第5版(文艺评论)
专栏：
中国电影面对着世界
罗艺军
中国电影走向世界，是一个宏观的文化战略、电影战略的课题。中国电影要不要走向世界？中国电影怎样走向世界？中国电影要不要参加国际电影节？中国应不应该举办国际电影节？面对这些问题，在电影界内外，历来众说纷纭，莫衷一是。随着《老井》在第2届东京国际电影节获大奖，尤其是《红高粱》从第38届西柏林电影节抱回“金熊”后，这个老课题重新成为电影舆论的热点。
成效卓著地进入第10个年头的对外开放政策，既是经济的也是文化的。中国需要了解世界，也要让世界了解中国。中华民族曾经为人类文化作出过辉煌贡献，但我们不能托庇祖先余荫，陶醉于往昔的光辉。如果我们这一代不能为当代世界精神文明作出新贡献，何以立足于当代民族之林？中国电影应该理直气壮地走向世界，这不但不背离为人民服务、为社会主义服务的总方针，而且是这个总方针的有机构成。
或曰，中国电影走向世界，意味着进入世界电影市场。这种观点恐怕是把衡量物质产品的标尺简单地与精神产品等同了。从本世纪初起，世界电影市场一直是美国的领地。占领世界电影市场，并不完全甚至并不主要依靠艺术价值和文化价值。财力、物力、宣传发行及其它种种外在因素起着举足轻重的作用。即使法国、意大利、苏联等电影大国，在世界市场的争战中，均无力与美国抗衡，虽然在电影的艺术质量上未必逊色。这些国家电影享有的国际威望，主要表现在电影进入世界的艺术影院，走上各国大学的课堂，载入世界电影史册。中国电影走向世界，同样也是文化价值胜于市场价值。这两者自然有一定联系。《红高粱》获大奖后，世界电影市场也就为它敞开了一扇大门。
全世界每年举办数以百计的名目繁多的国际电影节，历来是各国电影争奇斗艳的场所，类似各种国际性的体育竞赛。中国的美术片、科教片早就在多种国际电影节上夺魁，饮誉国际影坛。然而在各片种中最有影响的故事片，迟至80年代才开始与国际电影节大奖结缘。《城南旧事》、《黄土地》、《人生》、《野山》、《良家妇女》先后实现了零的突破。而《老井》在东京，《红高粱》在西柏林所获得的大奖，则标志着我们在国际竞赛中跃入一个新阶段。因为这两个电影节有着巨大国际影响。电影史上有过这样的先例，在某个重大国际电影节夺魁，有时就成为一个民族的电影登上世界影坛的里程碑。黑泽明的《罗生门》1951年在威尼斯电影节获大奖，从此日本电影在国际影坛上被刮目相看。一批优秀的作品连续问世，一批杰出的电影艺术家进入了世界电影史册。
《红高粱》和《老井》是否是中国电影走向世界的两朵绽开的报春花呢？现在做出结论为时尚早，但它们对国际舆论的冲击则是确定无疑的。
过去，中国电影即使在近邻日本也影响甚微。已故电影评论家钟惦棐1983年在东京举行一次记者招待会，与会的记者寥寥三数人而已。待到1987年10月出现《老井》冲击波，势态大为改观。因参加首届中日电影评论家研讨会，我亲耳听到日本同行说，“东京出现了中国电影热”。日本著名导演山田洋次的感受很有代表性：《老井》获大奖，“使日本电影界很吃惊，因为参加这次电影节的美国、法国、意大利、苏联、日本等国的导演、演员名气都很大，而大奖却让你们中国导演夺走了，这是事先谁也没有预料到的。”
《红高粱》在西柏林面临的竞争对手名气更大。这个处于东西方对峙焦点的城市，大奖历来多属美苏。电影节举办了37届，从无亚洲国家问鼎。一个中国青年导演的处女作，竟然一举夺魁！这匹从遥远中国驰来的黑马，给这个对东方还很陌生的欧洲城市刮起一阵旋风。无怪乎许多外国通讯社使用惊叹语气报道电影节的这一头号新闻。
这两部影片何以会引起国际影坛的轰动呢？
首先，影片丰厚的社会内涵、浓郁的民族生活色彩和民族精神气质以及带有普遍性的主题，既引起新奇的审美愉悦，又能激发理智和情绪的认同。《红高粱》“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成一群酿酒工人的粗野的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”（西柏林《每日镜报》）《老井》“深刻地反映了中国人的民族文化状态，是了不起的。”（东京电影节评委会主席格列高里·派克）
