第5版(文艺评论)
专栏：
真正创造者不愿浇铸艺术样板
——魏明伦剧作意义及其他
余秋雨
一个有成就的艺术家常常陷入这样一种困境：人们总是根据他已发表的一、二部作品来评判他，而事实上这一、二部作品只反映了他的某些片面，远没有熔铸他的整体人格。于是，艺术家焦灼起来了，他急急地写“创作体会”为自己辩护，补充一些作品本身并不存在的意蕴，甚至还对作品作一些修改和校正……如所周知，这一切，常常是弄巧成拙，成为蛇足之举。
只有这样的艺术家才会从根本上摆脱这种可悲的命运：他们一旦上阵就不愿停步，以迅捷的速度，火一般的创作激情，喷射出一连串的作品，构建出了一个大致上的自我完整。他几乎不用作什么自我辩护，他的越来越多的新作品本身就可洗刷多种不公平的评判。全部艺术史都证明，创作状态最佳的艺术家，最容易获得公正的社会品评。
为此，我们似乎有理由劝说大量有才华的中青年艺术家，不要过多地留意于身边的人事纠纷、文坛角逐，不要过分地醉心于对已发表作品的宣讲和游说，而应该马不停蹄地继续投入创作，像世界上许多艺术大家一样，使自己的艺术生命呈现为一种滚滚滔滔不息的巨流。
魏明伦给我的喜悦与激动，首先是他的创作状态。他在今天中国戏剧界的意义，首先也是他的创作状态，或者套用一个体育界的术语，是他的竞技状态。他诡秘地一次又一次地拉开剧场的帷幕，像变戏法的奇人故意要让我们吃惊，硬是交付给我们满目华彩、满耳繁弦，而且时时更换，不断翻新。
魏明伦的剧作既有历史题材，又有现代题材；既有改编，又有创作；既有平实的传统手法，又有大胆的怪诞处理；既能以情感称胜，又可以哲理见长，既有重于现代社会的批判眼光，又有偏于历史经验的回溯思考……
一切真正的艺术创造者都有着富有的内涵，而这种内涵中又必然沉淀着理性素养，其中包括着经过他个性选择的艺术理论。然而，这种“内在的理论”，已与他的生命融为一体，已变成一种本能的自控能力，显而易见，这种隐潜的理论正是艺术理论最为深刻的呈现方式。当艺术理论变成一种外在的强制手段，变成一种异己的警戒，变成一种与艺术家的自由心态相对立的律令，就会扼杀真正的艺术创造。无疑，魏明伦是有理论素养的，但从他的创作状态看，他拥有的是一种处于自控状态的内在理论。他在重重叠叠的理论规范前取得了很大自由。
这不仅表现在他对某些戏剧规范的娴熟运用，而且还表现在他对另一些戏剧规范的大胆突破。看得出来，他并不像有些剧作家那样，过于沉溺于自己已经娴熟的部位，而总是觊觎着自己未必娴熟的陌生天地，力求多占据一个空间。他在题材、主旨、手法、格调上的大幅度转换，每次都包含着跳向陌生地的勇敢。与未跳跃前的娴熟部位相比，新占据的陌生地或许显得生涩、粗糙，但是，拒绝这种生涩和粗糙，就是拒绝开拓和前进。
争论最多的《潘金莲》是魏明伦对自己所未知的一个世界的开拓。有人说它不像传统川剧，也不像其他传统戏曲，同时又不像西方的荒诞戏剧。对此，魏明伦本人不会不知道，但他同时又知道，太像哪一方了，就不再是对未知的开拓。
远不能说它是无瑕可击的精品。但是，几乎没有人否定它是戏，而多数观众也大体认可它是川剧，不管演到哪里，不管如何批评，台下总有赶不散的观众，闭幕时总有长时间的掌声。做为一种开拓，这样已算成功的了。
《潘金莲》公案的焦点在于：这是否就是川剧革新的方向？
为什么我们对艺术的思考竟是如此简陋：一旦立足，即是方向，非是即非，绝无通融余地？
这种简陋的思考，起始于我们长期养成的习惯。任何一种艺术，似乎都有一种标准模式；一部作品成功，因为它贴近了标准模式，一部作品失败，因为它离异了标准模式。因此，删削婆娑的丫杈，拉直弯曲的枝干，剩下一种基本一致的格局。个体等于整体，成功等于样板，样板等于方向，结果构成一种全盘雷同的大一统。
