第6版(文艺评论)
专栏：
文学应面向人民
于吉瑞
一个时期以来，中国文坛自身的热闹与在整个社会中的被冷落，正形成强烈的反差。一方面是各种主义流派旗帜林立，另一方面是社会对这种现象的视而不见。许多作品，除编辑及少数文学圈子里的人以外，没有读者，一任自生自灭。这不能说不是违背了文学家们的初衷。而在为严肃作家不屑一顾的另一文场上，“黄潮”汹涌，各种粗制滥造的文化垃圾不仅夺去了严肃文学的千百万读者，而且严重地污染了社会风气。文学的悲哀，应引起我们沉痛的反思。缪斯女神，不能再独自“大胆地往前走”了，而应回眸身后，看看自己究竟离红尘间的芸芸众生有多远了。
“魂兮归来！”
从中国新文学的发展史来看，让文学从“殿堂”走向“民间”，是新文学倡导者们的目标之一，也是新文学的优良传统之一。
中国现代文学肇始之初，“五·四”新文化的先驱们就高扬“文学革命”之旗，对封建文学提出了响亮的挑战。陈独秀在他著名的《文学革命论》中，明确提出“三大主义”：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。
这“三大主义”实质上是推倒文学与人民之间的一切壁垒，让文学贴近生活，向人民靠拢，与人民一道，同封建文化决裂。尽管“五·四”文化先驱们倡导“文学革命”目的是朦胧的，态度是激进的，有些看法难免偏颇，但他们倡导文学面向人民，现在看来，仍有非常重大的意义。“文学革命”的口号喊出之后，一批文学革命的先驱，以自己彪炳千秋的作品，喊出了时代的最强音。不论是鲁迅在《狂人日记》中发出的“救救孩子”的呐喊，还是郭沫若在《凤凰涅槃》中对一个崭新中国的热情呼唤，都震动了当时整个中国。后来，随着革命文学的倡导和无产阶级文学运动的兴起，文学更进一步地走向民众。延安文艺整风以后，毛泽东同志的《讲话》给无产阶级革命文学的发展指明了方向，中国新文学出现了前所未有的局面。文学与时代与人民结合得更紧了，从而形成了在中国革命史册上立下不可磨灭功绩的新民主主义文学新潮。
新时期十年来，在党的实事求是的思想路线指引下，文艺界正本清源，给文学带来新的生机。但不时泛滥的资产阶级自由化思潮，却使我国的文学健康发展受到损害。各种严重脱离生活，脱离人民的文艺思潮，各种怪异、猎奇、晦涩的作品，在各种堂皇、时髦的旗帜下，登堂入室。作家的生活和创作一旦走火入魔，必然离人民越来越远，最终必然要被人民所抛弃。最近几年我国严肃文学刊物发行量的急骤下降，就早已向作家们敲响了警钟。文学面向人民，才能不负于社会主义文学的光荣使命。社会主义文学负有神圣的使命，即用健康的精神产品，来丰富人民群众的精神生活，净化人们的道德情操，鼓舞人民建设美好生活的勇气。社会主义文学的使命要求社会主义时期的作家们要有高度的社会责任感。
这种责任感表现在：一、决不能让自己的作品有害于社会，二、相反，作家应通过各种生动活泼的为人民群众所喜闻乐见的形式，弘扬社会美德和正气，促进社会主义精神文明的建设。
文学面向人民，才使文学有了繁荣的根本保障。人民，是一切优秀作家的母亲；人民的生活，是一切优秀作品赖以产生的土壤。因此，要想使文学之树根深叶茂，文学必须面向人民。