中国，悠久的历史、苦难的历程和方兴未艾的变革大潮；作为电影的对象在国际范围来说，还是刚刚开垦的沃野。一旦中国电影艺术家摆脱了思想桎梏，取得了创作自由，站在今天的时代高度对这块土地上的人民进行真切的审视，予以社会历史意识的开拓和深化，就能迸发出夺目的光彩。将中国电影与西方相比较，一般说来我们在人文内涵上不但不逊色，还享有一定的优势。这两部影片显示了这种优势，虽然并非无可挑剔。
其次，《红高粱》、《老井》电影形态的独特和剧作、导演、表演、摄影等专业的高水平，置诸当今世界第一流影片中亦无愧色。“张艺谋首次导演的《红高粱》是一部水平极高的影片……具有有力的、非常漂亮的画面语言，对视觉是一种令人陶醉的享受。中国在制片方面达到世界水平，评奖委员会对此表示赞赏。”（联邦德国《斯图加特日报》）《老井》“拍得很真实并有力度。结尾的那石碑记载的数百年来持续挖井人的名字，是极富震撼力的。”（东京电影节评委登川直树）有的日本评论家说，那块石碑乃至整个影片，给人一种超越具象的象征意味，能触发丰富的联想。
回顾10年之前，当中国银幕刚向西方影片开放时，对比中国电影形象之虚假，电影观念之陈旧，电影语言之贫乏，电影形态之单一，实在令人自惭形秽。经过10年不懈的探索更新，争论和切磋，中国电影的少数上乘之作，已经可以拿到国际上相抗衡了。这些作品既吸收了外国现代电影语言，又继承和发展了中国传统美学。电影形态是多元的，《红高粱》的传奇性和写意性，《老井》的纪实性和象征意味，显示出中国电影的绚丽多姿。
有些同志对中国电影参加国际电影节怀有戒心，或持否定态度。他们认为电影是一种意识形态，与体育竞技性质不同，不应进行国际比赛。诚然，不同阶级、不同民族、不同时代在审美意识、审美标准上确实存在差异。但是艺术又有近似的共同规律。杰出的艺术作品能够超越阶级、民族和时代的阻隔。否则，当代中国人就不可能欣赏西方的、古代的艺术了。《红高粱》颂赞人的生命力和精神的自由，《老井》求变图强的时代激情，不也拨动了外国人的心灵么？我们不排除电影作为意识形态所形成的一定障碍，但电影语言是一种国际性语言，电影艺术并不是不可比的。
鉴于电影艺术的意识形态性，当然不能将国际电影节的评奖标准作为我们的制片方针。我们的影片主要为了满足10亿中国人民的文化精神需求，有些作品是不大容易为外国所接受的，战争中的革命英雄主义，越出国境就有困难。但是我们再也不能将复杂的艺术现象以“凡是敌人拥护的我们就要反对”的简单公式去套解了。1958年，《比利时电影》杂志邀请26个国家的117名电影评论家提出有史以来的12部最伟大的电影作品，其中110人将苏联早期名片《战舰波将金号》列为榜首。这部影片就带有很强烈的革命倾向性。
为了适应中国的现代化进程，倒是有必要修正我们的某些陈旧的价值观念，把艺术仅仅看成是急功近利的政治宣传品这个根深蒂固的观念，需要更新。那种认为在国际电影节得奖的中国电影都是展览落后以获得洋人青睐的说法，就是从这种观念出发的。甚至有一篇文章断言《老井》“集中国人愚昧、贫困、落后、性心理变态之大成”，得奖是中国人的耻辱而不是荣誉。
中国贫困落后，这是现实而不是谎言。社会主义初级阶段论，国家统计局每年公布的工农业产值和人均收入，都正视中国的这一现实。这标志我国政治生活的一大进步。《老井》不过发挥了电影艺术的再现功能，揭示了中国现实的一角罢了。对于将艺术当成现实的美容术的年代来说，这也是历史的一大进步。问题不在于对象本身，而在于艺术家如何审美地来把握这个现实。有个外国评论家对这部作品的理解和把握，很值得参考：《老井》“敢于直率地正视中国的落后，是很有胆量的。希望寄托于有决心踏踏实实地进行改革的新一代。”（日本影评家石子顺，《日中友好新闻》）
