第5版(文艺评论)
专栏：文艺纵横谈
文化批评的优势和局限
李昕
随着文化寻根小说的出现，近两年文学理论批评界也掀起了一场不小的文化热。人皆以谈文化为时髦，开口便是“历史积淀”、“文化心理结构”等术语，以致使某些不懂文化学的批评家手足无措，颇有难于启齿之感。从逻辑上说，文学研究的对象发生变化，促使理论批评调整角度，改进方法，变革观念，这本是正常现象。然而，一旦形成了热潮，便带来了唯此为尊之弊。在某些人的心目中，似乎文化研究、文化批评的方法是无所不能的最佳方法，有了它，便可揭示文学作品最深层的内蕴，阐释文学现象之所以发生的最隐蔽的内因。他们评判作品的价值，每每以其中是否触及文化的深层结构、是否富于丰厚的文化内涵为依据，这种情况又反过来促使一些作家争写与某些特殊文化现象有关的题材。形成这样的创作——批评循环，也是顺理成章的事。然而在我看来，文化批评的方法虽然值得提倡，却没有如此神奇的功能。
所谓文化批评，是指从文化视角以文化观念和方法研究分析文学创作现象的一种批评模式。我们知道，在这一领域内，文化的概念一般不包括“硬文化”，即物质文化，而专指“软文化”，即精神文化和方式文化，包括人的符合某一群体规范的一切活动方式以及由这种群体活动所创造出的一切精神成果。在这一狭义的文化中，又有两个层面，这就是文化的显结构与潜结构。前者指人们通常能自觉意识到并能依靠理智把握的文化内容，包括特定的社会制度和组织形式、社会心理、社会意识形态以及科学和宗教等等，后者指人们在内心深处不自觉地接受的“文化遗产”，通常不能被本人所意识到，方式文化多属此类，也包括人的潜意识的一部分。在这两个层面上进行文学研究，构成了文化批评的内容。这种内容又决定了文化批评必然具有三种基本研究角度：社会的、历史的、心理的。当然，在这里无论是社会批评、历史批评还是心理批评，都与它们的本来意义既有联系又有区别。联系在于，作为一种研究手段，它们的内容和实质并未改变；区别在于：这些方法已服从于文化研究的目的，它们被用来挖掘、揭示、论证某一地区、某一民族或某一群体的人的共同精神特征或存在于其间的特定精神现象，即富有文化意义的东西，而且，它们有时被交织为一个整体，显示出前所未有的理论功能。从这一意义上看，文化批评对于诸种研究方法的包容力足以使其展示理论优势，特别是较之极左时期那种只对文学作政治、阶级分析的狭隘的社会——历史研究方法，它的出现，其意义更是不言自明。当人们把文学作为文化现象看待并透过文学观照民族的文化传统、文化心理特征之时，确有耳目一新乃至振聋发聩之感，这大概也就是文化研究、文化批评能“热”起来的直接原因。另一方面，社会的、历史的和心理的研究方面虽然受到文化研究的目的限定，却并未丧失各自的效力。如果说，方法就是观点的实际运用，就是达到目的的手段，那么我们可以认为以这些方法从事文化批评，便使它们已转化为文化批评了。应当说，正是这种对于其他批评方法的改造能力，使文化批评得以作为一种与众不同的研究方法存在。
但是，文化研究尽管具有社会的、历史的、心理的“三维空间”，属于封闭系统，它注重探讨某一精神现象的地域性、民族性、群体性内容，却忽视这些现象时常具有的超地域、超民族、超群体的意义也即最富于普遍性的意义，甚至也不关心那些纯属个人的精神和行为特征，因为这两者根本不是文化概念所涵盖的对象。譬如分析鲁迅小说，文化批评宜于揭示作品所展露的国民性特征。把阿Q的精神胜利法作为文化心理现象研究，有助于洞察民族性格中的某种代代因袭、历史传承的劣根性。对此的深入剖析是文化批评的专长，它使其他批评方法在这一点上不免逊色。以文化批评研究鲁迅的《狂人日记》，阐述作品抨击封建文化传统的思想蕴涵，也可能会独具深度。但是，如果要说明精神胜利法何以作为人类普遍的精神现象存在，指出其实际具有的超地域、超民族、超时代特征，那么文化批评则显得苍白无力，同样，若想分析作为精神病患者的狂人的形象，研究他那种纯属个人的、不可重复的心态与现实的联系，从而探究这一独特形象塑造的奥秘，文化批评方法似乎也不适用。这就是说，文化批评所擅长、所专注的是群体的共性特征研究，而在极为独特的个性和最为普遍的共性之间，群体的共性仅仅是个中介环节。忽视中介研究固然会使批评缺少厚度，但是停留于中介研究也将会影响到批评的力度。相反，无论社会的、历史的还是心理的批评，作为独立的研究方法，本身不受这种局限。如果充分发挥它们各自所长，或可对文化批评之不足起弥补作用。
