第7版(国际专页（文教）)
专栏：
追求震撼人心的力量
——美国的新新闻主义
丁刚
中国读者对新新闻主义（ＮｅｗＪｏｕｒｎlｉｓｍ）这个名词可能并不陌生。近几年有许多报告文学作品都戴着这个“帽子”，探讨这种流派的文章也不少，但大多是从文学的角度着眼。其实，这个流派的发轫与美国记者的努力是分不开的。
１９６２年的一个秋日，美国《纽约先驱论坛报》记者汤姆·沃尔夫在《老爷》杂志里读到了一篇塔利斯写的人物特写，描写一个体育明星的私生活，文体不伦不类，对话和情节像小说一样生动具体。沃尔夫万万没有料到新闻可以这么写。数年后，他说：“有趣的是，当新新闻主义在以后的１０年里兴起时，许多作家和记者的反应都和我当初一样：‘这些混蛋在胡编乱造！’……真正时髦的报道方式成了谁也不知道怎么去把握的东西，因为从未有人习惯于用美学的尺度去衡量新闻报道。”
沃尔夫开始尝试着用这种笔法写作。这些被他称为“新新闻主义”的作品充满了文学色彩，有些段落甚至就像是出自西方意识流大师乔依斯之手。沃尔夫的大作一经问世就扰动了本来相安无事的新闻和文学两个领域。褒者曰：“将作家的想象力、洞察力与记者的感觉完美地结合在一起”；贬者说：“它混淆了文学与新闻、真实与虚构的界限。”不管怎么说，沃尔夫靠几篇文章就名扬四方，却不能不叫那些辛辛苦苦而默默无闻的记者妒羡。于是，效仿者不断，亦有不少长篇佳作问世。最出名的有卡波特的《冷血》、诺曼·梅勒的《夜之军》、塔利斯的《你邻居的妻子》等，这些作品亦被称为“非虚构小说”（Ｎｏｎ-ｆｉｃｔｉｏｎ）。
美国著名评论家哈罗维尔在《事实与虚构》一书中比较全面地总结了新新闻主义的６个特点。这６个特点是：１、戏剧化场景；２、完整的对话记录；３、人物社会身分的细致描写；４、深入透彻的心理和背景分析；５、内心独白；６、角色的拼合。最后两个特点常常招致非议，但塔利斯却坚持认为：“新新闻主义的佳作尽管常常读起来像小说，但却不是小说。它就像，或者说应该像最可靠的新闻报道一样可靠。”
新新闻主义流派是在充满危机的６０年代兴起的。面对捉摸不定的现实，具有个人主义传统的美国人首先要确定的是个人存在的意义。当时文化思潮的普遍特征就是注重个人与社会的关系，新新闻主义流派所反映的思想也体现了这一特征。哈罗维尔明确指出：“新新闻主义与传统的新闻报道的最显著的差别在于，作者与他所报道的人和事之间的关系发生了变化。”传统的新闻报道有一个被奉若神明的信条：只报道事实，不报道意见。到了６０年代，仅仅依靠这种报道信条已很难满足读者的需要。面对纷繁复杂的社会，读者不仅需要知道发生了什么，更需要知道为什么会发生。梅勒说，“所有新闻体裁的作品的症结就在于，报道者装得客观，而实际上是在说谎。”沃尔夫则把５０年代的报纸称为“图腾”。他强调，这种貌似客观的新闻只注意反映达官贵人的言行和稀奇古怪的见闻，与激变的社会现实脱节，根本不能反映普通老百姓的呼声。
新新闻主义注重表现作者个人的主观感受，强调个人感情与观点的渗透，就是为了不仅要讲好故事，“而且也帮助读者评价这一经历”（梅勒语）。可以看出，作者的位置在这里发生了重要变化——从局外人变成了参与者。这种追求被学者们称为“向更高层次的客观迈进”。
新新闻主义的作品与我们所说的报告文学作品有一些基本的相通之处，例如都是既有新闻性又有文学性，就文体而言，它反映的是新闻写作中的文学化倾向和文学写作中的新闻化倾向。这两种倾向对美国当代新闻和文学产生了重要的影响。它提高了新闻的意义和记者的职业价值。现任全美作家协会主席的索尔兹伯里就首先是一位记者，然后才是一位作家——非虚构作品的作家。１９８５年，一位与索尔兹伯里同样具有双重身分的美国人来北京参加中美作家会议，他说了这样一段意味深长的话：“新闻这个词本身就使我们想到那是和日常生活打交道的，然而新闻所追求的也是要像想象力丰富的伟大作品那样具有震撼人心的力量而达到经久不衰的境地。”
