第7版(国际专页（文教）)
专栏：
日本文化与现代化
叶渭渠
全方位、多层次地引进西方文化，借以充实和丰富自己，融合“科技文明、民主主义和传统文化”，是日本现代化成功的经验。
明治维新以后，日本从封建社会向资本主义社会过渡，逐步实现了现代化，其成功的经验，就是确立了以“科技文明、民主主义和传统文化结合”的现代化模式，即以西方的民主主义为基础、高度的技术文明为手段，以日本民族的传统文化为根本。日本民族的传统文化发挥着现代化的主体作用。
日本文化对外来文化的吸收尽管非常活跃，但日本民族文化的自我主体却并未因此动摇，它蕴含着严格的自我规范。日本文化具有民族传统的强烈继承性和延续性，又能不断革新，剔除一些不适应现代社会发展的封建糟粕，增加民主主义的成分。日本文化渗透着民族的性格，其中包括民族的心理素质、思维方法、审美情趣，乃至风俗习惯。因此，日本文化与外来文化融合本身就包含着创造的意义。日本文化中的自我主体不是文化上的自我同一，亦不是封闭和排他，它有相当强的受容力和消化力，以其自我主体为中心，尽可能多地吸收世界文化的精华，造成日本文化的多元性，并以此来规范日本文化的现代化，最终达到文化优选的目的。
近代日本文化在确立自我主体地位，追求自我价值的基础上，又有严格的自我约束，将自我维系在社会道德和秩序之上，形成文化中的群体意识，这种意识又成为自我规范的重要依据。日本人在社会生活和文化生活中严守纪律、拚命实干以及创造性的劳动，盖源于此。简言之，只有充分发挥文化中的自我和个性，群体才有生气，社会文化才有勃发的活力和坚固的凝聚力。如果只用统一的思想意识、单一的思维模式来规范自我行为，而没有在确立文化的创造主体的基础上实现文化形态的多元性，很难设想，日本的现代化会成功。
近代日本文化是开放性的，它不仅仅吸收西方的政治文化（民主参与）、经营管理和科技文明，而且全方位多层次地引进西方文化，但没有出现“全盘西化”，这正是由于日本文化中民族性的发扬，日本文化保持了主体意识。只要接触日本文化，就很容易发现，结合在其中的外来文化不仅深深地积淀在这个民族的精神文化生活中，而且和谐地组合在这个民族的物质文化生活里。
譬如，日本文学、艺术、体育诸方面有东方与西方的结合，也有现代与传统的融合，而起着主体作用的却是日本的、传统的东西。就中国读者熟悉的作家川端康成和画家东山魁夷来说，他们吸收西方文化的技巧多于精神，而继承日本传统的民族文化则精神多于技巧，并始终以日本文化思想作为根基。他们“共同思考东西方文化的‘融合’或‘桥梁’的位置”（川端康成语），从而形成新的民族特质。我们还可以看到日本的歌舞伎、雅乐、能乐在与西方的芭蕾、歌剧的融合中，日本的相扑、柔道、空手道在与西方的拳击、摔跤的交流中积极地发展着各自的民族个性。
日本的衣、食、住诸方面的物质文化也如此。就衣着来说，有笔挺、庄重的西装，也有五彩缤纷的和服，两者互相点缀。就“食”来说，日本人不仅喜欢饮用自己的粗茶、抹茶，而且也爱喝西方咖啡和中国茶，易拉罐也成了日常饮料。一位日本朋友告诉我，中国乌龙茶已进入日本千家万户，连山村农舍也普及了。菜肴以日本“料理”为主体，又融合了各国风味，建筑有“和式”也有洋式，摆设常常是兼而有之，洋室摆放现代家具，“和室”则铺设“榻榻米”，组合得非常自然。
日本文化的经验证明，一国的文化，如果不失其自信，保持其民族的、创造的主体，就一定能在与其他民族文化的交流中，不断地丰富和发展自己，进而成为推动本国现代化事业发展的主体力量。
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专栏：
纽约的文化生活（上）
董乐山
美国一些大城市为了激发市民的自豪感，常常提出一句口号，比如波士顿是“自由的摇篮”，旧金山是“我把心留在了旧金山”等等。作为美国以至世界经济和文化重镇的纽约也不例外。