文学面向人民，就是要求作家们面向人民，即应当放下架子，深刻感受人民劳动创造的生活，感受人民群众在社会主义现代化建设中的精神风貌，感受他们在新的历史条件下所产生的各种心理现象和精神现象，感受中国现代化历史进程的伟大步伐。作家如果离开了人民群众生龙活虎的创造，离开了人民群众在困难中乐观奋进的时代生活，一味面向自我，闭门造车，甚至歪曲、丑化人民生活的历史面貌，势必被人民所抛弃。
文学面向人民，还要求作家们用健康的文学作品，引导人民为建设富裕、民主的社会主义共和国而奋斗。文学作品，应是一个时代的精神之火，在社会主义历史时期内，尤应如此。那些把人民经过浴血奋斗而换来的社会主义生活涂抹得一片漆黑的作品，那些以不正常的所谓“忧患意识”来传播消极、颓废、甚至绝望情绪的作品，那些淡化时代、淡化情节、淡化人物到最后只剩下一片模糊的作品，那些渗透资产阶级自由化而与社会主义精神文明格格不入的作品，只能给人民带来迷惘、困惑甚至绝望。近几年，文学领域，“崇高”被淡忘了。我们应尽一个作家的义务，为人民，为民族召唤“崇高”之魂。
当然，我们的社会不是美无瑕疵的，特别是像我们这样一个在半封建、半殖民地的废墟上建设起来的社会主义共和国，在相当长的一段历史时期内，她不可避免地会带有旧社会留给她的胎痕。社会主义社会中的各种消极现象、甚至阴暗面，我们的作家不是不能写，但决不应把蚂蚁说成大象，把云霓写成乌云。因为社会主义的祖国有些消极的现象而全盘否定她，是人民所不答应的。
第6版(文艺评论)
专栏：
评“朦胧诗”的扩大化
吴奔星
80年代初期，当代诗坛出现一些为一般读者认为难懂甚至不懂的新诗，被人斥责为
“怪诗”或“朦胧体”诗。关于所谓难懂或不懂的“朦胧”诗，引出一场或贬与或褒的争论：贬之者要将它打翻在地，褒之者要将它捧之上天。双方的对立是严峻的。争论的高峰期不过几个月，似乎“贬派”占了上风。适逢1984年下半年到1985年上半年，文艺界反对资产阶级自由化、清除精神污染，双方暂停论辩。但随着改革开放的形势发展，“朦胧”诗为个别外国诗人所提及，从而“褒派”复起，陶醉了某些青年诗人，于1986年纷纷抛出一些比80年代初期的所谓
“崛起派”诗人更为难懂的诗作，并且标新立异、出现名目繁多的社团、流派。一时之间，流派蜂起，不下百十来个。他们认为中国人口超过十亿，100多个诗歌流派并不算多。他们竞相亮出旗号，或曰“第三代”、或曰“新生代”、或曰“新诗潮”、或曰“后崛起”、或曰“先锋派”、还有什么“非非主义”、“黄昏主义”、“莽汉主义”……等莫测高深的许多“主义”，令人眼花缭乱、记忆模糊。
我丝毫无意重新挑起关于“朦胧诗”或“探索诗”的是是非非的论辩，因而对论争的双方也不拟详加介绍，只是为了行文的方便，略述梗概，难免挂一漏万。
我认为，诗的“怪”也罢，“朦胧”也罢，都可以作为艺术风格看待。从诗的发展看，风格越多，表明诗在发展、在前进。如果风格单一，就很有可能是诗人的艺术个性在开始萎缩、开始凝固。为了诗风的昌盛，我们不应过分纠缠于诗的字面的难懂与不懂上，要看那些难懂或不懂的诗是否有独特的风格。令人担心的是，某些参与争论的同志似乎并未意识到要为社会主义的新诗增多风格，而将全副的精力，放在为所谓“朦胧”诗争取正统的地位上，要把它从80年代初期的“贬义”，想方设法转化为“褒义”，争取当代诗坛的主流地位，从而对“五四”以来大部分为人喜闻乐见的传统新诗，采取疏离、排斥、不屑一顾的冷漠态度，认为其体格与风格都已“陈旧”、“陈腐”，到了必须更新的时候了。这种为争取“朦胧”诗的主体地位而流露的排它性，骎骎然有扩大之势。