文化批评作为中介研究，还表现在审美分析方面。因为在审美主体和客体之间，在审美的人和审美对象之间，文化是中介。人只有在一定的文化背景下，吸取了某些人类的文化成果，具备了某种文化心理素质和文化知识，才有可能创造美，欣赏美。这自然使文化批评带有中介研究的特点。但另一方面，由于文学属文化现象，它本身又具有审美价值，这种双重的规定性使文化批评同时可以成为审美研究的一部分。只不过，由于它重共性而轻个性，重内容而轻形式，使它时常忽略作家独特的创作手法和技巧，作品独有的形式结构等问题，而这些，却是构成艺术审美价值的重要条件。它注重挖掘艺术中富有审美意义的文化价值，但这对于审美研究来说只是一个方面。仅止于此，审美研究必定是不完善的，就如同单纯运用社会——历史批评方法或心理分析方法，都只能接近并展示审美对象的某一方面的特质一样。
此外，文化批评强调地域性、民族性、群体性特征研究的现象，使它对于不同类型的研究对象的适应性受到了限制。它适宜分析民族文化色彩浓重的作品，如阿城、郑义、韩少功的一些小说，但对于缺少民族文化特征的作品，如朦胧诗和意识流小说等，用之则未必奏效。这种情况也是很自然的。任何一种批评方法都不可能包打天下，而难免带有自身的局限，唯其如此，各种方法才有互补互足、发挥整体功能的可能。因而，在这里对文化批评的优势与局限略作辨析，不含主观褒贬之意。我以为，文化批评在我国尚不成熟，有待发展和完善，而只有看到它的不足，才能更好地发挥其理论上的优势。恰恰是为了发展它和完善它，那种把它捧得过高的作法和把它贬得过低一样，都是不足取的。
第5版(文艺评论)
专栏：
现实主义的力量
——读长篇小说《曲里拐弯》
林为进
邓刚在《曲里拐弯》（载《小说界》1987年第6期）这部长篇小说中，所表现的是一种十分实在具体的社会人生。虽然作品表现的并不是某一社会政治运动，也不是一般的社会小说竭力描写人物在激烈的矛盾冲突中的这一面，或那一面，但也许正是如此，才分外见出作品透现人生内容的异常丰富与凝重。在那不是突发性、不追求极致效果的平静叙述中，时时刻刻令人想到物质生活对人的挤压，想到谋生糊口的不易，想到人世间普泛而又日复一日所经历的一切。那里没有大会议室的红地毯，没有品茗清谈爱情与事业的高雅，也没有海滨追逐的浪漫，有的只是吃豆角树芽充饥的“快乐”，14岁就进入社会独立谋生的自豪。有抬煤工粗鲁而又善良的情趣，有失业的彷徨，有无所事事流浪街头打架斗殴的落拓，有找不到老婆的自嘲，有下乡收鸡蛋回城倒卖足够生存需要的得意……于其中看不到一种设计，似乎与整个生活的大进程并没有极显著的联系，可通过人物所受到的生活制约，总是随社会的运转迈动无变化中又有变化的生活步子，却又不难看到一种最无掩饰的社会人生图像，看到了一种变与不变相交织的生存秩序。而这种描写，比起总是浮于某种政治意念，或狭隘道德说教的作品，更要多一点从人的本体去写人，从社会的实际存在去写社会的现实感。生活不是一块大蛋糕，总那么甜腻。人生也并非全像夏天吃冰激凌那么舒心、愉快，尤其是底层人生，更能看出物质与人的关系，存在对意识的影响。于作品丰富的事实积累，可以说作者对那一阶层的生活，不是观察，不是审视，而得之于体验，因而描写起来才那么自然顺手。对于那种平凡人生，作者不是“用头脑来同情”，也不仅仅是“发自内心”的认同，而是带有“生活本来就是如此”的思考。既然生活本来就是这样，那么就用不着过分的失望，也就用不着给人物设计出另一种生活的模式。
