第6版(文艺评论)
专栏：
学习《邓小平文艺》几点体会
林焕平
《邓小平论文艺》的出版，是文艺界的一件大喜事。
邓小平同志的文艺思想，是马克思主义、毛泽东文艺思想的丰富和发展，是中国新时期的文艺思想。它继承了马克思主义文艺观和毛泽东文艺思想的基本原理，又以改革开放的现实需要为根据，提出了一些新的观点。
我学习了《邓小平论文艺》后，这里谈三点认识：
（一）正确解决了文艺与政治的关系问题。
在第四次全国文代会的《祝辞》里，邓小平同志已明确提出，不要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务。但又不是说政治在文艺中无足轻重。我认为文艺从属于政治，为政治服务的口号，是在革命斗争时期的特定的历史条件之下提出来的，在当时，起过它应有的作用。现在历史环境变了，口号就必须随之而改变，以适应新的环境的需要。《宪法》规定四项基本原则为立国之本，作家艺术家也就不能离开这个立国之本。邓小平同志关于文艺与政治关系的论述，是根据文艺规律提出来的，是根据客观需要提出来的，决不是随意性的。
根据中央的精神，后来《人民日报》社论正式提出“文艺为人民服务，为社会主义服务”。这是“文艺为工农兵服务”的文艺方向在社会主义的新的历史时期的发展。“文艺为人民服务，为社会主义服务”，内容就深刻得多了，时代性就鲜明得多了。我们的国家是人民共和国，人民是国家的主人，我们的文艺为人民服务，这是天经地义的。如果不为人民服务，那还为谁服务呢？我们的国家是社会主义国家，它是历史上最先进的国家形式和国家体制，它是实行公有制的、属于全国人民的国家，这就是它的性质。为人民服务，为社会主义服务，是我们的作家艺术家的神圣职责。根据我们的国情，建设有中国特色的社会主义，这是全国人民的神圣职责。满腔热情地表现有中国特色的社会主义现实生活，建设有中国特色的社会主义文艺，这便是我们的作家艺术家的神圣职责。
（二）正确解决了文艺与人民的关系问题。
在任何时代、任何国家里，人民总是要求进步的。他们是革命的动力。革命的作家艺术家，总有革命的要求。在这个基本点上人民和作家艺术家心心相印，血脉相通。人民需要历史发展、社会改革、满足和提高自己物质文化生活。因此，人民迫切需要作家艺术家表现他们的物质的和精神的、痛苦的和欢乐的、幸福的和不幸的等等的生活，迫切需要表现他们的愿望和理想。所以人民需要文艺。
文艺的生命在于表现人民的生活，离开了人民的生活，文艺便是失去了生命。在社会里，固然有个人的生活、思想、感情，但当它被表现在文学艺术里时，它便是被净化了的、被典型化了的生活、思想、感情。这时，它已不是个人的东西，而是大我与小我相结合，个别与一般相统一的东西。所以文艺要有生气勃勃的生命，就必须表现人民的生气勃勃的生活。有些作家艺术家主张文艺是绝对的表现自我，这种不食人间烟火味的自我的高调，恐怕是“此曲只应天上有”了。作家艺术家离开了人民，便丧失了艺术生命。
（三）正确解决了“二为”与“双百”的关系问题。
“百花齐放、百家争鸣”的方针，是毛泽东同志于1957年提出来的，是我们一直坚持的方针。近年来，有些作家艺术家的创作实践和艺术实践，以贯彻“双百”方针为名，离开了或违背了四项基本原则，就迷失了方向，就犯错误。
