第8版(副刊)
专栏：
一个苏联人看中国电影
——访苏联影评家托洛普采夫
李尔葳
苏联影评家托洛普采夫是苏联目前唯一的一位研究中国电影的专家，能说一口流利的汉语。３月初，托洛普采夫随莫斯科电影节负责人哈德扎耶夫来中国为莫斯科国际电影节选片。
托洛普采夫告诉我：从１９６７年开始，他就专门研究中国电影，同时翻译大量的中国剧作。他说：“去年苏联举办敖德萨娱乐电影节，你们选送《末代皇后》去参赛，这不太合适。我想，选择什么类型的影片，参加什么性质的电影节，这一点很重要，你们应该注意选择。”
这次来中国选片，苏联客人在中影公司看了《晚钟》、《弧光》、《共和国不会忘记》、《天国恩仇》、《无敌鸳鸯腿》等影片后认为，除了《晚钟》和《弧光》外，其余均不适合参加莫斯科国际电影节。
托洛普采夫认为，张军钊的《弧光》是一部真正的电影。《弧光》用人的眼光看世界，通过研究人物的感觉看世界，这一点是世界性的。“张军钊的《一个和八个》、《孤独的谋杀者》都不错”，托洛普采夫说。“《一个和八个》的人物特写和《晚钟》有些相似，它们都不是直接表现意念的。《孤独的谋杀者》是对功夫片的突破，它是通过功夫的形式表现更重要的内容，所以我在看片时几乎忘了这是功夫片。此片还有点黑泽明影片的气氛。”
托洛普采夫对中国新电影一直很关注，他很喜欢陈凯歌的《黄土地》，认为对话很少，不是通过对话而是通过画面构成电影的形象。
“我不知道《孩子王》在戛纳为什么没有获奖。”托洛普采夫说：“也许是西方观众不了解中国‘文革’的背景。但苏联有些影评家认为《孩子王》很不错，他们不同意西方某些评论家的观点。”
“我看过吴子牛以前导演的片子，都很好。《晚钟》是非常优秀的影片。我也很喜欢田壮壮。他的《猎场扎撒》有纪录片的特色，是很写实的电影。《盗马贼》更好，可惜观众不能理解。田壮壮的《鼓书艺人》则很一般。我看过几篇田壮壮写的文章，觉得他不只是位有才华的导演，而且有自己的思想。他的母亲于蓝有一部电影《革命家庭》参加过莫斯科电影节，还获过奖。”
“《红高粱》是中国最好的电影”，托洛普采夫说：“中国有位评论家说：《红高粱》象征着第五代的结束，意思好像是说第五代已到顶峰，再也不能探索了。我不同意这种说法。我的看法是应该让年轻的导演目光再开阔一点，能看到将来的发展方向。过去的中国电影的发展是有阶段性的，它们没有能好好地在各阶段之间继承、联系和发展。《红高梁》克服了中国古典文学和艺术中的章回性，打开了人们的眼界。它是中国第一部世界性的电影，这就是它最大的成就。”
“中国五六十年代电影处于从舞台走向真正电影的路途中。”他说，“舞台是中国电影的过去，中国电影是从舞台开始的。那时许多导演都学戏剧，拍戏剧电影。我非常喜欢水华执导的《白毛女》，演员田华的眼睛非常有表现力，我们通过她的眼睛了解了人物特色。”
托洛普采夫表示很喜欢郭维的《智取华山》。“我很喜欢影片中的那些战士。他们不知道自己下一步的行动是什么。观众也不知道战士们下一步要干什么。”
“我很欣赏谢晋的电影。朱大可的批评有些过分。我认为谢晋是个天才，他的影片是中国电影史上的杰作。我认为应该尊重谢晋的风格。虽然他的风格不是当代的，但却是富有艺术的。我想他也理解电影的发展要有新的风格。中国电影的将来不是谢晋的风格，而是第五代导演那样的风格。”
谈到中国的女导演，托洛普采夫告诉我：“我非常喜欢黄蜀芹这个人。她的《青春万岁》参加过塔什干电影节。她的《童年的朋友》是对历史题材影片的突破。其中已有对个人的描写，我们可以通过主人公了解历史。看了她的《人·鬼·情》，觉得她已完全不是过去的黄蜀芹。上次，我们很想选《人·鬼·情》参加塔什干电影节，可是你们决定送珞加诺。《人·鬼·情》是一部真正关注人性的电影。”
关于中国电影的发展问题，托洛普采夫说：“中国电影如果只讲艺术片，不考虑广大的观众，是很难发展的。因为艺术和观众要互相培养。中国银幕上越来越多地出现了活生生的人。中国电影越来越有国际性，也越来越频繁地在国际上获奖。我觉得这是中国电影走向世界的方向。”
第8版(副刊)
专栏：
●芭蕾有自身的审美特征 ●“芭蕾民族化”并不足取
