第6版(文艺评论)
专栏：
认真学习和研究马克思主义文艺理论
吴元迈
这十年来，我们的文艺理论经过反思和拨乱反正，在克服教条主义、庸俗社会学、简单化等倾向方面取得了很大成绩，在介绍和引进20世纪国外各种文艺理论学派及其著作方面做了不少工作，在一些迫切的当代文艺理论问题方面迈开了步伐，这些都是有目共睹的，无可怀疑的。同时，这些年来，由于资产阶级自由化思潮的影响，由于忽视和轻视马克思列宁主义文艺理论、毛泽东文艺思想的学习和研究，一些重大文艺问题的探讨和研究出现了严重的混乱和失误，这也是有目共睹的，无可怀疑的。
在哪些方面造成混乱和失误
在今天，特别值得深思和引以为戒的是，在片面地、不恰当地抬高西方各种文艺理论学派成就的同时，以这种或那种方式怀疑、贬低、直至否定马克思列宁主义文艺理论、毛泽东文艺思想，并不是个别的、偶然的情况。之所以会发生这种情况，我以为同以下一些流行看法相关：
第一，认为马克思列宁主义文艺理论、毛泽东文艺思想已经过时，或马克思主义文艺理论的经典形态已经无能为力，或一元多样的文艺理论格局已经不合潮流，等等。
诚然，马克思主义文艺理论产生于19世纪，但其意义与影响是不能限制在时间范围之内的。它不只适用于马克思、恩格斯那个时代。马克思恩格斯所提出的文艺的基本原理即所谓的经典形态，不仅为马克思主义文艺理论的进一步发展奠定了坚实基础，而且具有重大的方法论意义，对于理解文艺的本质和功能、文艺创作的规律和文艺批评的标准，以及20世纪文艺发展的过程等，同样是适用的，决不会过时。对此，一些西方的资产阶级学者也是不能不予以承认的。例如，英国休·劳埃德—琼斯教授指出：“不仅在历史、政治、经济和社会各门学科中，而且在美学与文学批评领域中，马克思主义都是每个有学识的读者必须与之打交道的一种学说。”美国卡瓦纳教授认为：“马克思主义已经表明它具有对文学方面的主题、作者和流派进行综合分析，把它结合在社会意义形成的总的理论中去的能力。目前马克思主义理论和批评在学术性的文学研究方面具有重大作用，而且马克思主义在文学研究方面几乎很少人能与之匹敌，这确实是‘历史上的一大讽刺’”。来自西方文论界的这些看法，值得注意和重视。
马克思主义文艺理论作为20世纪西方文艺理论的一个学派，得到了相当广泛的传播与研究。这也许是一些人所始料不及的。例如，60年代中期以来，西方编辑出版的马克思主义文论选有数十种。尽管这些西方著作的研究水平参差不齐，观点各异，其中不少观点是我们不能同意的，但有一点却是共同的，它们都没有忽视马克思主义文艺理论是20世纪文论中一个不能不与之打交道的重大现象。
对于社会主义的我国来说，马克思主义文艺理论就不能像在西方那样，只是一个文艺理论学派，或者说，只是多元文艺理论体系格局中的一元。我国宪法已把马克思主义作为我们指导思想的理论基础。作为它的组成部分的文艺理论，首先应该是我国社会主义文艺的指导思想。这不是任何个人的意志，而是历史的选择。因为，马克思主义经典作家依据辩证唯物主义与历史唯物主义所阐明的文艺的基本原理，是文艺实践的科学概括和总结，是经受了历史检验的客观真理，其历史创新性和方法论的优越性，是任何过去与现在的其他文艺理论学派所无法比拟的，也就是说马克思列宁主义文艺理论、毛泽东文艺思想作为我国社会主义文艺的指导思想，是历史地被决定的。
第二，认为马克思恩格斯的文艺理论没有完整体系，只有一些零星的、散见各处的意见，并没有专著，有些则是非正式著作如书信等，主要是由后人搜集、整理、阐述、发挥、发展而成。