十年动乱，十年振兴，中国电影正在开始起飞。不少外国电影界同行说，世界电影的希望在东方，在中国。这不完全是溢美之词。中国电影在很多方面还落后于世界水平，我们没有理由自满。中国电影正在大步前进，我们也无需自卑。为了把握住这一难得的时机，中国电影亟待改革。我们目前还缺少宏观的切实可行的电影战略，我们的电影体制不完全适合于人才的培养和促进艺术质量的提高，我们的电影理论批评不适应电影艺术的繁荣。这些都是应该研究的课题。
我们认为，中国电影如何跨出更大步伐走向世界，如何创造条件打进国际文化市场，还需要做更科学的思索。
第5版(文艺评论)
专栏：
轻松的代价
——致友人书
南帆
××：
你发表的十余篇小说均已读过。从容地谈论每一篇小说，这需要一个见面的机会。这封信中，我急于告诉你的是一个愈来愈明晰的印象：你写得过于轻松了。
我知道你的小说已经在不少刊物通行无阻。唯其如此，我更愿意尽早地对你说：这种轻松并非没有代价。对于一个抱负远大的作家说来，这个代价甚至可能是难以忍受的。我担心你也无法避开这样的对等原则：作家轻轻松松地写，读者轻轻松松地读，然后轻轻松松地遗忘——不留一点痕迹。
你的轻松在小说选材上已经可以看出。你比别人更善于用小说摄下瞬间即逝的一闪，或者套住尚在朦胧之中的情节轮廓。处理这些材料时，你更显出如鱼得水般的自如。轻巧地敲敲打打，捏捏弄弄，一篇小说即已成形。应当公平地承认，这些处理方式并不俗气。令人感到奇怪的是，这些小说似乎总是缺少重量。可以从小说中看到智慧的闪光，也可以从小说中发现灵感的冲动，然而，这一切都过于得体妥贴，过于恰如其份，过于心平气和。你并没有让这些智慧与灵感痛苦地长途跋涉，从而寻找遥远的艺术极境。不，你没有这种念头。你总是尽快地、不无巧妙地把这些智慧与灵感组织起来，安顿完毕。所以，你的小说里没有挣扎的痕迹，没有从生命深处传来的呼喊，没有坚定而稳重的跨越，也没有情不可遏的激烈与欢叫。你眼快手疾地掳住了一桩桩材料后，我所看到的只是一次又一次漂漂亮亮的浅尝辄止。毫无疑问，你的文字能力、你的小说基本功都极大地帮助了你。熟稔的技艺使你得心应手地将每个段落、每个细节、每个词汇都修整得光滑无瑕，玲珑圆润。然而，这一切都缺乏一种宏大的气势与迫人的力量。换句话说，你的小说只能像一些额头光洁的少男少女，而不可能是那些胡子拉碴、体魄魁梧、性格深沉的男子汉。令人忧虑的是，写作的顺手与发表的顺当，已经使你消失了苦思冥想的习惯。你不想强迫自己继续艰难地想像，也不想让自己的体验深入至一个令人颤栗的境界。相反，你只是急于把一切装配得利利索索，从而让一篇小说衣冠体面、表情伶俐地走到人们面前。总之，你总是那么熟练地裁剪取舍，迅速地把一段段支离散乱的弧线联成一个圆圈；相形之下，你却极少考虑如何让这个圆圈的直径尽可能地扩大一些。这一切当然说明了你过人的聪明，然而，文学仅仅是聪明吗？
除了博得一颦一粲，除了让人心里若有所动，你是否再作些什么？你是否用力把一些素材撬开或打碎，看看里面是否蕴含了些表面上难以发现的内涵？你是否体验一下这样的过程：你苦苦地与一些小说素材搏斗；这些素材如同游魂一般无休止地纠缠你，困扰你，使你寝食不安。一旦你奋力扑了上去，它们又将诡秘地、狡猾地四散而去；你的眼前依然空空如也。直到某一个失眠的夜晚，你的手忽然触到了一个把手。你惊奇地推开了一扇门，看见了全部秘密。这时，你的感觉、情绪与思索忽然获得了一个突如其来的归结——你将毫不松懈地、一笔一画地把它写下来。倘若你期待一片坚实的新大陆从密密麻麻的文字后面缓缓升起，你不可能回避这种呕心沥血的劳作。你应当能够察觉，你所发表的这批小说正徘徊于同一水平线附近。打破僵局所要做的首先是：走出轻松。