有些同志提倡多元化，否定主流。我们国家的主流，就是宪法规定的四项基本原则，既然否定了它，那走到什么方向去了？资产阶级自由化，就是走资本主义道路。这是同四项基本原则根本对立的。所以邓小平同志一向主张坚持四项基本原则，反对资产阶级自由化。在哲学、政治、经济上如此，在文艺上也是如此。但坚持四项基本原则，并不就是限制“双百”方针；正如贯彻“双百”方针，并不就是放弃四项基本原则一样。在第四次全国文代会的《祝辞》中，邓小平同志还明确说过，写什么，怎么写？由作家在实践中去解决。方法多样化，形式多样化，风格多样化，这是艺术的规律性的要求。在文艺思想上，各种学派、各种流派，都可以自由存在，在马克思主义指导下，开展百家争鸣，博采众长，抛弃弱点，以建立有中国特色的马克思主义文艺理论体系。它是开放的，永远随着历史的发展而发展。如果企图淡化乃至否定马克思主义的指导，那就容易走向反面。以为可以用现代主义取代现实主义了，可以用现代主义作为中国社会主义的文艺方向了，人民当然是不答应的。我们建设的是社会主义精神文明，而不是别的什么文明，因而，是必须在马克思主义指导下进行的。
第6版(文艺评论)
专栏：
对历史文化的自觉追求
——评长篇小说《少年天子》兼谈历史小说创作
滕云
《少年天子》是凌力的第二部长篇历史小说，去年出版，上距她第一部作品《星星草》的发表有七、八年。《星星草》创作费时十载，《少年天子》付出五年之功。
《星星草》曾受到广泛好评。《少年天子》较之处女作要更成熟，而且难能可贵地拓开了凌力本人以及我国当前历史文学创作一个新生面。
我国历来葆有文史不分和用文学演述历史的悠远传统。历史演义不仅成为我国历史文学的主干体裁，还体现着我国历史文学的基本观念。我国历史文学审美原则的核心，可归结为：以文运史，史外无文。历史文学的功能就是向读者普及历史知识，就是通过故事化、形象化等文学手段，使历史通俗化，历史文学即“通俗历史”。凌力在《星星草》的创作中作出的也正是“再现史实，解释史实”，“比较严格地遵照史实去写”的美学追求。
凌力在写完《星星草》后，就进行了反思。她在《少年天子》中作出新尝试：从“再现史实”变而为“力求生活化”，在对大量繁复史料的整理、加工、取舍之外，“进行大胆的虚构”，致力于“对历史可能性的推理和补充”。作为全书情感结构重心的顺治帝福临与董鄂妃乌云珠的爱情生活，就是史无明载，由作者发挥艺术想象，对历史可能性作出的推理和补充。这一对史料所不及或史料空白处的推理和补充，并非局部细节，它关系着全书三个主人公顺治帝、董鄂妃、庄太后形象的塑造，牵动着全书上下左右的人物关系和基本情节的前后发展。作者这种艺术结构，符合清初满汉两大民族冲突交融的历史环境，符合满族历史文化心理（兄娶弟妇并不违反满洲旧俗），所以是具有历史可能性与合理性的。此外，如议政王大臣济度们发动政变，如福临一怒之下封刀斩康妃，都于史无征，乃是作家根据福临推行新政、“全盘汉化”引起同满洲亲贵的尖锐矛盾这一历史现实，而移花接木结构的。书中还有许多细节描写也是超史料的。然而对历史可能性作的这一切艺术推理和艺术补充，并非凭空编造。
对史实史料相对自由的艺术处理，是《少年天子》不同于《星星草》的一个方面。另一方面，是凌力在《少年天子》中更自觉地探索写史与写人、写史与写生活的关系。传统的历史文学，多密于史事、政事而疏于人事、人情，或在史事描述中间写人事，在政事铺叙中偶写人情，而以史事、政事为主。《少年天子》不循此模式。主人公福临怀抱做一代英主的雄心，统一天下的壮怀，仁德治世的理想，是清初满族统治者中的新派人物，但小说却不按顺治一朝的史事脉络与史事大关节去写，而依人物处理朝政与个人生活的心迹去写。要说写史，它不是写一朝政治演变史，而是写主人公的政治心态史、文化心态史、情感心态史。史事与人事、政事与人情、君性与人性、历史之迹与人生之迹都写到了，而且是从人事、人情、人性、人生之迹以观史事、政事，传达帝王事业与历史之迹。
从《星星草》到《少年天子》，凌力实践着从写史到写人、从再现历史事实到再现历史生活的转变，其中包含着作家历史文学功能观价值观的嬗变，以及历史文学美学追求与创作模式的嬗变。这种嬗变不仅有创作个性发展的意义，而且有当代历史文学创作从“历史故事化”领域和阶段向“历史生活化”领域和阶段发展的意义。