的确从形式上看，马克思恩格斯的文艺观点的系统性不如他们的哲学和经济学，这是事实。但是，他们的文艺观点是同他们的全部学说有机地联系在一起的，是他们“呼吸的空气的一部分”，无论从历史的创新性、严密性、科学性、方法论看，都是自成体系的，而且是人类文艺学发展中的崭新体系。再说，古往今来的一切理论体系，并非都是由鸿篇巨制这一种形式构成，其形态往往是多种多样的。此外，还有一个如何看待马克思主义文艺理论的意义与成就的问题，不然，为什么这些年来一些言论要如此反复地强调它是没有体系的呢？
第三，认为马克思、恩格斯的文艺理论是经济决定论、外在论、客体崇拜论；列宁的辩证反映论是直观论、机械论、发展了的再现说和模仿说；毛泽东文艺思想是政治实用论、审美失落论，等等。这就给人们造成一种印象，似乎马克思列宁主义文艺理论、毛泽东文艺思想是如此之简单，如此之粗糙，如此之庸俗。
这里，我无法就上述问题逐个地加以讨论。拿所谓的“经济决定论”来说，它并不是马克思、恩格斯的文艺观念，而是那些被称为“马克思主义文艺学权威”的庸俗社会学者的文艺主张。马克思、恩格斯说的是经济基础决定上层建筑，而不是说经济决定上层建筑，经济与经济基础并不是一回事，这是其一。其二，恩格斯明确指出，艺术同哲学和宗教一样，是属于“更高的远离物质经济基础的意识形态……在这里，观念同自己的物质存在条件的联系，愈来愈混乱，愈来愈被一些中间环节弄模糊了。但是这一联系是存在着的。”（《马克思恩格斯选集》，下同）又说：“至于那些更高地悬浮于空中的思想领域，即宗教、哲学等等，那末它们都有它们的被历史时期所发现和接受的史前内容，即目前我们不免要称之为谬论的内容”。马克思也说，文艺的“一定的繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”马克思、恩格斯这些话不仅阐明了文艺在上层建筑、意识形态中的特殊地位，揭示了文艺与经济基础的复杂的、间接的、多层次的联系，也为我们打开了一条探求文艺问题的宽广道路。可见，“经济决定论”的帽子戴不到马克思主义文艺理论的头上。马克思主义同庸俗社会学是划清了界线的。
如何坚持和发展
马克思主义文艺理论
不久前，江泽民同志在国庆讲话中指出：
“鉴于世界和中国的许多新情况、新问题，鉴于我们党在中国社会主义建设中担负的重大责任和国际共产主义运动中所处的重要地位，有必要把学习和研究马克思主义基本理论，在马克思主义指导下研究和探讨当代重大的政治、经济、社会理论问题，作为一项紧迫任务，提到全党面前。”我想，这对于文艺领域也是适用的。当今的世界文艺不仅与19世纪的文艺、20世纪初的文艺不同，也与二次大战后那些年代的文艺不同，的确出现了许多新情况、新问题，这是马克思主义经典作家所没有碰到过的，既需要在马克思主义文艺理论的指导下，创造性地加以研究和探讨，也需要把马克思主义文艺理论向前推进。
第一，必须学习和研究马克思主义文艺理论的基本原理，并在马克思主义经典作家所奠定的那个基础上把它向前推进。撇开他们的基本原理和他们所奠定的基础，是不可能有真正的推进的。例如，马克思、恩格斯提出的文艺是上层建筑、意识形态之一，这是他们对人类文艺学的一个划时代的重大贡献。而这些年来，有的言论则不以为然，声称文艺是超上层建筑的、超意识形态的。依据这种观点和方向，不仅不可能把马克思主义文艺理论向前推进，甚至有可能把马克思主义文艺理论变得不再是马克思主义文艺理论了。撇开他们的基本原理和他们所奠定的基础，这不仅对任何复杂的当代文艺问题得不到正确的理解和说明，也无法认识和评价当代“西方马克思主义”或“新马克思主义”的文艺理论。当代“西方马克思主义”或“新马克思主义”的文艺理论，是极其庞大、复杂的现象，有着众多的文艺理论模式和文艺观念，已是我们所不能回避的了。究竟在他们的论著中哪些是马克思主义的，哪些不是马克思主义的，我们只有从马克思主义文艺理论的基本精神和基本原理出发，方能作出实事求是的剖析。