一切真正的创造者都是不愿意浇铸样板的。可以断言，如果魏明伦心存一丝“为川剧勾勒方向”的意念，就决计不会去写《潘金莲》这样的戏。《潘金莲》的调皮劲头本身，就是对标准化、样板化的叛逆。如果《潘金莲》成了川剧的唯一方向，那就是对《潘金莲》最可怕的葬送。
川剧革新的第一步，是让川剧走向繁荣，让它尽可能多地呈现出多种可行性。既然它的步履有点艰难了，那就设法把它的路开得宽一点；既然在单股道上显得有点滞塞了，那就疏通一下，让它在多股道上行进吧。原先走惯了单股道的人，看到一条新路的出现，以为要改弦易辙了，这显然是误解。我们不想以此代彼，而是想以多代一。只有多种选择，才能导致最佳选择。
川剧是如此，其他戏曲剧种也是如此。
戏剧领域的“开流”，以争取观众为前提。这是戏剧实验与其他实验很不相同的地方。
魏明伦的戏，不管评论界褒贬如何，总的说来都很叫座，这正是他的一系列实验基本取得成功的重要前提。如果说，他的开拓精神应该被偏向于传统的创作者进一步理解，那末，他在这一方面的功力则应该被目前许多偏向于创新的年轻创作者进一步理解。
就戏剧而言，任何创新，都表现为从新的角度对观众的征服。从这个意义上说，戏剧创新是不太自由的，它常常构成与观众原有欣赏习惯的“拉锯战”。对于观众的欣赏习惯，有的需要改变，有的需要照顾，而改变常常要以照顾为代价。魏明伦除了较好地保存和维护了川剧的唱腔、曲调等基本呈现方式外，还熟练地拥有铺排戏剧性情节和戏剧性情境的技巧，使每部作品力求有“戏”。观众一开始可以不习惯他所贯注的意念和基调，但戏剧性情节和情境所造成的强烈期待像是伸出了两只强有力的手，把他们紧紧地拉住了，挣也挣不开。《巴山秀才》以让人喘不过气来的紧迫情节毫不放松地吸附着观众，直至情节终了观众才发现已接受了艺术家的悲愤批判；《岁岁重阳》从一开头就渲染了沙漠般的心理土壤与焦渴的爱情之花互不相容的灼人情境，剧作家再从容不迫地对这种情境不断加温，直至引逗出每个观众心头对封建余风的怨怒之火，烧成一片；即便是特别离谱的《潘金莲》，它的怪诞处理一直依附着一个戏剧性极强的历史故事，使得老观众能获得观赏的便利，新观众能拥有思索的基点。明眼人甚至还能进一步指出，剧中那些怪诞的组合，也是力求戏剧性效果的，因此即使这些部位也不乏情趣。
由此，我们可以看到魏明伦在宏观天地中的地位了。在川剧领域，他是一个放达的形象；在整个戏剧领域，他基本上还是一个坚守传统戏剧性范畴的稳妥的改革者。
这样，他有可能受到两方面的嘲弄。川剧界会嘲弄他的肆野，而戏剧界更为新进的一代则会嘲弄他的谨慎。让他返回传统的呼吁，与让他进一步把握西方荒诞精神的呼吁，响起于一时。
其实，对一个多元的世界来说，他理应获得两方面的宽容。传统的戏剧家应该理解：连魏明伦这样的改革也不允许，我们便会失去一个走得更远的创新者们的世界；新兴的戏剧家也应该理解：连魏明伦这样的改革也受到鄙夷，我们更无法与一个庞大的传统戏剧的实体对话。
辽阔的中国戏剧界，应该有魏明伦式的中介天地。
我觉得，纵观魏明伦的剧作，在许多魅力后面，约略还能寻找出一点浮躁的影子。
就他的每一部作品而言，大多都达到了当时当地的高水平，但把这些作品连贯起来，就会觉得还缺少一种更内在的联系，即在艺术理想和艺术形式的体现上还缺少连续性的层累，还缺少那种直逼高峰的堆垒。横向开掘较多，而递进式的深入较少。他似乎主要凭着一腔热情、一派直感纵横剧坛，还缺少一种做为大家断不可少的宏谋远图。他更像一个自由自在、随处行侠的草泽英雄，较少在运筹帷幄之间对自己的事业作更宏伟的整体设计。
魏明伦在剧作上有一个鲜明的中心母题，那便是在道德与情感的关系问题上来反封建。这个题旨当然是迫切而又带有极大的普遍性的，但反封建要反得真正出色，就需要拥有一种正面的、与艺术家的生命相伴随的伦理力量，并且还需赋予这种伦理力量以一种升华形式，使之升腾为一种审美意绪。魏明伦的剧作，从总体而言是破有余而立不足。急急地批斥，愤怒地鞭笞，但要叩问其何所本，则约略可寻，而不够坚实。魏明伦的剧作中也不乏机智和幽默，但基本上是技巧性、手段性的，还没有上升为一种足可归结全剧的整体心态。这就要求剧作家在更高的层次上重新获得传统川剧的从容、嘲弄、机智、幽默、泼辣。到了这时，浮躁就被许多静定厚实的东西所代替，直接感受于现实的心理躁动，便会获得审美净化而发挥更广泛的效能。