《少年天子》不同于以往历史文学之点，除对“历史生活化”的切入之外，还有对“历史文化性”的开掘。历史文化与历史文学的关系，本来是历史文学创作与历史文学理论的大题目，但历来被人们忽略不顾。我国古代历史文学的经典之作《三国演义》，就是一部蕴蓄着绝大的中国历史文化性内涵的典范作品，其中贮存和传递的中华文化信息至深至广至大至微。
也许不是从理论认识上，而是从实践感知上，我国当代历史文学作家开始了对历史文化性的自觉追求，至少凌力在创作《少年天子》时是这样的。这部小说的题材本身给作家提供了实现这种追求的可能性。清代是中国历史上由非汉族入主中原的又一个朝代。满洲入关后，统治者面临的不仅是以武力实现民族征服，还要解决文化传统和文化心理上既激烈又深刻的民族对抗。武力优势在征服民族一方，文化优势却在被征服民族一方。被征服民族所代表的农业文化、封建制社会文化，对征服民族所代表的游牧文化、奴隶制社会文化，是有威慑力和同化力的。皇太极鉴于“昔金熙宗循汉俗，服汉衣冠，尽忘本国言语，太祖太宗之业遂衰”的教训，谕令满洲“后世无变祖宗之制”。他的儿子福临，则不满足于当区区满洲一部之酋长，而要做泱泱华夏大国之帝皇，所以执行“满汉一体”，对先进的汉家文化包括封建政治制度，持开放和接受的态度，亲汉人、习汉俗、承汉制，对满洲祖宗成法旧制有所更张。福临所做的，其实是稳固清统治基业使之长治久安的事情。然而他受到保守旧俗旧制的满洲上层贵族的激烈反对。顺治一朝政事，贯穿着皇帝与满洲亲贵的矛盾，外面表现为满族上层统治集团内不同政见的折冲较量，里面其实是满汉两种文化的撞击抗衡。对应着清初社会满汉文化（包括政治文化、人文文化、习俗文化等）对抗与融汇的二元结构，《少年天子》的情节、场景、人物世界，也展示着同样的文化二元结构。以人物而言，顺治帝福临，就是满汉文化合孕的产儿：他一方面推行“满汉一体”，另方面又“首崇满洲”；一方面改革祖宗法度承袭汉制，另方面又因自己违背祖制“心灵深处也觉得对祖宗不起而负担很重”；一方面全身心浸淫于汉家文化，实际上从精神上成为汉家文化的养子，另方面他在自己身上毕竟没有实现“汉人的文弱被满蒙的尚武精神所加强，而满蒙的野蛮又被汉人的文明所开化”的人文理想，到底堕入汉人文弱士风而在滥情、萎顿中消磨壮志匆匆走完短暂的人生历程。他是承了汉家文化之惠，还是受了汉家文化之误呢？他的悲剧，是历史将责任放在一个不胜重负的人肩上了呢，还是历史的重负放在一个不能担起的时代了呢？
福临周围的人物，也无不赋有文化二元性的时代特征。福临无限钟爱的宠妃乌云珠，满洲为父，汉家为母，所谓“塞外风云江南秀色”兼于一身，正是两种文化对立与融合的象征和“满汉一体”人文理想的肉身化，其实她更多表现出受汉文化、儒文化同化的色彩，而她度过的却是满、汉对她两不认，在两种文化夹缝中艰难挣扎的悲剧人生。刚强练达的庄太后，曾全力支持儿子福临的事业，儿子死去，她审时度势，另拟顺治遗诏，以习汉俗违祖制罪己，并立即裁罢新政，不出半个月，顺治生前心血已尽付东流。庄太后，还有安亲王岳乐，精神世界都是基于满文化而兼取汉文化的二元结构。简亲王济度等一班满洲王爷，内心世界的种族文化结构另是一样。他们满怀固守满文化而仇视汉文化的意识。他们追随祖宗“以弧矢威天下”，也想于马上治天下。他们以虐杀家奴为常事，他们教子弟习骑射、吃大锅煮白肉，意识深处是向草原文化的回归。他们不惜发动政变，要废去背离祖制的少年天子，本心是对祖宗事业尽忠。生活在深宫的后妃们如淑惠妃，对乌云珠的嫉恨，既有私怨，也有公仇——对“蛮子”文化的敌视。谨贵人更以极端的形式表现着自己强烈的种族文化意识，她不能容忍“我们满蒙高贵的血里混进蛮子下贱的血”，亲手害死乌云珠所生并可能立为嗣君的皇四子，她本人视死如归，怀着“一片忠心可对上天”的平静和悲壮。在这些满洲亲贵身上，两种文化的对抗到了不共戴天的地步。而更多的后妃们、福晋们，一方面秉持早期部落妇女豪犷粗爽的遗风，一方面尽情赞赏并尽心仿袭汉家礼仪与衣食日用文化，从另一个侧面呈露着文化融汇的必然趋势。