第二，应该不断地吸收当代人类文艺学和人类文化中一切积极的、有益的、优秀的成分，加以改造，使之适合于马克思主义文艺理论体系发展的需要。其实，马克思主义经典作家在创立和发展自己的文艺理论体系的历史行程中，从来就是这样做的。在今天，我们决不应该中断这一生动的历史行程。列宁说：“在马克思主义那里，绝没有与‘宗派主义’相似的东西，它绝不是离开世界文明大道而产生的偏狭顽固的学说。”（《列宁全集》第4卷第187页）又说：“无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的合乎知识发展的必然结果。所有这些大大小小的途径，无论过去、现在或将来，都通向无产阶级文化”……同样，马克思主义文艺理论也应该和人类文明同步。对于当代的系统论、信息论、控制论等人类文明的产物，不应加以拒绝与排斥。问题是，应该以马克思主义为指导，依据艺术规律，正确地、合理地、科学地把自然科学和社会科学中的新成就，运用于马克思主义文艺理论。同时，应该看到20世纪西方的文艺理论中确有一些有意义、有价值的东西，是马克思主义文艺理论长期以来注意不够或未曾提出的。
第三，不应当忘记马克思主义“在本质上是批判的和革命的”。马克思说：“辩证法不崇拜任何东西，按其本质来说是批判的和革命的。”列宁也写道：“马克思认为他的理论的全部价值在于这个理论‘在本质上是批判的和革命的’。后一品质真正是马克思主义完全地和无条件地所固有的……”作为马克思主义组成部分的它的文艺理论的全部发展史表明，它是在同形形色色的唯心主义、机械唯物主义、实证主义、庸俗社会学等文艺理论思潮的碰撞和斗争中产生和发展的。在今天，我们必须继续高扬马克思主义的“批判的和革命的”原则，反对资产阶级自由化思潮和各种错误的文艺思潮与文艺理论；同时，也应该全面地、正确地理解这一
“批判的和革命的”原则。这就是说，应该在新的历史条件下，根据“批判的和革命的”原则，不断地总结社会主义文艺实践过程中的各种经验，不断地检验、审视马克思主义文艺理论自身，哪些成分只具有历史意义，不再适应新的情况；哪些成分强调得不够，应当加以丰富和完善；哪些成分没有提到，应当加以补充和发展。
第四，必须认识到只有通过不同观点和意见的讨论和争鸣来实现。历史的经验一再表明，讨论和争鸣是通向真理的唯一途径。真理只能愈辩愈明。1977年，邓小平同志指出：“我们要坚持百家争鸣的方针，允许争论”。然而这些年来，由于资产阶级自由化思潮的影响，党的“双百”方针并没有得到认真的贯彻执行，一些言之有理、持之有故的文章并没有被允许刊载发表，这已经是不可否认的事实。如何采取有效的措施来推动和促进“双百”方针的实现，也许仍然是文艺议事日程上的一个问题。
第6版(文艺评论)
专栏：
自强奋进的壮歌
——评电视系列片《共和国之恋》
黄国柱
中央电视台于今年8月间推出、最近又重播的大型电视系列片《共和国之恋》，是一首唱给共和国母亲的真诚的恋歌；是一首激励所有不甘沉沦的炎黄子孙的自强的壮歌！
富于政治色彩的专题电视片近年来在我国颇为流行。有的论者称之为“屏幕化的报告文学”，或者是“报告文学的屏幕化”。这表明了文学日益和最有影响的大众传播媒介——电视艺术的联姻这一现代文化的趋势。年轻的作者和编导携手共同进行了一次成功的探索，第一次用电视文学艺术的语言，记录和再现中国科技40年的艰辛坎坷及光辉成就。