首先，是概念的扩大化，把一些青年诗人写的并不朦胧的诗笼而统之地归入“朦胧”诗。如果把所谓“朦胧”诗作为新时期出现的众多“诗风”之一看待，我认为“朦胧”诗是不应毫无分析地加以排斥的，但须把“朦胧”诗的概念弄清楚。记得宋人梅圣俞论诗，诗应“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”就是说写景诗要把山水花鸟写得栩栩如生，就像呈现在读者的眼前一样。至于抒情诗就不要把感情抒发得太浅露，要让读者体会字里行间所蕴藏的缠绵不尽的情意。这实际把风景诗和抒情诗看成明朗和含蓄两种不同的风格的表现。据此，所谓“朦胧”诗的难懂或不懂是不是“含蓄”看不尽的情意呢？照“贬派”的意见，“朦胧”诗是难懂和不懂的“怪诗”，诗人的创作意图是难于从诗的语言捕捉的。果真这样，便不是“含不尽之意，见于言外”，而只能说是含不尽之意出人“意外”，让读者各凭己意去猜测了。
我以为，关于“朦胧”诗的反复争论，“褒”“贬”两派都没有把概念弄清楚。“褒派”把青年写的一些比较含蓄的诗都当成了“朦胧”诗。即使是“崛起派”的某些诗人也并不朦胧，至于舒婷等人的诗，大多不是朦胧的。真正令人感到朦胧晦涩的，是一些比舒婷等更年轻的诗人的作品。他们写的诗难度越来越大，似乎非如此，不足以区别于略早于他们的“崛起派”，而博得“后崛起”、“先锋派”、“新生代”等等的称号，以示后来居上。实际上他们有一些诗，也并非都是含不尽之意出人意外的“朦胧”诗，只因某些赏析者概念不清，不分青红皂白，一律称之为“朦胧诗”。这样概念一扩大，真是所谓名不正，言不顺，似乎诗的领域无往而非“朦胧”诗了！
第二，是“朦胧”诗人队伍的扩大化，把本非写“朦胧”诗的诗人扩大为“朦胧”诗人。这样一扩大就导致对中国现代某些代表诗人在评价上的混乱。例如，老诗人艾青不仅没有写过“朦胧”诗，而且是较早起来指出“朦胧”诗的含混不清。可是有一本专门赏析“朦胧”诗的通俗读物，偏偏把艾青的诗收入其中。其意若曰：你反对“朦胧”诗吗？你自己写的就是“朦胧”诗嘛！实际该书所选艾青写于1940年春天的《树》：“一棵树，一棵树／彼此孤立地兀立着／风与空气／告诉着它们的距离∥但是在泥土的覆盖下／它们的根伸长着／在看不见的深处／它们把根须纠缠在一起。”诗只是说，树林里的树，从一棵棵的看，虽有距离，但从泥土内部看，他们的根是纠缠在一起的。这只是诗人用以比喻抗战中的中国人民，表面看来像树一样分散，而他们扎根于祖国的泥土上，却是像树根一样团结对敌的。诗意明确得很，扣之以“朦胧诗”的帽子，岂非冤哉枉也？！至于该书把李金发、徐志摩、戴望舒、胡也频、何其芳、卞之琳、冯文炳
（废名）、辛笛等人的诗，也都或多或少地收进去凑数，这样一来，本来写“朦胧”诗的只有少数青年人，却被扩大化为包括老中青在内的一支庞大的朦胧诗人队伍。对此，“贬派”固然不同意，“褒派”也未必都满意。“贬派”不同意，是因为这样一来就混淆了一些老诗人的创作道路与艺术个性，将导致研究者的思路混乱，不能对他们做出准确的评价。至于“褒派”未必都满意，是因为“朦胧诗”本是80年代初才出现的，被称为“新的美学原则的崛起”。他们其所以自封为“崛起派”，原因就是由于疏离或摆脱“五四”以来的新诗传统，为异军突起；现在经赏析者的混合编制，便不仅无形中取消了“朦胧”诗赖以区别于“五四”以来新诗的“新的美学原则”，而且把“新的美学原则的崛起”提早到20年代初期的李金发的时代去了；做了李金发、戴望舒等人的尾巴，便无新可言了！从而，所谓“新生代”、“新诗潮”、“后崛起”、