满汉文化的冲突与融合是弥漫满清初社会现实的历史图景。作家凌力着意发掘这个时代和人的历史文化性，她写出了曾经活在历史深处的一个少年天子、一代权贵、一个时代的心魂。这就比一般的“历史故事化”和“历史生活化”的创作深刻。这就拓开了历史文学创作的一片新垦地，并使历史文学创作的美学追求趋向一个新高度。循此以往，一种既区别于“历史故事化”，也区别于“历史生活化”的历史文学，一种进入历史的深层文化结构的历史文学，可望诞生。
《少年天子》在展示满文化上，功力不如对汉文化的展示。小说对满人的种族历史文化意识和文化心理传统的把握，还不能说已达到深层。这里有学养上的原因，更主要的是体验上的局限。作者对汉文化，对中国古代文史，造诣要深得多。作家写清代生活而史学研修不限于清史，而及于明史、古史，这使她对清代生活有一种超乎断代的历史把握。她对汉民族的历史文化，对儒家、佛子、道教，都有知识准备。特别是对士大夫的思想与思维方式、情感与生活方式，对风流儒雅与委琐卑俗的士风，她熟察能详。她对中国古代艺文，包括小说、诗、文、词、曲、书、画以至八股制艺，或沉潜习染，或杂取旁收。这使小说中那些文人士子聚散的章节，那些福临与学士、词臣、爱妃、高僧相处的章节，写人物谈文论艺赋诗顾曲学佛参禅，写得笔酣墨饱挥洒自如。作家的文史素养使这部历史小说浸润着一种历史文化韵味。有些情节、细节、场景，得古典作品中某些构思、情景、意象的神髓，或化而用之。至于《少年天子》遣词用语之雅驯，那行文中洋洋乎流溢的古典气息，书卷气息，不仅充盈于文言，也充盈于语体，这也是非浸淫于中国历史文化的作者所不能道的。
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专栏：
创作的主体意识与社会责任感
封秋昌
关于创作的主体意识和社会责任感问题，在具体理解上，颇多歧义。
照我的理解，所谓创作的主体意识，就是作家在整个创作过程中，处于一种十分主动、自觉、积极、自由的精神状态。其创作应当是发自内心的激情和真诚，而不是出于某种先验的观念和其他的功利目的。他执著而又自信，决不屈从于时尚和流俗，而是忠于自己对生活的感知、体验、认识和把握，并且要有艺术家的敏锐洞察力和勇气，敢于率先涉足别人未曾触及的领域。他还要极力寻找真正属于自己的传达方式，诸如独特的视点、独特的结构、独特的叙述方式、独特的语言等等。唯其如此，才能称得上是“创作”。创作的要义是具有独创性：艺术感受的独特性与传达方式的独特性。这就是说，创作的独创性取决于创作者主体意识的充分发挥；倘若削弱、限制、取消了作家艺术家的主体意识，就意味着对创作自身的削弱、限制和取消。
因为，尽管一切文学艺术作品归根结底都是对生活的反映，但生活本身并不是作品。从生活到作品之所以称之为“创作”，就是因为作家对生活的反映不是简单、机械、被动地照搬或摹仿，而是一种能动地创造。在这里，作家艺术家对生活的主观感受起着异乎寻常的作用。客体世界只是创作主体感知的对象和获取灵感的源泉，而创作则是要营造一个虚幻的艺术世界。唯有被作家艺术家感知、体验到的生活，才有可能成为创作的素材，也才有可能转化为作品。文学艺术作品都是客体世界的主观化或心灵化。注重表现性的现代主义作品是这样，而强调反映、再现性的现实主义作品，也同样不是纯客观的反映或再现。因此，在整个创作过程中，主体意识自始至终都在发挥作用。
