集合起来的一定的社会生活面及其相互关系，时间则转化为生活的演变或历史的运动。尽管以往有许多探索小说也淡化社会历史色彩，以求把今朝与往昔置于一时一处，实现更宏大的概括；但我们仍能捕捉到一定时空的涵义。真正消融时间与空间的规范，而把历史、社会的确定性意味尽情破坏，又把主观感觉、情绪推向极限，只能是“幻象”。在“幻象”基础上的叙事游戏，尽管在语言的杂糅中也不乏机智与想象、幽默与反讽，但由于无所倚托，毕竟难以形成真正打动人心的力量。
当前，“先锋小说”是对于现有小说艺术规范最大的破坏。它们有故事，却有意破坏故事蕴蓄的意义或意思。它们注重语言变化，但又忽略最广大的语境。
传统美学规范使小说的结构过程成为一个意义化的过程，而在这些小说中由于叙述的随意性，意义不断被分割、零散化，失去指向性对象，终于导致整体上的无意义与无价值。这些小说是平面化的，并没有什么深层的寄托，意浮而文散。这里所述当然不可能囊括先锋作家所有的创作。因为代表先锋小说转折期的马原叙述的故事中，仍有些与众不同或读来有兴味的创作。而随后如余华的《现实一种》、格非的《大年》、苏童的《罂粟之家》等一部分作品，或是在令人心悸的沉郁气氛中，或是在谜一般令人难以捉摸的神秘感中，把人性的因素掺杂于历史及现实的探视之中，在叙述方式与艺术底蕴上也完全可说是一种探索的收获。不过，就多数作品的基本走向来说，我觉得先锋小说却是体现了上述艺术品格与精神风貌。
文体的弱点反映着主体的弱点。“先锋小说”是在另一个方向上把新时期小说价值观薄弱的一面推向到了极致。从伤痕文学、反思文学开始，我们的创作都是把主体视为历史被动的产物，一条政治路线决定着十亿人的命运。随着改革的进展，在社会转型期与剧变的大潮面前，便出现了各种心理的真空与精神的惶惑。传统价值观削弱或被扬弃，而新的价值态度与观念却尚未建立起来，于是相对主义、悲观主义、虚无主义应时而生。“寻根文学”曾恰当地“绕过现实”把目光转向久远的传统，转向历史；而“寻根后”一部分“先锋文学”则把视线转向表现紊乱的感觉与生命的本能，表现一系列非理性的存在。可是，当我们用“生命本能”取代“生命意识”时却并不能取得艺术审美的深化与提升生命的境界，因为文学所要表现的总是本能之上的附加。真正的本能不值得文学加以表现，也无所谓审美的价值。审美意识是在人类文明进化的过程中形成的，其意义便也总是深刻地表现为某种历史的积淀与人性发展的要求。正是因为寻根后先锋小说未能从生活中获取新的、有力的精神意识的支持，它们才表现为价值的虚无。
第6版(文艺评论)
专栏：
长篇小说《大上海沉没》：摄入上海滩的众生相，表现出
文化反思与社会心态
花建
或许是现代人的一种心理调节吧？身在奔涌的生活大潮中，偏会喜欢历史的宏观概括，以获得体味现实的参照系；越是感受到社会的惯性推力的，越会喜欢现实的全景画，以揣摸这大背景上的自我。而优秀的文学，正是联系这两极的一块奇妙透镜，美国学者罗森茨韦克说道：７０年代主修历史学的美国大学生减少了５７％，而公众对非学术性的历史写照，如《根》这类纪实文学和电视连续剧却兴趣大增，以至于地方历史学会的数量猛增了四分之一。同样，在今日中国，呼唤史诗力作的舆论有增无减，许多上海人和关心上海的人们愤愤不平：
为什么没有８０年代的《子夜》？
要满足这种时代吁求并不容易。今日读者身居稠密的大众传播网中，见惯了“大特写”式的社会扫描。面向大众的作家必须用较深的历史见解和前驱的批判意识，去梳理大容量的社会信息，并给人以强烈快感和美感的艺术形式，才能突破他们的“期待视野”。