因而，在《曲里拐弯》中，对于人物生活道路的描述，没有该这样不该那样的贬责或颂扬，也没有为了某一主题的需要，而赋予他们大起大伏的变化，而纯粹是一种按照本来的面貌去描写人物生活图景的写法。这在主要人物陈立世的身上表现得尤为明显。我们除了知道他从小就经常挨父亲的打骂，从而养成了对疼痛感觉的迟钝，以后14岁父母死后就到码头扛煤，“文革”将结束时因打架斗殴被专政队严刑拷打，“文革”后曾失业、捡破烂，到乡下收鸡蛋，以及他有个姐姐，也有几个穷哥们外，可以说对他的外貌形象就只知道他从父亲那遗传了一部大胡子，两撇倒八字眼眉，其余的都不是十分清楚。正是这种似乎无特征的、难用一句话甚至一个词去归括的个性，才见出了这个人物性格是真实而又浑厚的。他已融于他那个生存环境之中，并见出了一种沉实而鲜活的生命感。这种性格给我们的不是说明，不是表述某种意图，而是一个人物命运的展示。由一个人物20多年经历的展示，连结的又是一个普通人生于种种艰辛繁难的生活重负中，又具有十分顽强的生命力量。他们习惯了这种生活，而且没有能力摆脱这种生活，但是他们对生活永远也不会失去信心，不会绝望。大概作品激动我们的正是这种对于生命和生命力的由衷的赞美。这使我们意识到，活着虽然不易，但毕竟是一件十分美好的事情。
《曲里拐弯》的情感世界，也许还不是十分完整，但表现出了现实主义创作的应有魅力。创作所凭借的，当然不会是某一种风格、方式和个性。不同的创作，只是不同的观察方式与思维方式的反映而已。因而，也就很难说是谁占绝对的优势。现实主义创作有好作品，也有不怎么好、甚至相当粗劣的作品，同样，其他的什么主义的创作也是一样。所以，重要的是拿出好作品，而不是今天提倡一个主义，明天又提倡另一个主义，更不必想要提倡什么时，就非得排斥其他所有的东西不可。也许同一个作家，会用不同的观察方式与思维方式，创作出色彩不同的作品，从而丰富了自己的创作，也为文学的发展作出了应有的贡献，那不也是一件很愉快的事情吗？就像邓刚，曾写过《迷人的海》那种把浓烈的情感推向极致的、带有明显浪漫主义和象征主义色彩的小说，如今又写出具现实主义特色的《曲里拐弯》，担任“事实叙述者”的角色，把他不同层次的人生体验与美学体验，用不同的形式表现出来。这种自我拓展的努力，无疑是应该加以肯定的。而长篇小说进一步把视角推向底层人生，重视对具体生活图像的描绘，同样见到了对现实主义创作再次有了新的认识和肯定的一股文学趋势。当然，这和我们原已习惯了的现实主义，也许已经有了较大的变化，而且从目前的情况看，创作的实绩也还不是十分明显，但是可以预言，现实主义的长篇创作必将会有一个更大的发展。前年的《古船》、去年的《曲里拐弯》等一批作品的出现，给了我这一预言的底气和信心。因而也就用不着诧异：作者下一次写什么？读者又要喜欢什么？
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专栏：
“采铜于山”与“买旧钱”
——读《楚文化史》想到的
康荐
在中国文化的创建上，古代楚人立有大功。我国古文化，从殷商以后分为南北两大支，一支在周人手下向中原发展，一支在楚人手下向南方发展。江南广大地区，乃至后来整个中国，均广被楚文化之泽。例如道家，即是源于楚国，兴于楚国的。上古中国这两支文化，就像触砥柱而下的滚滚黄河与穿三峡以出的浩浩长江，共同浇灌滋育了整个中华文明。于此可见，研究楚文化对于认识整个中国文化的发展，是有多么重要的意义。
如此奇瑰壮观的楚文化，究竟是怎样发展起来的？最近，读到上海人民出版社出版的张正明先生的专著《楚文化史》（《中国文化史丛书》），顿觉增长了很多知识。
书中从6个方面论述了楚文化，那就是：青铜冶铸工艺、丝织与刺绣工艺、髹漆工艺、老庄哲学、屈原庄子文学、美术与乐舞。不仅包括精神文化，也包括了物质文化，而且显示了两者的相互关系，大大拓展了我们的眼界。作者特别注意把传世文献与出土文物结合起来，对历年楚地田野考古的成果（包括最近发现），历历如数家珍，并以地下发现来检验以前的书面记载与论述。因此，这是一部很有特色的研究著作。这样的书，一般总是比较难读，令普通读者望而生畏的；但此书不然，写得相当引人入胜。例如，书中写到楚人的青铜冶铸技术时，不仅生动地展现了当年古铜矿开采的场景，并且由未发现井巷崩塌而伤人的迹象，从而指出楚国发达的青铜文化不是把人命当儿戏的暴政的胜利，而是矿工们为求生存的智慧的结晶。不仅毫不枯燥，而且发人深思。