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专栏：教育与培训
让电视为教育服务
本报记者 张启华
坐在电视机前的阿特里安，今年五岁，他通过收看电视游戏节目，已经学会了认字。在法国，像阿特里安这样的电视迷多得很，据统计，八岁至十六岁的青少年，每天平均至少看两个半小时的电视。对于这种现象的利弊，社会上有不同的看法。
学生家长普遍持否定的态度，他们担心子女的功课受到影响，更害怕孩子幼小的心灵埋下邪恶的种子，所谓“电视是毒害儿童的鸦片”之说便是一例。与此相反，有人认为在现代化的社会里，电视无疑是学生获得知识，认识外部世界必不可少的工具。
法国教育部对这个涉及全社会、影响一代人教育的问题不能不加过问。教育部长若斯潘主张：学校应该重视电视，电视要为教育服务。为此，部长先生请教了有关专家，探讨如何做到使电视与教育这两个部门进行合作。目前，一个专题调查报告已经向外界公开了。
人们首先指出，青少年身心健康的发展，与看电视时间的长短不无关系，但更主要的是电视的内容。同其它一些西方国家比较，法国中小学生看电视的时间还不算多。据介绍，美国青少年每天在电视机前的时间平均为四个半小时。从这方面说，要求法国电视台进一步向学生们开放似有道理。问题是电视台提供什么样的节目，如果热衷于暴力、恐怖、色情，自然是对儿童的腐蚀，而如果播放的是丰富多采的文学、历史、地理和科技常识，当然会受到广大家长们的欢迎。目前，国营电视二台已表示，他们愿意为传播知识做出自己的努力。
若斯潘主张，重视电视教育的同时要加强指导。根据这项方针，人们提出如下提议：一、要求电视台（特别是国营台）在现有的基础上，增加有关青少年节目的播放时间。二、修改现行的电视法规，允许教师合法地在课堂上录用电视的有关节目。三、调动学校教师的积极性，使他们主动协助电视部门编选、制作教育节目，并与学校的教学紧密联系起来。四、不仅保证学生在课余时间看到健康有益的节目，还要求政府在学校增设电视教学设备。据报道，教育部很重视上述专家提出的建议，准备同电视部门进行谈判。
当前，围绕青少年电视教育问题的辩论还在进行。教育部的设想不仅需要家长和学校的支持，更需要社会、电视专业部门的配合。目前的困难是有人认为，学校与电视是两个不同的职能部门，无意由电视台承担教育任务。有人则认为只要增设一个专门的教育电视台就一切了结。因此，政府要最终实现它的方案，还要做出很大的努力。
（附图片）
5岁的小电视迷阿特里安在看电视。
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专栏：
热心讲授汉语的美国教授
汉语副教授季博思（唐纳德·吉布斯）１９７６年到加州大学戴维斯分校讲课时，只有三个学生，现在学生已增至２２５人。
季博思通过人类学系来讲授东方语言。为了让学生对亚洲语言感兴趣，在过去１３年里，季博思为自己的研究领域进行了孜孜不倦的宣传。
季博思喜欢提醒自己的同事，中国一个省的人口比法国全国的人口还多。
多年来，每逢星期日晚上，季博思就到学生宿舍去激发他们对学习汉语或日语的兴趣。
季博思说，“令人难以置信的是，在美国，学生经过整个中学阶段的学习却未受过一天有关中国和日本情况的教育。”
现在，越来越多的人开始赞同季博思的这种看法。加州大学校长大卫·加德纳经常谈到关于加州大学需要在太平洋沿岸的贸易与文化交流中起更大作用。
１９８５年随着任命利昂·梅休为文理学院院长，加州大学戴维斯分校的重点开始转移。汉语日语从人类学系中分出来，成为单独的外国语言专业。１９８７年，特德·赫拉校长访问了中国，同行的有季博思。
季博思和其他东方语言的支持者目前正在继续努力，争取创建汉语日语系。
在谈到对亚洲文化的热爱时，季博思很自然地将注意力集中到中国历史。“中国的历史令人惊讶”，他说。
“我们所知道的中国是一个遭受内战、内部混乱、外部侵略和自然灾害蹂躏的中国。我们现在开始看到一个１５０年来第一次统一、和平的中国。历史已经证明中国人民是极为出色的人民。可悲的是，美国人并不知道中国对世界历史的贡献”，季博思说。