我能猜得到，你正想援引一些名家之作为自己争辩：这些作品看起来宛转如意，自然天成，行于所当行，止于不可不止。这里看不到全力以赴的神情，更多地是一份得来全不费功夫的潇洒。然而，这与其说是信手而成，无宁说是举重若轻。这种轻松自如后面仍然隐藏了一个孜孜以求乃至殚精竭虑的过程。换言之，轻松并非艺术创造的状态，而是艺术创造——很可能是艰难的创造——的结果所呈示的气度。这些作品的流畅明净毋宁说来自不断的深思——这方面的例证在古代的诗话记载中比比皆是。当然，我们不必回避另一种情况：文学史上的不少名篇佳作确系一挥而就。对于某些作家而言，即兴的冲动已经包含了足够的艺术价值。在他们看来，刻苦的艺术经营无异于一个多余的环节。显而易见，这更多地是一些天才作家的作为。我相信天才作家的存在，但不相信天才作家有那么多。在估计自己能否跻身于天才作家之列时，你宁可谨慎一些。诚然，也许艺术创造的状态并不重要，重要的是小说问世之后的不同效果：你的轻松所带来的是淡乎寡味呢，抑或是淡而有味？同样是清澈透明的液体，有的是酒，有的却是水。你不难对此作出自我判断。
听说你在业余亦喜弈棋消遣。那么，你一定在街头棋摊上看见一些“棋油子”：棋路谙熟，不假思索，落子如飞。然而，他们的棋艺却往往数年难得长进。同样的理由，我觉得你应当警惕自己成为“小说油子”——你不该因为轻松而写得手滑，以至坠入某种艺术惯性而不能自拔。正如人们所形容的那样：如今的文坛是写小说的太多，好小说却太少。既然如此，你为什么不积聚自己的才份与灵性构思一些精湛之作呢？较之以往的轻松，你可能事倍而功半；但是，假如你由此得到艺术上的新生，这难道不是个令人满意的转换吗？
上述的看法如果打断了你的好兴致甚至引起惊愕或愤慨，我将如愿以偿。一些逆耳的言辞把你撞出常态之后，或许你肯回首冷静地反省自己？
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专栏：
“选本文化”及其他
——漫谈青年批评界的现状
李书磊
在学术上，人们往往从上一代人那里接受指导，从下一茬人那里接受挑战。先辈可敬，后生则可畏。当我们被称为“第五代”的青年批评群体进入领域的时候，确实没有想到会这么快地受到更年轻的一茬人的冲击。他们好像突然来到我们面前，用更新鲜的观念与语言和我们对话，立刻使我们显得陈旧而且古典。这种冲击也许是引起我们反省的直接契机。同时，我们自身也感到一种贫乏和危机。比如，前几年我们十分推崇的“宏观批评”，到现在多变成了夸夸其谈、不着边际的“空观批评”；而我们又不如上一代学者，没有他们那种对文学现象充分而严格的掌握。再比如，两年前在青年批评界轰动一时的把系统理论引进文学研究的尝试，它的意图和设想是有价值的，但最后成功的实践者却寥寥无几。大部分人又把系统理论变成了模化思想的教条与八股。为什么一种生机勃勃的方法论到了我们手中就会死去，就像生南为橘、生北为枳的恼人的故事一样？最根本的还是缺乏充沛而饱满的学术力量，缺乏把一种美好的设计付诸实现的学力和识力。
当我们来概括、把握自身的文化特征时，我发现一个显著的特征就是“选本文化”特征。这种特征的形成要追溯到我们最初受教育的时代。简单地说，我们受的教育是不完整的、片面的、隔三差五的。在我们最需要吸收文化的时候，正赶上进步文化受到摧残的“文革”。所以我们读的书大多是“选本”，读《毛选》甚至语录，读马列只能读到《选集》和六本书，读只此一家的《唐诗选》、《宋词选》、《西方文论选》等等。大量的古今中外文学名著根本就无缘得见。这种“选本文化”不仅造成了我们知识的残缺，使我们在学术道路上感到两腿羸弱、底气不足，更严重的是还带来了顽固的思想障碍，把许多错误的认识固定到我们的思维之中，使我们今天必须花极大的力气才能校正自己。后来，随着文化专制主义的被粉碎，我们的思想环境得到了极大的改善，但由于种种原因仍未完全摆脱“选本文化”的阴影。比如这几年对我们影响较大的西方现代创作和理论，也大多只能通过极其有限的翻译来接受。翻译过来一本或几本什么派的书，什么派就风行一阵，在同一时期大家的思想兴奋点是那样地一致，就连书架上摆的翻译著作都是彼此相同的。