说到炼铜铸造之事，我忽然想起了清人顾炎武在其名著《日知录》中的一段话：“尝谓今人纂辑之书，正如今人之铸钱。古人采铜于山，今人则买旧钱，名之曰废铜，以充铸而已。所铸之钱，既已粗恶，而又将古人传世之宝舂挫碎散，不存于后，岂不两失之乎？”顾老先生此言，真正深刻。纂辑之书尚且如此，那么研究论著更不应“买旧钱”了。当然，“采铜于山”与“买旧钱”都能造出“钱”来，从“经济效益”上来说，后者还容易得多。但二者不止有精细美恶之差，而且前者体现了一种勤奋、壮美的劳动精神，后者则未免太乖巧了。不可讳言的是，在当今“文化热”中，我们能看到不少“买旧钱”型的著述。草草看过几本现存的书，或拾一点洋人的唾沫，便来排列组合一番，冠以时髦的、甚至似通未通的名目，即成为一部大著述。这样的书，有时越读越糊涂。更有甚者，故作惊人之论，大胆骂倒一切，以达到“不鸣则已，一鸣惊人”的目的。要是说有所谓“危机”的话，我认为这才是学术界可能潜伏着的一种危机。为此，我非常赞成李泽厚先生最近多次提出的意见，少来一点空洞的冥证式的东西，多来点老老实实的实证研究吧。有感于此，当我读到《楚文化史》这样的文化研究专著时，不能不为这种发扬先人“筚路蓝缕，以启山林”的务实、开拓精神而感叹。但愿这样的“采铜于山”的著作多多出现！
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专栏：
走出困境
王晓明
因为老是有人打岔，我们不得不经常在今天补做前天就应该做完的事情，譬如这一回的讨论“伪现代派”，分明在前年夏天就已经有许多人提出了这个概念，却直到今年才能够来认真探究它的涵义，无论怎么讲，这都是一件极不正常的事情吧。但另一方面，也亏得有这一年多的间隔，我们才能从“伪现代派”这个概念本身的含混，推想到了许多其他的事情，其中之一，就是现代中国的文化变迁给新文学造成的那种无法摆脱的认识困境。
自近代以来，我们民族在文化发展上的一个基本趋势，就是所谓的“西风东渐”。因此，这100多年来，尽管不断地遭到传统文化的抵制，西方文化在中国大地上的影响还是日渐深入，从制造机器到构建理论，我们今天的生活中没有哪个领域不曾浸润过西方文化的雨水。当然，传统文化并没有因此发生什么断裂，这也是不可能的，我们在骨子里都还是中国人，甚至是传统性很强的中国人。但在理智思维的某些领域，至少是认识世界的基本方式上，今天的许多知识分子却明显地改变了。他们不再单凭直觉和悟性，而更趋向于严密的逻辑分析来判断事物；他们也不再仅仅沿袭古老的精神信条，而更多是借用西方的理论来解释生活。西方文化虽然无力改变我们的深层心理，它却在一定程度上改变了许多人的认识习惯、认知模式。不妨举一个例子，从“五四”到现在，我们各个社会科学领域里出现的新名词和新术语，有哪些是我们自己创造的？至少在文学研究的范围内，恐怕绝大多数都是外来语。倘若承认特定的名词术语总是和特定的认识方式联系在一起，那么，你也就不难看出，西方文化对我们认知方式的影响有多么广泛，那种借用外来模式的认识习惯又是多么普遍了。
这当然是件好事情。每种文化都从各自的角度体现了人类的本性，都是对其他文化的一种补充。西方的古典文化和现代文化，在这一点上也都不例外。或者是帮助我们认清生活当中某些被忽视了的方面，或者是帮助我们发掘出自身的某些未能觉察的潜力，借用西方理论模式的种种好处，是无需我再来罗列了。但在另一方面，每个文化又都是特定环境的产物，它所孕育的种种认识范畴，决不可能四海通用。因此，西方文化对现代中国知识分子认知方式的影响，就必然会产生双重的效果，不但在许多方面为我们打通新的分析途径，也会在某些领域把我们引入新的认识困境。在譬如哲学、经济学、心理学或者历史学的领域里，人们往往多看见前一种效果；可在文学的领域里，我却觉得后一种效果也相当明显。