“后新诗潮”、“后现代主义”……等等美名，无不从创作实践到理论建树全部化为乌有！
第三，是时间的扩大化，把出现于80年代并且争论未决的“朦胧”诗，扩大到了现代文学的各个时期。这是上述朦胧诗人队伍的扩大化的必然趋向。但是诗人毕竟是人不是花。花虽然“年年岁岁花相似”，而人却“岁岁年年人不同”。赏析“朦胧”诗的同志只知“朦胧诗”难懂，而不知难懂的诗并非都是朦胧诗，把不同时代的难懂的诗笼统地编为“朦胧”诗，而忘了诗人及其诗是受不同时代的社会风气和各自不同的生活经历以及创作道路的影响与制约的。这就明显地抹煞掉了历史的时代特色和诗人的艺术个性。对中国新诗的发生、发展的历史，是何等严重的一次黑白不分与是非混乱！更难容忍的是，有些专著和论文还把“朦胧”诗的时代扩大化到古代，似乎“朦胧”诗是古已有之，一脉相承下来的。不错，屈原的《天问》是难懂的，甚至有些不可理解的，难道可以称之为“朦胧”诗吗？李商隐的
《无题》诗也是令人难懂或不懂的，难道可以称之为
“朦胧”诗吗？我们说过，出现于80年代的“朦胧”诗，如果真写得合乎情理，如宋朝女诗人朱淑真所说：“朦胧晓色笼春色，便觉春光不一般”，“朦胧”之中真正含有魅力。具有“朦胧”的风格，能成为审美对象，那是可以肯定它有不同于一般的“含蓄”的“朦胧”风格的，但是，假如把它的时间扩大到古代，那就未免又增加了一次扩大化，即由于时代的扩大化，捎带地把“朦胧”诗从“朦胧”的风格，扩大化为“朦胧”的诗体了。从现已出版的朦胧诗选和一些辞典看，这种把风格扩大为诗体的做法，似乎已经或将要成为既成事实了。
第四，是空间的扩大。即把80年代出现于大陆的朦胧诗，扩大到台港甚至海外，把流行于台港的现代诗，视为朦胧诗，表明朦胧诗已不仅是一种风格，还是一种诗体，不仅大陆有，台湾和香港等地区也都有。把台港的数十位资深诗人包括在内大陆某些自称
“新生代”或“先锋派”青年的诗，承受过台港诗人的某些影响，但毕竟由于隔绝数十年乃至百余年之久，在诗的构思上、语言运用上，乃至艺术表现上，都有许多明显的差异，赏析者把台港诗人的现代诗也冠以“朦胧诗”之名，未免有些欠妥。
空间的扩大化，不仅仅及于台港，听说有人认为朦胧诗不但大陆有、台港有、外国也有。“朦胧诗”简直将变成一股朦胧的台风，刮遍全球，披靡天下。果真如此，令人叹为观止。
我并非绝对地反对“朦胧诗”，相反，我是一向喜爱“朦胧美”的诗风的。我对于写作“朦胧诗”，赏析“朦胧诗”，出版“朦胧诗”的同志，毫无责难之意。我只是认为“朦胧诗”尚在争议时期，讨论时期，不宜扩大化。我们努力的目标，应该是建立一种区别于一般所谓“含蓄”的“朦胧美”的风格，作为新诗的创新的渠道之一，与其它的风格平起平坐，争取实现社会主义时代的新诗风格的多样性。因此，我要再一次的呼吁：“别了‘朦胧诗’，挽留‘朦胧美’”。即是说，所谓“朦胧诗”不能作为一种诗体去扩大化，但“朦胧美”却可作为80年代这个特定的时期所出现的诗风而存在，而推广，但不是“扩大化”到其它时空的诗的领域里去。为此，我建议诗评家或者关心所谓“朦胧诗”的热心人，共同来考辨当代青年诗人的诗作及其诗风：