“我爱纽约”和“大苹果”
在纽约的口号——“我爱纽约”中，“爱”是用一只苹果来代替的，因为纽约的外号叫“大苹果”。据《美国俚语辞典》，任何大城市都可叫作“大苹果”，也可指一个城市的主要商业和娱乐区。另有一义是指１９３６年左右一度流行过的一种快节奏的爵士音乐舞蹈吉特巴舞。为什么把这种舞蹈叫作“大苹果”，则与纽约有些关系，当时，爵士音乐风靡美国，许多在各地小城镇巡回演奏的乐师都渴望到纽约演出，以获得成名的机会。他们中间流传一句话：“树上有许多苹果，但到纽约去演奏是演奏大苹果。”于是一个名叫“大苹果”的吉特巴舞诞生了。接着纽约黑人区哈莱姆开张了一家叫“大苹果”的夜总会。从此“大苹果”成了纽约市的外号，但它主要的含义还是指，纽约是各行各业艺术家证明自己成就的试验场。
戏剧中心百老汇
一提到纽约的文化生活，首先想到的莫不是百老汇。
百老汇是纽约一条南北向大道，如今已成了“戏剧中心”的同义词。由于这里彻夜灯光明亮，又有“白光大道”之称。这条大道左右的第六号大道和第八号大道与第四十一号街和第五十二号街交叉的一个地区里，约有３０家剧院每天晚上上演节目，其中有正经八百的话剧，也有载歌载舞的音乐剧。音乐剧几乎成了百老汇一个经久不变的特色，有的剧目一演就是好几年、上千场。
在百老汇演出的，不论艺术上或商业上，一般都是成熟的作品。有些艺术上创新而在商业上没有把握的作品，往往先在“外百老汇”作试验性演出，一炮打响了以后，再搬到百老汇来。外百老汇是指分散在曼哈顿的一些小剧场，甚至会议厅，总数大约有２０个左右。除此之外，还有规模更小些的“外外百老汇”，有１００个之多，分布更广，场地也不同，有空仓库、地下室、教堂、学校，有的地方只能容纳２０来个观众。演出质量参差不齐，但许多创新之作都发轫于此。许多名演员最初也是在这里崭露头角的。
在百老汇看一场戏，票价惊人，高的需要好几十美元。从早上１０时到开演前可以在剧场售票处买票，如果通过旅馆或代售处，则需付一笔服务费，多少视该场演出的票是否容易购得而定。到这里来看戏的一般观众多半利用时报广场第四十七号街街口的一个代售处，那里专门代售百老汇各剧场的门票，价格便宜，买两张票只需付一张票钱。
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专栏：新书一瞥
富布赖特主张
“美国宪法应予废除”
陆文岳
本文标题出自《帝国的价值》一书。作者是蜚声美国政坛、６０年代帮助美国重新认识中国的富布赖特。此公今年８３高龄，仍思想活跃，观察敏锐。此书由他出思想和观点，由其老助手塞思·梯尔曼代笔写成。梯尔曼是华盛顿乔治敦大学研究外交问题的教授。耶鲁大学美国外交史学者说，这部２４３页厚的集子可谓是“富布赖特先生对美国在世界上的所作所为进行批判性思考的总结”。作者批驳美国当年研制核武器的必要性，谴责美国充当世界警察、干预他国内政的“蠢行”，把吹嘘美国政治制度和生活方式为“世界样板”的观点视作“夜郎”之见。
书中最具挑战性且引起非议最多的观点是，他主张废除已延续两百年的美国宪法。作者以较长的篇幅论述了三权分立原则的弊端，宣称美国宪法常使美国领导人在处理国家最紧迫、最严重问题时延误时机、陷入困境。作者以为，美国政体所产生的总统候选人和总统可能是无足够治国经验和领导才能的政客。一个人一旦成为总统，人们便无法在不扰乱国家政治生活的情况下将他罢免。
富布赖特从政多年，资深望重，历任众议员和参议员，又任过参院外交委员会主席，退休前是美国驻日本大使。因此，像他这样的政界元老，对美国的宪法规定的政体出言如此不恭，在美利坚２００多年的历史上实属鲜见。特别是去年美国刚为宪法诞生两百周年举行过隆重的纪念活动。许多美国人对这部世界上少见的长寿大法颇感骄傲，将它奉为神圣不可侵犯的金科玉律。对于这一点，富布赖特却颇不以为然。