主体意识在创作过程中所起的重要作用固然不容忽视，但绝对不可把主体意识的发挥理解为不受任何限制或制约的随心所欲。我以为它至少受到两方面的限制或制约。第一，它要受客体世界的制约。这种制约突出地表现为主体意识即主观感受对于客体世界的依赖性。先有感受对象的刺激，而后才有主观感受的生成。主体一旦失去了感受对象，所谓“感受”便无从谈起。尽管先锋派作家极力张扬文学的表现性，强调感觉、非理性的直觉的重要性，热衷于生活的偶然性、非逻辑性、神秘性和魔幻性，并且为此而调动一切艺术手段消解“意义”和事物间的因果联系，但所有这一切，都未能使其超然世外，幻化成仙，终归仍然是主体对客体世界的一种感受，一种理解，一种反映。第二，作家艺术家的主体意识还要受其自身思想倾向、认知水平的局限和制约。毫无疑问，每个作家艺术家都有自己的主体意识，但这不同的“主体意识”是有极大差异的。不同的思想倾向，可以导致对同一事物截然相反的看法及其相应的情感态度。即使政治倾向大体一致，也还有个认知水平高低的问题，存在着深刻还是肤浅，正确还是错误，全面还是片面，有益还是有害的差异，是不可等量齐观的。总之，对不同的主体意识，需要进行具体地分析和价值判断。这就是说，主体意识是有境界、层次之分的。发挥创作的主体意识并不是终极的目的，作家艺术家不能满足于“说真话”和表现自己的“真情实感”。因为“真话”并不一定就是真理。而优秀作品的问世，恰恰需要文艺家不断排除主体意识中那些低级、庸俗和不健康的基因，从而使自己的人格和认知水平跃上更高的层次和境界。既然文艺家的主体意识要受到上述两方面的限制或制约，他就不能过分迷恋于自己的主观感受，而要有一种清醒而自觉的反省自我、否定自我、重铸自我的意识。为了这个目的，他总是力求使自己的主观感受符合或接近客观实际；他追求真理，追求进步；他弘扬一切真的美的善的事物，鞭笞一切假的丑的恶的事物；他总是希望自己的作品对净化社会空气，对于陶冶人的心灵，对于培养人们的美好情愫，对于提高全民族的文明程度，对于推动人类历史的前进，能够有所助益。而这，也正是我们所说的文艺家的社会责任感问题，可见它和文艺家的主体意识的高层次是一致的，是可以并存不悖的。事实上，古今中外一切真正进步的、正直的、善良的优秀作家艺术家，不管他是理想主义者还是现实主义者，无不同时表现出高尚的人格力量和强烈的社会责任感或使命感。
文艺家要有社会责任感，这并不意味着让他闭上眼睛或违心地去粉饰太平，进行廉价的歌颂。文艺家的社会责任感，既可以表现为肯定的方式，也可以表现为否定的方式；既可以歌颂，也可以批判；既可以有爱憎分明的倾向性，也可以内热外冷，不动声色。问题的关键在于，文艺家的主体倾向要与社会的进步相一致，与广大群众的愿望和要求相一致；被他肯定的东西的确是值得肯定的，被他否定的东西的确是值得否定的。而且，这些被他否定或肯定的东西，还应当是他的独特发现和他体验到的东西。
文艺家的社会责任感，不是强加给他们的外在任务，而是主体意识的一种自然而然的流露和体现。我们要求二者的统一，正是在这个基础上的统一。只有当“社会责任感”内化为主体意识中不可或缺的一种素质时，才能使二者自觉地统一起来。在这种情况下，创作的主体意识愈是得以充分地发挥，就愈有可能创作出独特而又被认同的艺术精品来。
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专栏：
简讯
△陈晋的《文学的批评世界》最近由上海文艺出版社出版。书中把文学批评的实践同文学观念结合起来，探讨文学批评的本体特征，寻找批评观念、批评方法和批评流派之间的有机联系。全书分为：上篇——观念与本体；中篇——类型与方法；下篇——发展与历史。
（翟）
△白海珍、汪帆的《文化精神与小说观念——中西小说观念的比较》已由河北人民出版社出版。该书从比较文化的角度考察了中外小说的精神内涵、审美趋向和文体意识等。 （边）
△刘建军的评论集《换一个角度看人生》已由陕西人民出版社出版，选有作者二十多篇论文。 （水）
△李国雄口述、王庆祥撰写的纪实体作品《伴驾生涯——随侍溥仪三十三年纪实》已由工人出版社出版。 （木）