我们往往过多地接受成说而过少地接受本文。这对泛泛的阅读者来说也许是适合的，而对于文学研究者来说就远远不够了。这仍然是一种“选本文化”。如果说第一流的学者是学贯中西，次之是学兼中西，那么我们只能算是学杂中西。这种知识上的无根状态难以进行扎实的、气魄宏大的文学研究，而在选题上采取一种没有固定方向和根据地的“运动战”，在研究中采取一种缺乏充分论据和论证的“印象主义”。并且往往以偏概全，以木代林，甚至出现一些谬误和笑话。我们需要补课。近年来现代文学史界有一个重新发现的思潮，重新发现老舍、钱钟书，发现路翎、张爱玲和沈从文。这实际上就是一种补课。我们也需要经过许许多多的“重新发现”。只有摆脱“选本文化”才能摆脱在学术上受奴役的命运，才能进入一种自由的创造境界。
对于青年文学批评群体来说，“选本文化”而外，另一个较为普遍的特征是观念矛盾。这主要体现在对文学的价值判断和对文学的基本态度上。一个最突出、最无法回避的问题是：应该作一个什么样的人？是作一个纯艺术的“圈子批评家”还是作一个超越艺术的社会性批评家？作为年轻一代的知识分子我们同时具有着双重身份：既是一个现代的学者又是一个中国的知识分子。作为一个学者我们接受了20世纪的文学观念，接受了以艺术本体论为核心的一系列文学理论，抛弃了中国封建性的“文以载道”的落后意识；然而，作为一个知识分子，我们又承袭着中国知识分子的精神遗传：感时忧国，以天下为己任，以社会进步为目的。前者启示我们为形式而艺术，后者则促使我们以艺术为形式——把艺术作为传达社会性内容的形式和工具。这种精神矛盾不仅是理论上的，而且也渗透到了我们的批评实践中。例如对目前反映现实的一大批社会问题小说和反省历史的写实小说，我们既感到痛快和共鸣，但同时又对它们带着几分艺术贵族式的藐视；而对一大批受现代主义思潮影响的作品，我们既对作品的形式与新意产生一种由衷的赞赏，又对其中的许多美学观念和人生观念怀有一种心理抗拒与抵触。这种观念矛盾使我们时时摇摆不定，难以找到坚实的立足点，在批评实践中也就不能潇洒起来。
面对如上现实，我觉得最重要的是必须从知识结构上修复自己、改造自己。我们并不缺乏创新精神，所缺乏的是文学理论创新所需要的足够的思想材料。只有在知识上丰富起来、强大起来，才能不做摹仿者而做一个真正的创造者，才能完成这代人在文学承上启下的历史使命。
第5版(文艺评论)
专栏：
魏明伦剧作研讨会在自贡举行
由北京市《新剧本》杂志与四川省自贡市文化局联合主办的“魏明伦剧作研讨会”，最近在自贡市举行。著名剧作家、评论家吴祖光、黄宗江、顾锡东、席明真等50余人参加了会议。
与会者围绕着魏明伦的《四姑娘》、《巴山秀才》、《潘金莲》等六部作品，就魏明伦的创作思想和创作道路的发展变化进行了总结和剖析。
大家一致认为，魏明伦剧作的真正价值在于不断超越传统并不断超越自己。这是党的十一届三中全会以后解放思想的结果，也是新时期戏曲改革创新的结果。魏明伦的开拓精神和对戏曲文化的重新构建已经影响到许多剧作者，对戏曲的振兴产生了积极的作用。
会议也就魏明伦剧作的不足展开讨论。一些人认为他注意主题和立意的新和深，固然体现出一个作家的勇气和追求，但由于过于强调观念和意蕴的开掘，因而在审美方面有所忽略。（江河洋）
第5版(文艺评论)
专栏：
《文学批评家丛书》
陕西人民出版社最近出版了一套《文学批评家丛书》。
《丛书》的编辑方针是，突出体现时代性、开放性、多样性和灵活性；支持探索和争鸣；主张继承传统和开拓创新结合，引进消化和自我发掘结合，历史的批评和美学的批评结合，文论和时论、政论结合，学术和艺术结合；以此促使文学批评界形成既独立的而又跳动着时代脉搏、袒露着民族精神的崇高品格。不囿于一家之言，但是倾向鲜明；兼容众多流派，但不搞大杂烩。
《文学批评家丛书》的第一批著作有何西来的《探寻者的心踪》、缪俊杰的《新潮启示录》和王愚的《人·生活·文学》。
（李贵仁）