对我国40年科技史的回顾、概括，需要对大量的丰富复杂的史料的熟悉、占有和掌握，然而更需要的是高屋建瓴的历史气魄和高瞻远瞩的历史眼光。当该剧编导试图探究历史长河的奥秘，洞察历史生命的灵魂的时候，首先奉献的是一颗诚实、坦直的心灵。他们在可能的情况下最大限度地记录了历史的真实。应该说，这部电视片不仅为我们清晰而准确地勾画出我国科技事业发展的大轮廓，而且用丰富的人物形象和细节描绘展现了具有典型意义的局部的具体内容；不仅系统地介绍了老一辈革命的科技专家们白手起家的艰苦创业过程，而且生动地表现新一代中青年科技工作者们突飞猛进的科研成果；不仅把以前人们所熟悉的史料、大事件重新组合成一个有机的整体，而且还从反思历史的角度发掘了一些鲜为人知的珍贵史料；不仅有胜利的欢欣，也有失败的痛苦；不仅有光辉成果的煌煌大观；也有科技工作及科学家们的境遇不尽如人意的披露……处处闪烁着编导者们的胆识和反思的真诚。比如，我国第一颗氢弹投掷者孙福长第一次投弹时因背诵毛主席语录而误了事的讲述；“四人帮”猖獗时关于“蜗牛事件”的荒唐闹剧，作为过去了的“历史真实”都给人们留下了耐人寻味的深深的印象。此外，在有关我国科技体制，经济体制改革的那一集中，对现存的矛盾和困难也作了实事求是的描述。可以说，这部片子的魅力首先来自于真实。
《共和国之恋》的每一集的片头是一颗鲜红的搏动着的赤子之心。它的象征性的寓意是不言而喻的。尽管我们的祖国饱经磨难，对于科学家们来说，至今也算不上条件优越，但是，无论是百废待兴的建国之初，还是在经历了动乱之后的今天，一代又一代的饱学之士都殊途同归，一个接一个地踏上了祖国的大陆。我国原子弹事业奠基人之一彭桓武教授说得多么好啊：“回国是不需要理由的，不回国倒需要理由。”著名数学家华罗庚归国途中说：“科学没有国界，科学家是有自己祖国的！”可以说道出了一代科学家的共同心声。彭加木在神秘的罗布泊仙逝了；蒋筑英、陆家羲以壮年之躯报效了科学事业。“杂交水稻之父”袁隆平，蒙古族兽医学博士旭日干，植物学家冯耀宗……他们把青春献给了田野、草原和丛林；骨科专家陈中伟，耳鼻喉科权威姜泗长，药物学家王贤才……他们把青春献给千千万万个患者。献身我国军事国防事业的科学家邓稼先、钱学森、钱三强、刘夏石、梁守槃、屠守锷、黄纬禄、黄旭华、任新民、丁衡高、周光召……在很长的时间里，他们不为世人所知。当《共和国之恋》集中介绍他们的伟大功绩的时候，我们才真正看到了他们忠贞博大的情怀！这部片子难能可贵地努力去争取
“以情取胜”的审美效应，在有限的画面里寓托了丰富的情思。作为母亲，女科学家修瑞娟、徐凤翔、徐鸣琴也许付出了更大更沉重的代价，为了祖国的富强，她们不仅牺牲了自己的享受幸福，也牺牲了对子女的母爱甚至他们的前途！电视片关于她们和儿女之间的情感交流的描写，无疑是最光采照人、动人心弦的片段之一。
真诚的祖国之恋之所以崇高、感人，是因为在伦理道德的彰扬之下，更有民族的历史的大功利所在。所以，和真诚的恋歌一同奏响的，必然是自强的壮歌。《今天连着从前》一集，以较多的镜头把我国古代科技的成果和近代史上的失败屈辱同时展示出来，是发人深省的。洋务运动、改良主义、坚船利炮、科学救国……都不能挽狂澜于既倒。只有共产主义的惊雷闪电才真正唤醒了科学的良知，照亮了挽救民族的坦途。解放军的马车接走了俞大绂教授的科研教学仪器；解放军还请教梁思成教授如何保护京城的古迹；党的十一届三中全会之后更迎来了科学的春天。也许编导者们无意总结党领导我国科技事业的经验教训，但“只有共产党才能救中国，才能真正推动中国科技的发达”，却成了不言自明的结论。《激荡的潮头》无疑是激动人心的，不仅介绍了我国高科技领域的最新成果，而且展现了我国国防科学的发展、壮大。导弹、原子弹、核潜舰、火箭、卫星……“一个民族的强盛主要靠实力。”屠守锷的话何尝不是全体中国军人的共识呢？！一个能够自立于世界民族之林的军事强国一定会屹立于世界的东方！
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专栏：
在善与恶的冲突中揭示悲剧性
歌剧《弄臣》观后
居其宏