季博思出生在一个英国移民的工人家庭。通过在朝鲜战争中的亲身体会，他产生了研究亚洲问题的兴趣。在战争中，季博思学习了汉语，并于１９７１年在华盛顿大学获得中国语言与文学博士学位。
１９７９年，季博思和夫人首次来到中国大陆，现在他每年都要去那里一二次。
季博思一直认为戴维斯是学习亚洲语言的好地方。他说，我们的毕业生学习两年后就能阅读地道的原文。我们的学生口语更流利，因为这里有一支忠于职守并有双重文化背景的师资队伍。
他还说，我们尽一切努力把学生送到中国与中国家庭生活在一起，并提供实习机会。
加州大学戴维斯分校还主办了一个地点设在云南省首府昆明的夏季学校、一个在日本的夏季学校和一个在中国的鱼子酱实习班。在实习班，学生边工作边学习，为当地给加州阳光食品公司生产的鱼子酱把好质量关。
季博思相信，他的学生一定会越来越多。
言兼编译（附图片）
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专栏：
塔皮埃斯与东方艺术
蒋亚平
同塔皮埃斯大师的会见，是在巴塞罗那一家雅致精巧的饭馆。
作为继毕加索、米罗、达利之后又一位在西方画坛具有世界性影响的西班牙加泰罗尼亚画家，塔皮埃斯于４月下旬在北京第一次举办画展。
塔皮埃斯１９２３年出生于巴塞罗那一个开明而有文化的殷实家庭，１１岁开始画画，很早就爱读尼采等哲学家的书。１９３６年的西班牙内战以及由此而引起的各种苦难，在他心中刻下深深的烙印。２７岁时他首次举办画展取得成功，自此一发不可收。
我们的话题集中在东方艺术上。他认真地问到十年浩劫中毁了多少画，现在故宫里有哪些朝代的画。使人深思的是，正当中国艺术家对传统艺术在表现形式上的种种局限深感不安时，他却真诚地认为，面对中国古典艺术，西方现代艺术无法比拟。他熟悉而又尊重地谈到石涛、米芾、八大山人……
塔皮埃斯在其著名的画论《绘画与虚无》中的题记，引用的就是石涛《苦瓜和尚画语录》中的名句：“尺幅管天地山川万物，而心淡若无者……”他认为以中国古典书画为代表的东方美学最精华的部分是从“清心静气”到“飞白”，从“一画”之规到“墨之三昧”或泼墨，其中有一个完整的传统，即艺术家能够依靠“胸中逸气”真正地抓住事物的本源。
在很大程度上，塔皮埃斯将东方艺术同他所推崇的“虚无”联为一体。他将此二者理解为，形式上“空间要大，装饰要少，线条要简洁，以简约甚至‘贫乏’为好”。在内容上，则是“赞成所有道德准则与社会惯例都来自不受限制的生活。”他认为东方艺术中的这种“虚无”能在所有层次上帮助解决永恒的争端危机。在他众多作品中，人们不仅能从各种神秘的符号、无羁的泼彩、反差强烈的空间中体味到他的追求，而且，他的许多画中反复出现的标准的中国印章，更是东方艺术对他绘画影响的典型表征。他似乎特别喜爱在画的不同部位标上刻有“苦乐边”三字的篆刻，有时甚至让其鲜明地居于画的中央。他告诉我们：“我爱中国书法”。
我们还谈到一个在中国争议颇多的问题，即现代抽象主义艺术作品产生的原因。塔皮埃斯认为有两个主要原因，一是现代科技的发展，使人们知道以前种种艺术手法所表现的现实并不是所有的现实，艺术家们应该通过自己的努力，去发现一些新的东西，以弥补科学之不足。二是电影和摄影表现的现实，比任何画都更为精细和逼真，迫使艺术家寻找新的表现手法以展示自己对人生的理解，以此确立自己的存在价值。他强调，２０世纪的大画家都是抽象派，他们确实有一个被人理解的问题。
对于在中国举办画展，塔皮埃斯认为这是向一种文化——至少是能够了解到的中国古典文化——的接近。他认为，“这种文化若干世纪以来一直是西方的楷模，从艺术杰作以及诗词华章中表现出来的中国文化，始终代表着追求关于真实及其深刻知识的珍贵表率。”
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石版画 棕色之足 （一九八四年）