第5版(文艺评论)
专栏：
电视军事片的崛起
田本相 王纪言
这两年来，在电视片制作中，军事片异军突起，龙腾虎跃，接连推出一些优秀节目。这种现象很值得研究。
从1987年播出的几十部专题片和上百条新闻片来看，已不只是一部或几部好片子，一条和几条好新闻了，优秀的作品形成一个“群”。这种作品“群”，形成一种冲击力，一种震撼人心的精神力量。这种精神力量熔铸着传统的血液同现代的改革精神，不但是我军现代化所需要的，也是祖国四化所需要的。
军事片有一个共同的特色，不论是什么题材，不论是写一个群体或写一个战士，也不论是历史事件和现实的事件，大大小小的题材，都着眼于发掘这些题材之中所蕴含的精神。如果说，还有什么共同的风格，那就是他们更倾心拍人物，特别是普通的战士，从这些人物身上发掘诗意的底蕴。
《牧牛人》、《有这样一个老汉》、《教书先生来了》、《队列曹》、《山里有一条小路》、《那山头，那高高的线塔》、《铺路石之歌》等都把镜头对准人，对准战士。如同《那山头，那高高的线塔》片尾所说的，“世上——有许多花开在没有人看见的地方”。但是，作者们却发现了这些“没有人看见的地方”所开的花朵。这种发现本身就具有诗意，它反映着创作者一种共同的审美追求和道德向往。正是在这些普通战士身上，蕴藏着极为宝贵的奉献精神。摄象的镜头，归根结底是作者的眼睛。单是靠着镜头的技术功能，只能拍出人物的外相，只有怀着一颗诗人的心灵，具有一双诗人的眼睛，才能从平凡中透视出它的伟大，才能揭示人的内在的美好心灵。诗意的发现，对于作者来说是最重要的了，我以为他们正是把电视片作为诗来拍的，于是才使我们看到这些电视片中所跃动的火热激情和感人的精神力量。
对历史题材也是这样，他们着意从历史中去寻找诗意。像《生命之歌》、《让历史告诉未来》等，那些历史资料在他们手中似乎又复活起来，因为他们抓住了历史的精神。长征，为什么叫做生命之歌？因为这生命正是需要代代相传的精神生命，需要把这精神生命延续下来。让历史告诉未来，不只是一本流水账，而是历史中所熔铸着的，用血和火赢得民族振兴的精神力量。历史孕育了现实，现实流动着历史的血液；现实的发展中蕴含着历史的本质；历史更昭示着未来，召唤着未来；这是深刻的历史哲学的诗学的概括。他们善于从题材中提炼出诗意，升华出精神的结晶，这正是军事片的特有的风格。
有人说，军事片只是表现了一种传统的精神。如果不是贬意，也欠全面。从去年获奖片中所体现的精神是经过现代意识熔铸的传统精神，它不是传统的简单回归，而是在新时期历史条件下的更新发扬。像《队列曹》、《有这样一个老汉》，前者从一个普通队列教员的平凡而单调的教学生活中所表现出来的精神，是一种一声令下、千军万马、整齐步伐向现代化进军的时代精神的力量；而后者正刻画出了一个亿万人民所需要现代人民公仆的形象，是现代化最需要的宝贵素质。在通向现代化进军过程中，我们的民族需要一种精神凝聚力。靠什么来凝聚人民的力量，就是要靠队列曹，靠这样的“老汉”的精神。一个缺乏精神凝聚力量的民族是不可能进行现代化的。我们认为，电视军事片以其所表现的精神力量对电视片的创作是有一种导向作用，以致对电视界产生深远的影响。