就拿创作来说吧，从新文学的创建者开始，中国作家在理解自己人生感受的时候，都不可避免地要受到西方文化观念的影响。与人类的其他精神活动相比，作家的审美感受大概是最富于民族和文化特性的，别的且不说，它首先就突不破语言环境的限制。因此，外来文化观念对作家艺术构思的主要影响，恐怕就在于向他提供他的原始感受所无法提供的新颖思路，以此为参照，他能够更强烈地体会出自己感受的独特意味。在现代中国这个和欧美截然不同的国度里，这一点就尤其明显。鲁迅越是深入接受各种西方的文化思想，他对中国特有的封建专制就越是敏感和憎恶，正是西方思想所包含的人文理想和他切身体验到的现实人生的尖锐对立，以及他所理解的西方作家的审美情感和他自己审美情感的深刻差别，大大强化了他的创作激情。但是，远不是所有的中国作家都能像鲁迅这样来对待西方的文化观念，有些人就分明走的另一条路。不是借助西方的文化观念来把握自己的独特情感，而是撇开这种独特性，努力到自己头脑中去寻找外来观念的对立物，甚至直接依照外来观念的纸样，大刀阔斧地剪裁自己的人生感受。从20年代创造社作家的某些作品，到30年代李金发的诗歌、“新感觉派”的小说，更不要说那些公式化概念化的“革命文学”作品，以及50年代那些苏联小说的中国翻版了，它们都程度不同地暴露出这种剪裁的痕迹，甚至干脆就是这剪裁的产物。在我看来，今天那些被人指责为“伪现代派”的作家，有不少也都是如此。他们似乎被自己人生感受与西方现代派作品的某些表面上的相似迷惑住了，忘记了应该进一步去挖掘那更深层次的差异，结果，他们几乎是必然地在自我理解上发生了错觉，就在他们依照外来观念表现自我的时候，读者觉得装腔作势，不伦不类。
这种失误在文学批评当中似乎更加触目。从“五四”的时候开始，我们的批评界基本上都是在借用西方的各种批评方法。文学研究会和创造社的作家自不必说，就是30年代左翼批评家手中的武器，又有哪一样不是从国外输送进来的？至于今天，所谓新名词的“地毯式轰炸”更是有增无减。这样做当然不无益处。但在另一方面，这些西方的认识范畴给我们造成的麻烦，也同样不可小视。它们原本是西方人解释自己的文学作品而创造出来的，它们的特定内涵都是在西方的文化环境里约定俗成的，你现在要用它们来解释中国作家用方块字书写出来的文学作品，牵强和误解就不可避免。譬如说郁达夫，一般人都泛称他是浪漫主义者，可如果真要按照西方浪漫主义的通行涵义来分析他的小说，你一定会觉得十分别扭。实际上，在评价新文学历史的几乎每一个领域，我们都会遇到许多类似这样的麻烦。我觉得，最近几年来围绕“现代派”发生的种种争论再一次证实了批评所陷入的这种两难困境：一方面，我们传统的批评手段局限太大，另一方面，从西方搬来的认识范畴又常常和我们的文学接不上榫头。我们似乎充其量也只能近似地去描述文学现象，倘说精确性也是文学批评应达到的一个基本标准，那我们离它还差得很远。
能不能尽快摆脱这种困境呢？从理论上讲，当然是能够的。我们接受西方文化，目的总在孕育和催化中国自己的新文化，现在这样大量引进西方的批评观念，用意也是在于开拓出中国文学批评的新天地。但是，从我们文学界的实际情况来看，我却又不大敢这样乐观。一个新的民族文化的形成，总是需要相当长的时间，需要从物质到精神的各种条件的配合，当其他方面的条件尚未具备的时候，单单文学是不可能独自跨入新的境界的。如果在精神生活的其他领域里，新的文化因素还很薄弱，不能对作家和批评家提供有力的帮助，那他们在外来观念面前的种种软弱表现，那些有意无意的自我错觉，恐怕也就会继续发生。
然而，我们应该承认这个事实，它能使我们少走一些弯路，我们也能在条件许可的范围内尽力做一些改进。比方说，我们的作家能不能一面继续潜读西方的作品和理论，一面却更深入地咀嚼自己的情感体验，努力从这当中去获取启示呢？我们的批评家又能不能在继续使用“现代派”之类外来名词的同时，更认真地去阅读作品，并在这个基础上试着创造一些更贴切的术语呢？我并不确切地知道，我们的改进能够达到怎样的程度，但有一点我却可以肯定，那就是无论你从事创作还是批评，越是看清楚外来观念的局限性，你在发展自己的审美能力上就越多一分自由。有时候，人只有在看清楚自己必然要付什么代价之后，才能够逐步地减少这种代价。