尊重芭蕾
赵国政
继《梁山伯与祝英台》、《林黛玉》等剧目之后，中央芭蕾舞团又向首都观众献上了新作《杨贵妃》。用芭蕾舞表现中国的现实生活已非易事，用其表现中国古代生活尤显复杂得多。且不说受着中国固有的纲常、伦理风习、教化教养出来的中国王公贵妃、佳人才子们与芭蕾舞原有的内涵相距多么遥远，单说那表现在外的莽袍玉带披罗挂锦、完全封闭式的中国服饰，与芭蕾舞那腾飞旋转、轻盈细腻并十分注重形体表现力的舞蹈形式之间就有很大的距离。遵循芭蕾特征设计服装，不但会招来不是中国人（尤其不是古代中国人）的非议，还要遭到有伤风化的指责；按照生活或戏曲服装模式设计，又舞蹈不起来，等于是取消芭蕾编演中国古代题材舞剧的可能性。前几年有人采取折衷的办法：舞剧中的“男士”仍穿长袍，将长袍两侧大开口，形成遮盖大腿的前后两片。但舞蹈起来不仅削弱了动作的美感，且愈发显得不伦不类。《杨贵妃》的服装设计运用大写意的手法，革除了前此以往的弊端，看起来既是中国的，又是芭蕾的，无疑是为创造中国芭蕾舞剧松了一次绑。观众对此似乎也表现出应有的尊重和理解，而不再过多地发出非难之声了。
芭蕾舞有它固有的动态系统、组织方式和表意形式，因而它具有其它舞种不能取代的美感，传统芭蕾尤其如此。用其编演中国题材的时候，不可避免地要充实进富有中国情调的舞蹈形态，但必须与芭蕾特征不相去太远。若将中国古典舞中个性很强的动作（诸如翻身、探海、躜步等动作）放进去，让人感到生硬，未必是一种明智的办法。这很容易混淆芭蕾舞与中国古典舞的界限，模糊了它们各自的美学特征，不能令人尽情体验不同舞种本应具有的审美感受。近年来中国古典舞越来越芭蕾化，如果芭蕾也越来越中国古典化，我担心除了还有足尖鞋的区分外，它们很可能要走到一条路上去。《杨贵妃》较前几部舞剧显得好些，但仍有警觉的必要。
从中再一次引动我对于“芭蕾舞中国化”或“芭蕾舞民族化”长期存在于心的质疑——这种努力的科学性到底有多少？拿《杨贵妃》来说，它的编排方法基本上遵循着古典芭蕾的创作范式，但却未能尽兴地展现出古典芭蕾那种令人神往的艺术风采，在舞剧总体上显得不够规范与完整，应有的芭蕾美感也受到了削弱。这类问题的症结恐怕不在于作者的编舞功力，而在于“芭蕾舞中国化”这种意识所起的干扰作用：作者生怕太像芭蕾而不“中国化”，便不得不一方面往作品里填充中国古典舞的某些动作，一方面又极力回避乃至牺牲本属芭蕾舞的特征和手段。这是令人遗憾的。可以想象，观众所以要看芭蕾，肯定是由于对芭蕾美学怀有特殊的期望而不是其它。
第8版(副刊)
专栏：
桃花依旧笑春风
——写于父亲欧阳予倩诞辰一百周年
欧阳敬如
几乎整个抗战时期父亲都在广西度过。桂剧《桃花扇》经常是在空袭警报时间排练的。母亲在岩洞中帮着画布景、设计服装头饰。她还架起石块烧火做饭给大家吃。虽然《桃花扇》演的是３００年前南明王朝覆灭时期的故事，但锋芒却指向汪精卫汉奸政府，以及外敌当前不敢抵抗却勇于内争、腐败残暴的反动势力。
剧中李香君虽沦为歌女，但她爱国家、崇尚忠义。她有幸遇到了“风尘中的知己”侯朝宗，便委身于他，忠贞不渝。侯朝宗被权奸逼走后，就是那个为侯、李撮合的杨文聪反过来又逼李香君另嫁贪官。香君怒斥他说：“你是靠文章吃饭还是靠作媒为生？！”香君拚死不肯另嫁，将头碰破，鲜血流在定情的扇上，杨却自鸣风雅地将美人的鲜血在扇上画成一枝桃花。香君的好友郑妥娘讽刺他说：“人家碰头流血，你拿来开心取乐，未免……”杨答道：“那些大将军们把千万人的鲜血写成一个人的功劳簿，比我怎么样？”每当演到这些地方和香君痛斥权奸时，台下总报以热烈的掌声。观众甚至乘空袭警报的间歇时间排队买票看戏。田汉老在１９３９年为桂剧《桃花扇》赋诗一首：“无限缠绵断客肠，桂林春雨似潇湘。善歌常羡刘三妹，端合新声唱李香。”
解放后，《桃花扇》话剧和京剧又出现在舞台上。１９５６年中央戏剧学院导演干部训练班毕业演出的剧目之一是话剧《桃花扇》。班主任是著名女导演孙维世，导演是苏联专家列斯里。李香君、侯朝宗由左筱林、熊秉勋扮演。阿甲演柳敬亭，田冲演苏昆生；耿正演杨文聪，凌琯如演李贞丽，贺昭饰郑妥娘，潘予演寇白门，珠岚饰卞玉京，刘玲饰陈定生，黎军饰吴次尾，李丁饰阮大铖等。这次演出是进行表导演艺术科学研究的一次尝试。父亲认为以话剧形式表现历史题材时，可以借鉴外国表、导演艺术的精华，但必须尊重我国的民族风俗习惯。譬如让侯朝宗把气厥而殒的李香君抱托起来的处理办法，显然是与明末时期的风俗极不相符的。