富布赖特喜欢什么样的政体呢？他在书中提出了议会内阁一体制的构想：取消国会制，只设一个立法院，国家元首或政府首脑将由执政党从资深议员中遴选。作者认为，以这种方式产生的领导人可能是积有数十年政治经验的治国专家。 美国宪法规定言论自由。所以，富布赖特完全有权以宪法所赋之权来评说宪法，至于他的设想是否可行，那又是另外一回事了。
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专栏：
踏上希望之路
——苏联电影业改革综述
熊伊瑂
苏联是世界公认的电影大国，拥有３９家电影制片厂，每年生产约１５０部故事片、１００部电视片、１０００多部纪录片和科普片、１３０部动画片……然而在这令人惊叹的数字背后，隐藏着电影业的种种危机，仅１９８６年电影业就亏损３９００卢布，许多影片的上座率不足２０％。平庸之作和粉饰太平的影片充斥影坛，营私舞弊之风腐蚀着电影工作者。
苏联电影工作者们认识到，以行政命令为基本特征的电影管理制度是危机的根源。经过反复酝酿，电影生产和发行的新的基本模式于去年２月问世。其具体作法是：
１，明确国家指导的活动范围。新模式规定由国家和社会共同管理电影业。主管电影活动的官方机构国家电影业委员会不具体干涉制片厂的工作，它只担负战略性管理职能。以国家订货的方式扶植思想艺术水平高的影片，同时规定国家订货不得超过２５％。２，下放权力。制片厂和创作组拥有充分的创作自主权，无须层层审批。３，转向经济管理形式。制片厂实行经济核算。４，实行聘任制，优胜劣汰。５，开办电影市场。变影片硬性分配为自由选购。制片厂作为售片人不仅要对拍片负责，也要对影片是否有销路负责。同时定期开办各类国际电影节，向世界市场推销产品。今年１月在列宁格勒举办了非故事片国际电影节，与外国影视公司签订了一批售片合同，使过去无人问津的纪录片得以出口创汇。
刚刚起步的电影业改革遇到了来自两方面的阻力。一是官僚主义机构对制片厂的活动依然横加干涉，国家订货实际上达到４０％，使制片厂的自主权受到干扰。二是电影工作者内部一批受到改革浪潮冲击的人反对改革，据《苏维埃文化报》介绍，仅莫斯科电影制片厂就有数百人面临改行和失业的威胁。改革受到的最大困扰是如何在经济核算制下拍出有高度思想艺术水平的影片。一些学者建议由国家设立一笔基金来资助那些上座率不高但具有较高艺术价值和探索性的影片。
苏联电影业改革不会是一帆风顺的。但改革毕竟打破了封闭僵化的管理制度，为苏联电影业注入了生机。
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专栏：
法国里昂歌剧院芭蕾舞团
别具一格 崇尚创新
赵小刚
法国里昂歌剧院芭蕾舞团自一九八四年建立以来，足迹遍布欧洲、美洲和亚洲的许多国家，演出场次达二百余场，取得了巨大的成功和惊人的演出效果，一跃而成为一个享誉欧美的著名芭蕾舞团。
一个仅有五年艺龄的剧团何以能取得如此巨大的成功呢？原来，从建团起，剧团就把基点建立在创新和多样化上。力求打破传统的格式，将古典舞与现代舞融为一体。剧团首先要求编导必须具有独创性。在该团众多的编导人员中，竟没有一个是专职的编导。用团长兼艺术指导弗朗索瓦兹·阿德莱的话说，他们的编导都是“临时编导”。剧团以此来使舞蹈风格不断保持多样化和创新性。剧团对舞蹈演员的要求也别具一格——并不强调有尖子演员，而是追求整体演出效果。当有人问及芭蕾舞团是否拥有舞蹈明星时，阿德莱说：“我不需要明星，这个团本身就是明星。”全团演员来自法国、美国、阿尔及利亚等十多个国家。
《灰姑娘》是一出最能体现这个芭蕾舞团特色的大型舞剧。对这一古老的剧目，编导在艺术上作了崭新的处理，给这部经典童话披上了一层现代意识的色彩。它使舞蹈与戏剧的界线更加模糊和朦胧，创造了一个充满了诗意的世界。
今天，里昂歌剧院芭蕾舞团来到了中国，使我国观众有幸一睹她那崭新、多姿的风采。（附图片）