电视军事片的创作队伍还比较年轻，但他们却很少保守，在艺术上勇于探索，勇于创新。从去年播出的军事电视片中，各种各样的体裁样式都有，既有篇幅较长的系列片，也有多集片，大部分是15分钟的专题片。有电视报告文学、电视散文、电视诗、电视音乐片，也有通常所说的新闻纪录片。其中表现出一种共同特点，即文学和电视的结合。他们把文学的因素汲取过来，融入电视片的制作。文学和电视的联姻，是发展电视片的一种可取的途径。电视的潜力正是在这种联姻中得以充分发挥出来。如《牧牛人》、《有这样一个老汉》、《路》等，在刻画人物上，特别是在揭示人物精神世界上，都展现了这种结合的艺术表现力。
他们敢于突破传统的手法，只从叙事角度来说，即突破了那种单向度的第三人称的解说。往往是一部片内出现几种解说的声音。既有解说者的声音，也有拟主人公的声音、他人议论的声音。这种叙述角度的变化，不单打破了只有播音员的解说的老一套做法，更重要的是它观察生活和透视生活的角度的转换，转向多维化。像《那山头，那高高的线塔》、《又是满山红叶时》，前者，虽以小姐弟两人的声音为主，但也有旁白议论；后者虽以李冰的主述为纲，她既是片中的一个物，听来真实亲切，更带着她的思索和感情；同时，也有着李冰的战友们的声音。这样，在片中是一种多层次的集合，是一种多维的视野，构成丰富的内涵而富于变化。它对于扩展主题是大有益处的。
特别要提出的是，《那山头，那高高的线塔》的构思独特而富有诗意的表现力。作者所倾心刻画的王幼庭，只在片尾才出场，而通篇都是写她的两个孩子。这样拍，使之另辟蹊径，表现了作者的艺术独创性。记得50年代，画家秦征曾画了一幅关于勘探队员的画。整个画面没有出现一个勘探队员，只画了一个帐篷，其中一角放着勘探仪器，门口站着张着惊奇眼睛探头观望的孩子。这幅画受到美术界的高度评价。正像齐白石的《十里蛙声出山泉》，没有画许多哇哇叫的青蛙，只画了在山溪中游动的蝌蚪，却诗意盎然，调动了观者的想象力。
当然，最能体现他们敢于独创的，还是像《生命之歌》，特别是《让历史告诉未来》那样的系列片。由于作者高瞻远瞩，以多维视界审度、取舍和把握题材，使它摆脱了单纯的纪实风格和线性的单一视角，而达到有机的整体组合。在时空结构上，也敢于突破陈规，大开大阖，大起大落，按照思想的逻辑进行处理，从而取得更大的自由。其它如《火焰启示录》、《军营腾飞》等，都具有这种艺术概括力。
我们盼望着在未来的岁月中，军事片制作队伍成为电视文化激流中的弄潮儿。
第5版(文艺评论)
专栏：文艺新作
《世界大串联》
〔报告文学〕
作者 胡平 张胜友 载《当代》
一九八八年第一期
八十年代的中国，继二十多年前曾经撼动九百六十万平方公里的红卫兵大串联后，又掀起了一场“世界大串联”——出国留学热。作品记述了已经参加或将要参加这一“世界大串联”的人们的生活轨迹和心路历程。
一位青年作曲家历尽生活的磨难后，于“文革”后终于脱颖而出，并蜚声海内外。但在中国，人们往往承认权势、地位，却不承认天才。尽管他留恋脚下赋予他音乐灵感的国土，留恋新婚的妻子，但为了事业的进步，他终于加入了出国留学的大军。
三十七岁的女科研人员吴采采是单位的业务骨干，工作也顺心。但她收入微薄，靠着母亲的资助维持四口之家的生计。为了事业，也为了生活，她决定留学。她表示学成一定回到第三世界报效祖国，绝不在第一世界当三等公民。
一位事业正处于顶峰的青年记者，却由于“生活作风”问题，被迫递上了辞职书和退党书，并不得不远走高飞，到大洋彼岸从新开创自己的路。
一件件事实、一串串数字表明，“世界大串联”的参加者中，不乏各行各业优秀专业人才，他们如候鸟般地飞去，并吸引了更多的人跃跃欲试。本来就不尽如人意的中国人口质量，正经历着范围不小的“水土流失”。
作者认为，当改革的飓风越来越猛烈地撼动每一个中国人的窗棂；当祖国消除了还不时存在的内耗，多了一些温暖与恬静，多了一些宽容与理解之后，她终将召唤起普天下所有的炎黄子孙；一代海外青年学子，终会像他们的前辈——老一辈留学生那样，成为沟通东西方文化、思想、科学技术的新的桥梁。
（平）
第5版(文艺评论)
专栏：
期待更真切的批评
黄国柱