中年作家俞天白以新作《大上海沉没》回答了这种挑战。长镜头横移式的场景，摄入了当代上海滩难以数计的众生相，力排万难的企业家、怀旧的商界小开、真港客和假华侨、大学生和小流氓、当年顾正红的工友和今日暴富的个体户、歌星、干部、作家、市长、暗娼、“白相人”和“拆白党”，就像南京路上的人流，拥挤着，喧闹着，向读者裹胁而来！
多角度的心理锲入
小说剖白了今日上海人的特有心态，那种在大上海衰落过程中说不清、道不白、但又确实郁积在胸的“上海病”。书中的那一群，无不以“真上海”自居，为“我的上海”在衰落而恼怒，而气闷，而沮丧，但又非常褊狭地排斥一切在他们看来的“非上海”之物。不必说言必“老底子”（注）的小开怎样厌恶“苏北人”，也不必说那个老供销员如何忌恨“拉出去，打进来”的外地人，就拿那个南下干部沙培民来说吧，他一向以上海的主人而自豪，可是在听了邻居小市民的一番讥讽之后，突然失去了心理平衡：
“他想到了三十七年前那一幕幕。浴血奋战占领了大上海；接着又好不容易地住进了这幅图画中的大上海！今天，在那个地方，只留下了那么一小间破房子！从原则上讲，从总体上说，他已经被赶出了大上海，是给门槛精的上海人耍了手段赶出来的，同时又给骗走了女儿！”可是一转身，他也用纯粹小市民的刻薄眼光，挑剔着那个朴实的毛脚女婿，那个冒着生命危险为上海人掘通过江隧道的青年工人！作为上海的外来户，他瞧不起上海人的自大和狭隘，可是缺乏面向未来的眼光和作为，他反而更加剧了大上海的守旧和衰落！作者以沙培民的形象，完成了批判上海文化的有力一笔。
谁之罪？怎么办？
平面的世相扫描，深入的心理开掘，历史的世情追踪，现实的文化批判，这十字交叉的支点是一个警钟长鸣的问号：“谁之罪？怎么办？”真正意味深长的是：当你介入了小说的情境，和书中的人物沟通了心灵，你才会深切地感受到：今日之“上海病”实在情理之中：旧体制的束缚，多次运动的折腾，损耗了上海的几多生机；历史和现实的种种重负，使上海人在外向竞争中处于诸多不利，人口过密、污染严重，毒化了上海人的心态，使他们求生存、求发展的强烈渴望，以一种变形方式宣泄出来。
我以为：这正是小说最见功力之处，它以可感可亲可反省的上海全景画，让读者深切体会到了究竟什么是“上海病”，它究竟因何而生，也让读者更痛切感到，要解脱这种病，更新上海文化是多么艰难！作为一个与书中人物生态相通、心态相通的中国读者，你不可能抛开任何功利的考虑和自身体验，来看待“大上海沉没”；而小说提供的宏观视野，又使你在对比中强烈地体会到：不消除这种“上海病”，上海的重振雄风是渺茫的。
艺术，即便是全景画式的长篇小说，毕竟不是城市社会学的调查报告，也不同于专家咨询团的对策研究，尽管作者大量地吸收和进行了这方面的调研，但其更高的价值在于：它能够惊醒人们来反省自身的生存现状和文化局限，唤起人们改造这现状的内在热情。它让人们在直面“大上海沉没”时感受到难以回避的内心痛楚，又在玩味这个小说世界时获得一种把痛楚对象化的特殊快感和美感。如果说《大上海沉没》像一幅全景画翩然展开，那么照亮这一全景画的正是作者强烈的心理光柱——关注现实、面向未来的大上海观，和超功利的、小说审美的大上海观，两者的和谐统一。
注“老底子”是上海话“从前”、“过去那年代”的意思。
第6版(文艺评论)
专栏：
苗长水作品讨论会
３月３０日，解放军文艺社、济南军区文化部和《小说选刊》杂志社联合在京召开苗长水作品讨论会。苗长水的《季节桥》、《冬天与夏天的区别》、《染房之子》等中、短篇小说都是以老区沂蒙山战斗生活为背景，描写在严酷的战斗生活中人际关系的温馨和生存状态的苦涩。与会评论家称，作家在各种喧嚣纷乱的艺术竞争中，真诚地写人生、写人情，是小说世界中一曲纯情幽怀的咏叹调。