最近，意大利作曲家威尔第的著名歌剧《弄臣》由江苏省歌舞剧院和上海音乐学院周小燕歌剧中心合作在南京演出并获得成功，是我国歌剧事业和歌剧生活中一件值得庆贺的事情。
根据法国作家维克多·雨果的《国王行乐》改编的歌剧《弄臣》，是世界歌剧宝库中震撼人心的悲剧之一。它把批判和揭露的锋芒直指封建权力的最高代表者，指出曼图亚公爵的荒淫无耻和兽性的贪婪是造成人类悲剧的真正根源；它把两个全然不同的普通人形象——黎戈莱托和他的女儿吉尔达推向歌剧舞台的中心，对于他们的不幸遭际寄予深切的同情。全剧戏剧冲突尖锐，人物性格鲜明，音乐充满浪漫主义的抒情性，是一出思想艺术内涵深刻、上演技术难度很大的经典性作品。
江苏与上海两地的歌剧艺术家克服了重重困难，终于第一次将《弄臣》成功地搬上了我国歌剧舞台。在对作品悲剧内涵的理解和揭示上，在几个主要人物的性格刻画方面，《弄臣》的演出形成了自己的特色。
毫无疑问，黎戈莱托是整个悲剧事件的中心、悲剧后果的最大承担者和悲剧内涵的主要载体。要塑造好这样一个外貌丑陋、性格复杂、内心充满善恶冲突的艺术形象，对于年轻的男中音歌唱家雷岩说来，其难度可想而知。然而雷岩在《弄臣》中的演唱声音雄浑、厚实而富于共鸣，气息流畅，吐字清晰，声音造型准确，感情表达细腻而传神。从表演上说，他忠于原作赋予角色的内涵，着力刻画角色社会地位所决定的悲剧性格——一种在权力重压下人性的扭曲、失落及由善恶冲突所决定的悲剧命运。他的表演有两处给我印象尤深：一处在第二幕，当蒙特罗内唱出那不祥的固执的诅咒主题时，他的脸上突然现出极度惊恐的神色，辅以形体动作的猛一收缩，从而简洁而鲜明地揭示出诅咒主题在角色内心深处所引起的巨大震撼；另一处在第三幕，雷岩把角色从一登场时伪装若无其事地探听女儿下落，到愤怒谴责大臣们的强盗行径；继而从苦苦哀求众人归还吉尔达，到见到女儿后转悲为喜、复又转喜为怒等一系列复杂多变的情感状态揭示得相当细致真实，情绪的转换自然而且富于层次感。
与弄臣这个为虎作伥终又为虎所食的悲剧形象不同，吉尔达形象的悲剧性内涵另有所寄。她纯洁，对爱情充满幻想与诗意的激情，是美与善的象征。她的被欺骗、被蹂躏和最终被毁灭的事实，无情揭露了封建统治者关于爱的虚伪性及其杀人本质。吉尔达的扮演者王虹演来纯朴自然、得心应手。她紧紧抓住吉尔达悲剧性格的基本特点——纯真、圣洁、善良、天真无邪，以纯净透明的声音造型，艺术处理上十分细腻而动人的演唱，高雅的风度、端庄的气质和洗练的形体语言，着力刻画角色爱情追求的纯与痴；而这一切在吉尔达的重场戏第二幕中得到了淋漓尽致的表现。王虹以自己的表演令人信服地证明，吉尔达不仅死于公爵的欺骗，而且也死于自己心灵的幻影，死于对那种骗人爱情过“纯”过“痴”的追求。
自然，公爵是全剧恶势力的代表人物，但顾欣扮演这个角色却全然摈弃那种简单化脸谱化漫画化的处理手法，而是遵循原作所规定的基调，以“纪实风格”赋予角色以风流多情潇洒英俊的气质，用表面的俊美来反衬其内心世界的丑恶。从声乐上说，根据角色创造的需要，顾欣的演唱是华丽而又飘逸
的，洋溢着浓烈的抒情格调。当公爵对着吉尔达、继而对着玛达琳娜唱着关于爱的呓语时，顾欣的表演与演唱没有虚情假意和过分夸张的暗示，甚至还带着某种真诚而热烈的情感；而他愈唱得真切动人，愈显出坦诚热
烈，吉尔达和玛达琳娜愈为这种骗人的鬼话所迷醉，这个角色在观众眼中便愈虚伪，愈令人厌恶。当然，能取得这样的艺术效果，首先是原作的成功，同时也是顾欣对这个角色创造的成功。
此外，演出在合唱和重唱方面的成绩也颇为引人注目。例如第二幕黎戈莱托与吉尔达的二重唱，大臣们的男声合唱《轻点，轻点》以及第四幕那首举世闻名的四重唱等，声部处理均衡清晰，综合音响丰满谐和，显出剧团平时训练的刻苦和艺术功底的不弱。