时下人们对文艺批评的不满已越来越明显了。新时期十年，文艺批评有所改观，批评逐步走向自觉和自信。但近年来，评论中出现的种种弊端，又不能不令人忧虑。有些批评者装腔作势，故弄玄虚，随心所欲，不认真研究被批评的对象，用生造杜撰的名词术语招摇过市；有的装出宏观研究的架式，又不研究文艺实践的总体态势，空话连篇，华而不实；有的则从“小圈子”出发，互相吹捧，曲意奉承，故作媚态……凡此种种，虽然不能一概而论，但相当多的人在相当程度上失却批评个性，失却真切的热情，大概是难以否认的事实。
个中原因，自然很复杂。有的是出于对十年浩劫中大批判开路的“棍子评论”的憎恨，以至于矫枉过正，连正常的批评也取消了；有的是出于对新时期文学成就的热忱、厚爱，而过犹不及，变成无边的宽容；有的是碍于中国人“人情大于王法”的传统心理定势，不愿去得罪哥儿们和朋友；有的出于因袭的谨慎和持重，担心“批”错了什么，落得“保守”、“僵化”的名声；还有的，则出于审时度势的顾忌，收敛起自己批评的锋芒，免得被喜欢抑或习惯于“上纲上线”者引为同路……凡此种种，都加剧了“批评难”的恶性循环，使批评陷于一种窘迫局促之中。
当人们呼唤真切的批评出现的时候，其实是隐含着对华而不实的状况的不满，同时也表明了对批评正常化的期待。而真切的批评的实现，其前提便是大的政治气候的稳定和谐，能使“审时度势”者们打消顾忌。令人欣喜的是，改革开放的大趋势，日趋稳定和谐的大气候，终于给我们的批评领域带来了新鲜的气息，出现了“不说违心话”的坦率的说理批评的好势头。那些从具体作品具体事实出发的指名道姓的批评，对名家名作的批评，情况虽然各有不同，不论批评者、反批评者是否有各自的偏颇，但这种热烈的批评气氛的出现，无论如何是令人兴奋的。
当然，这仅仅是有所改观。由来已久的“批评难”的问题的彻底解决，恐怕也非一朝一夕的一蹴而就的事。除了政治大气候的客观条件之外，很大程度上要取决于文艺界自身关系的调整和理顺。仅就批评而言，就有批评家和作家，作家对批评家，作家和作家，批评家和批评家，批评与反批评等等多重关系。但无论这种种人际关系多么复杂，批评的正常化首先需要的是一种真诚。没有真诚，就没有平等可言。我认为真切的批评，最终表现的是一种人格、一种坦诚、一种智慧、一种执著、一种追求、一种气度和胆识。托尔斯泰对莎士比亚颇不以为然，鲁迅和郭沫若也曾互相“攻击”，但这并无损于他们彼此的伟大。出于真诚，便会产生气度。能够坦诚地批评别人的人，也能够坦诚地接受别人的批评。伏尔泰说过这样的意思，即使我不同意你的意见，但我也要用生命来捍卫你批评我的权利。这样的胸怀，是值得钦佩的。批评的正常化，最终还有待于我们整体上精神境界的提高，这样才能超越文人间的恩恩怨怨，不断从批评中获得前进的动力。
俗话说，真理是不怕批评的。换过来说，批评是需要真理的。没有坚定的理论操守，没有清醒的理性认识，也就不会有真切的批评。批评标准问题，历来都有分歧。20世纪以来，各种批评流派更是各执一端，众说纷纭；从各自的立场观点出发，会对同一部作品产生极大的歧义。我以为，批评的尺度和标准是可以多种多样的。但是，不论互相的看法相距多么远，都要采取一种科学的严肃的态度。那么，批评越尖锐、争论越激烈，则越是说明了批评主体的充分解放，也越有利于正确的结论的出现，同时也越有利于创作的活跃与繁荣。
批评的最终目的在于创造和建设。纵观文学艺术的历史，每一次进步几乎都伴随着对阻碍进步的思想观念的批评、批判。与此同时，每一种新的学说、理论乃至具有先锋性的优秀之作的产生，也都面临批评的考验和挑剔。无论从哪个意义上说，批评都是重要的。我们无法硬性规定批评一定扮演什么角色，但创造和建议不能离开批评。批评本身则更需要创造和建议。一个有勇气、有胆识的批评家决不会为眼前的蝇头小利或情面义气所拘，更不应以“圈子文化”来障碍生气勃勃的批评建设。