一、探讨当代“朦胧诗”的“朦胧美”的风格和传统诗的“含蓄美”的风格的根本差异，使“朦胧美”的诗风不致滑向“含蓄美”，而能取得自己独立生存的空间。
二、在摸索到“朦胧美”诗风的独立性后，确定
“朦胧诗”只是“朦胧美”的诗风，并非一种诗体，以免和抒情诗、叙事诗、自由诗、格律诗等独立的诗体混为一谈。
三、充分研讨一下80年代出现的可能独立存在的“朦胧美”诗风，与“文化大革命”以来的象征派、现代派诗和流行于台港以及西方的现代派诗风，有无“质”的区别？是否只有表面的“形似”而无实质的“神似”？
只有把上面三点弄清楚之后，才可判断80年代中期关于“朦胧诗”的辩论的实质，从而可以提出：是“褒贬”两派继续争辩好呢，还是断然休战，共同为繁荣社会主义的诗歌而努力好？
第6版(文艺评论)
专栏：
自然的力量，人情的光芒
——一个汉人读《一个彝人的梦想》
阿吾
前两年，吉狄马加给我他那本后来获奖的处女诗集《初恋的歌》时，曾经表达过一种愿望：停一停再写，要有所变化，不想再重复自己。
现在，1989年的秋天，我读着他的第二本诗集《一个彝人的梦想》
（民族出版社出版），感到不知吉狄马加是否为几年前的愿望遗憾，因为在我看来，吉狄马加并没有太大的变化，而是把他的诗歌方式表达得更加纯粹也更加个性化了。如果说《初恋的歌》还不能完全证明年轻诗人同彝民族之血缘文化的内在联系，那么《一个彝人的梦想》会证明：没有大凉山和彝民族，就不会有这个诗人。
这个诗人对于我们生活于汉文化圈子的众多诗人来说是一个谜。我们这些汉文化圈的诗人们，几年来津津乐道于纠缠“回到诗本身”，使出浑身解数，力图把诗歌的表达方法弄得复杂一些或丰富一些，以求诗歌具有永恒的艺术魅力。
可是吉狄马加的诗歌，读过的人都发现：他并没有什么复杂或丰富的表达方法，事实恰恰是他的诗歌表达方法惊人的简单，然而吉狄马加的诗歌丝毫也不缺少魅力。
我一点儿也不夸张吉狄马加诗歌表达方法的简单性，他的《一个彝人的梦想》中的近50首抒情诗基本上都被如此完成了。他这样简单如一的表达方法却不令人感到单调和乏味，我想这一定得归之于他们彝人的悠久文化传统，他诗歌表达方法的雏形便是彝族谚语。他的诗中随处可以找到彝族谚语的影子，如“没有星光／不一定就没有温暖”（《致自己》）、“天上的雄鹰／也有站立的时候”
（《催眠曲》）。这类谚语的感染力真是奇妙无穷，我们无法想象彝人是怎样选择了这样的谚语方式。现在，一个具有现代意识、经受过现代文明熏陶的彝族诗人再一次选择了它。吉狄马加在他的吟唱中熟练并具有创造性地运用了彝人的方式：罗列比喻，在罗列中悟性地或简或繁，罗列中跃起而至高潮。《土地》就是例子。
吉狄马加的诗歌表达就像大力士的一次挺举表演：握住杠铃、提起杠铃、举至胸前、举过头顶。读他的诗，我感到一种力的冲击，韧性的力的冲击。谈起诗人的韧性力度特征，我就再不能囿于诗歌表达方式了，我得进入他诗歌的核心。如本文题目所称，这位彝族诗人的诗歌具有自然的力量和人情的光芒，是诸如此类的力量深深地撼动了我。
翻读《一个彝人的梦想》，首首诗中充满了大自然的成员（如绵羊、公鸡、小路、河流、岩石等等）和善良彝人带浓厚人情色彩的举止、感情（如骑手、头巾的爱情故事、老歌手等等）。大自然的东西和人情的东西是始终令吉狄马加留恋不忘和沉醉的两个中心。