１９５８年父亲应中国京剧院的要求，重新整理京剧《桃花扇》。由杜近芳和叶盛兰主演。杜近芳回忆说：欧阳老用两个月时间改好了剧本。当时欧阳老有病，我心疼。我觉得李香君可爱。她是个爱国者，出污泥而不染。但是她心比天高，命比纸薄。最后一场戏，她终于见到了心爱的人侯朝宗，悲喜交加。但侯朝宗的背叛夺走了她最后的希望和生命。
对于侯朝宗是褒是贬，专家们有不同的看法。但戏剧究竟不是历史著作。剧中人物未必完全符合历史真实。１９６４年６月２３日，周总理在京剧现代戏观摩演出大会上讲话时说：“欧阳到晚年还把侯朝宗翻案，否定侯朝宗，很有勇气。”
在十年浩劫中，《桃花扇》这样一个宣扬民族气节、赞颂忠贞不屈、反对卖国投降，受到广大群众欢迎的戏，竟成了批判叛徒，哲学的靶子。那时人妖颠倒、是非不分确也不足为怪。人类的历史虽然坎坷曲折，但我相信终究是永远向前发展的。春天的桃花闪烁着晶莹的露珠，我怀着崇敬的心情将鲜花献给推动历史前进的革命先辈、专家学者、伟大的中国人民。 （下）
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专栏：文化雅俗谈
陶瓷诗话
雪山
我国是世界上第一个发明瓷器的国家，并被誉为“瓷国”。在公元八世纪的唐代，中国瓷器便进入国际市场，被视若珍宝。
翻开中国诗史，可以发现最早写陶瓷的诗歌，要算《诗经》，上有“伯氏之埙，仲氏吹篪”等诗句。埙，是古代一种陶制吹奏乐器。
历代写陶瓷的诗，不少是赞美陶瓷制品的精美。四川陶瓷风格独特，大诗人杜甫曾赋诗赞曰：“大邑烧瓷轻且坚，叩如衣玉锦城传；君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。”唐代越地陶瓷产品也很著名。陆龟蒙在《秘色越器》中咏道：“九秋风露越瓷开，夺得千峰翠色来。”这两句诗写秋季出窑，季节虽是草木凋黄，可是窑内却烧出了千峰叠翠的好瓷。
另有一些咏陶瓷的诗，则是赞美制瓷师傅的技艺。瓷都景德镇，早在明代就成为全国瓷器手工业的中心。当时民间窑厂壶公窑的创办人昊十九（原名昊为），是技艺高超的制瓷名师。他烧造的一种高级艺术瓷盏，造型优美，釉色绚丽，明如朱砂，艳若流霞，被称为“流霞盏”。有人题诗相赠：“为觅丹砂到市廛，松声云影自壶天，凭君点出流霞盏，去认关亭九曲泉。”
还有一种瓷器诗，是直接写在瓷器上，也饶有兴味。长沙铜官窑是我国唐代著名的瓷窑。它生产的许多瓷壶的外壁和碗盏的内心上，便有各种诗词、联句。比如不少酒壶上，就题有这样的诗：“白玉非为宝，千金我不须，怀念千张纸，心藏万卷书。”……
更为独特而有趣的是，陶瓷上画中藏诗，诗画合一。在北京故宫博物院的陶瓷馆里，有一只青花釉里红花瓶，烧制于雍正时的景德镇御窑。瓶上画“岁寒三友”松竹梅，画中的竹叶便是由一首五言诗组成。诗曰：“竹有擎天势，苍松耐岁寒。梅花魁万卉，三友四时欢。”其构思之巧妙，画面之别致，真可谓诗情画意，相得益彰。
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专栏：
寂寞的诗（外二首）
瞿琮
寂寞意味着
没有聚会 没有互访
没有高谈阔论
寂寞 喻示着
没有喧闹 没有捧场
没有美酒香槟
人生 有时需要一点寂寞
虽然难耐 却孕育着成功
开拓者
雨 抽打着背脊 由它抽去
风 撕扯着衣襟 由它撕去
那山要 高 由它高去
那路要 险 由它险去
把荆棘踩在脚底啊
滴着血 独自前去
伤疤
岁月 像刀子一样
每一次都不放过他
在身上留下了
那么多的 伤疤
经常会 刺痛
经常会 酸麻
更有时会
无名地充血 勃发
怨不得人说 伤疤多的人
最敏感风云变化
第8版(副刊)
专栏：
书摊上的对话 王复羊
肉弹：谁说出书难？哼！
剑侠：都是那些文人发牢骚。