无需讳言，彝族同中华民族的众多其它民族一样，虽有古老的文明，但是今天是一个后进的民族。彝族诗人吉狄马加也如同其它民族（如汉族）的不少诗人一样，盼望着自己的民族繁荣发达，这就要求改变落后的现状。
诗人的独特之处在于，他并没有把批判现状中落后的成分当作自己敏感和激动的重点；他在直接地进入彝族文明
（人文的和地理的）将会永存的领域，为不该被埋葬的东西吟着“挽歌”——一曲曲动人的挽留之歌。集子中题为
《达基沙洛故乡》的诗可为此作证：我承认一切痛苦来自那里／我承认一切悲哀来自那里／我承认不幸的传说也显得神秘／我承认所有的夜晚都充满了忧郁／……／我承认光着身的孩子爬满了土墙／我承认那些平常的生活／我承认母亲的笑意里也含着惆怅／啊，我承认这就是生我养我的故土／纵然有一天我到了富丽堂皇的石姆姆哈／我也要哭喊着回到她的怀中。
不消说，诗歌中所表明的彝族文明中永远不该被埋葬的东西是：那些美好的自然之物和那些美好的人情世事。不管人类社会多么发达，人类都需要美好的自然和美好的人情；或许更应该说，人类社会越是发达，人类越是需要美好的自然和美好的人情。因为最终是它们，给予我们（人类）愉悦松弛的生命；因为最终是它们，给予我们在追寻中所留下的生命创伤以抚慰。
我想，很可能正是大凉山彝族区域的那些自然之物和人情世故，抚慰了吉狄马加忧郁的心，并予以他生命的愉悦松弛，吉狄马加为彝人也为汉人，也为各民族人民写下了这些充满了自然的力量和闪烁着人情光芒的抒情诗章。诗人用他动人的作品表明，我们需要拥有一些永存的东西，就比如自然和人情。或许正是基于这样一些理由，尽管诗人固执地写着他并不“现代”的民族，人们却从作品中看到他是一位有现代感的诗人。
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专栏：
《船夫曲与玫瑰花》
张惠芳的《船夫曲与玫瑰花》最近由黄河文艺出版社出版。书中收入了作者近年来撰写的报告文学和散文，作品以朴实的笔触歌颂了改革开放以来经济战线的形势和社会生活中的人情、风貌。 （文）
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专栏：
杨利民剧作研讨会
曾以创作话剧《黑色的石头》受到文坛关注的大庆工人作家杨利民最近又创作了话剧《大雪地》，此剧再现了某油田在初创时干部、职工的艰苦奋斗的创业精神和他们真实的思想感情。最近，有关单位在京联合举行了研讨会，会上充分肯定了杨利民的现实主义创作精神及作品中浓郁的生活气息和人物内心的强烈情感冲突，同时也指出其作品存在的不足。
（鞠文）
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专栏：
《刘邓大军西行记》
《刘邓大军西行记》（湖南文艺出版社出版）是军内外作家撰写的二十多篇小说、散文的合集。作品反映了刘伯承、邓小平指挥的“二野”在战争年代赴汤蹈火，为民族解放事业英勇奋战，在保卫祖国和平建设时期努力学习科学文化知识，戍守边疆、为人民做新贡献的事迹。作者大多是亲历当年战斗生活的“老二野”。陈斐琴在“代序”中说，在他们的作品中，出现了建国以来第一代的边陲英雄儿女的形象，窥见了中华民族的独立、统一、团结和尊严。 （郑清源）