第5版(文艺评论)
专栏：
在开放的潮流中求发展
——对我国通俗音乐创作问题的思考
缪也
“通俗音乐”这个称谓，如就其字面解释，当指适合群众的水平和需要，容易被群众理解和接受的音乐。这可以很宽泛，古今中外民族民间普遍流传的音乐、专业创作中易解的作品，都可包括其中。不过，这里将论及的“通俗音乐”则是指一种侧重审美——娱乐性，以表现社会日常生活为主要内容，创作思维多建构在世界流行的现代舞曲节奏形态之上的音乐。这种音乐一般也称为“流行音乐”。
现代社会中，这种音乐作为艺术商品流通于市场，有着数量多、换代快的特点。它或许十分崇高，或许十分卑猥，这无疑增添了它的复杂性，同时，也增加了它的知名度。
作为一种社会音乐文化现象，它在我国的命运如何，应该引起我们的思考。
一
通俗音乐并非新生儿。早在本世纪初，作为我国近现代音乐创作之始的“学堂乐歌”中就有这种音乐的因素存在。这些“学堂乐歌”大多依日本、西欧的流行曲调填以新词，其中就有《送别》、《赛船》等侧重审美——娱乐性的社会日常生活歌曲。“五四”新文化运动使我国的专业音乐创作逐渐发展，继沈心工、李叔同等乐歌作者之后，音乐家萧友梅、黎锦晖的创作中也出现了这种类型的歌曲。但是旧中国长期经受外患内乱，民族灾难深重，为了争生存，音乐上强调大气磅礴、豪放轩昂，因而革命的呐喊式的歌曲占据了乐坛。建国后的最初几年，由于是在旧中国遗留的废墟上艰苦建设，这种音乐似乎是“奢侈品”，不能露头；以后又是一个接着一个的政治运动，这种音乐仍然得不到发展；及到“文革”时期，更完全丧失了存在的可能。新时期实行改革开放政策之后，情况才开始有所变化。随着传播音响的现代装备——卡式录音机送到亿万人之手，使数以万计的港台流行音乐磁带得天独厚地闯入千家万户，从各种便携式收录机到多声道立体声收录机，都不容分说地叩击人们的耳膜。
港台流行歌曲的传入强烈刺激了音乐界乃至整个社会，引起了各种反响。一些作曲家开始涉足通俗音乐，尽管缩手缩脚，但毕竟开风气之先。他们的有些作品，摹仿气很重，随港台流行歌曲的走向而变化。在摹仿作品行销一段时间以后，人们对通俗音乐的新鲜感逐步转为追求感，他们不满足于摹仿作品，而要求表现自己的生活、自己的情感的通俗音乐问世。时代的呼唤终于使通俗音乐开始逐渐摆脱摹仿港台流行音乐的创作轨迹，开辟了一条具有中国特色的通俗音乐的道路。王酩、王立平、谷建芬、刘诗召、张丕基、铁源、付林等一大批作曲家的先后介入，标示着我国通俗音乐的一个新的历史时期。他们具有良好的艺术素养、专业性的技术训练、丰富的生活感受，对民族文化也有较深厚的基础，因而在作品中呈现着强烈的民族风格，体现出对通俗音乐艺术化的苦心求索，渗透着明显的文化意识。他们每个人都有不同的创作特色，手法的独创性清晰可辨。以青年作曲家郭峰的《让世界充满爱》为代表的一批作品应该看作是对通俗音乐的重大突破。这些作品把艺术触角伸向了人生、社会、历史，敞开心灵的窗户，勇敢揭示人的精神底蕴，以宏富的内涵去感叹命运，瞻望未来。一反通俗音乐吟花咏月、浅薄呻吟、小家子气的旧风。这些歌曲迅速流传全国，也表明听众对通俗音乐高层化、深层化的认同。近几年来，我国的社会变革越来越深入，人们的审美理想变得丰富多采，生活中遇到的问题愈见繁复。作为能及时抒发情怀的通俗音乐，其创作手法也随之不断更替，领域不断拓展，思维不断创新，艺术气质亦有所提高。这一时期的作品《父亲》、《无畏》、《祈求》、《妈妈的小屋》、《追寻》、《春天的钟》、《绿星歌》、《世界需要热心肠》和组曲《真诚与爱》等，作者从不同的视角，以自己的个性和方式流露出对人类世界的情感体验，由心底发出对美的热烈呼唤。摒弃的是肤浅的外观描述，获取的是深远的意蕴。在其中，我们还发现了一种倾向，就是民间音乐因素对通俗音乐的有力渗透。象《信天游》、《一无所有》等，明显带有地方民歌的色彩，其浓烈的民族风格很快就在听众中引起共鸣，流传之广出乎意料。这似乎也表现了听众审美倾向的某种转变。
与通俗音乐相并行的是一股来势汹涌的否定思潮。有些人置这种世界性的音乐文化现象于不顾，对千百万人的欣赏心理和文化感情无动于衷，任意鞭挞。或者视一切非直接服务于政治宣传鼓动的音乐为“黄色”，把“黄色歌曲”的概念随便外延；或者从个人的审美心理出发，将不符合自己欣赏情趣的艺术品扣上“非艺术”的帽子。不过，无论如何排斥、否定，都无损于其内在的旺盛活力，通俗音乐似乎毫不顾忌，继续冲击着我们固有的文化模式。而且还迫使音乐理论界正视现实，重新调整审美坐标，让理论追赶上时代的步伐。在经历了痛苦的思索和争执后，终于使通俗音乐在理论和舆论面前获得一席之地。
二
当今时代在流通的空气中呼唤着健全的审美机制，群众的审美意向谁也遏制不住，禁锢不了。通俗音乐在长期被抑制之后的重新起步，是音乐艺术本义在我国全面回归的表现；通俗音乐方兴未艾的发展则是历史进入到新阶段的必然结果。
我们处身其间的是一个变革图强、转机纷呈的时代，改革的大潮正在刷新出一个多样化的社会生活形态。动乱已经过去，在安定的环境里，人们需要正常的、丰富多采的生活。工作、学习时追求高效率，休息时间则追求各种正当的娱乐，以调剂身心。演唱（奏）、欣赏通俗音乐就是一种重要的娱乐方式。社会中的各种人，因素质、素养和其它方面的不同，在音乐审美需求上都会各有所需。有人欣赏民族音乐，也有人喜欢外国音乐；有人对古典音乐感兴趣，有人则对现代音乐眷恋；有人热衷于交响音乐，有人倾心于通俗音乐。但比较起来，民族的、通俗的，欣赏群更大一些。我们不可忘记面临着的文化现实，具有较高文化水准的人数只占我国总人数的万分之几，有多少人能够消费属于世界文化颠峰状态的音乐作品？又有多少人目不识谱，耳不辨商？自然，我们的音乐应该向高层次发展，但我们总要想着大多数人更需要什么，更能接受什么。比较起来，通俗音乐更利于接近大多数人。一般来说，它的音乐语言、文学语言更贴近生活，演奏、演唱较易于掌握；加上它有娱乐性强的优势，人们在各种场合都能够以强烈的参与意识投身其间，去欣赏，去自娱；即使独自一人，也可藉以自在地抒发情怀。因此，不论在城市，还是在农村，其传播的覆盖面都非常之广。
今天，通俗音乐之所以能够存在，并且得到迅速发展，还有一个重要的原因，就是它注意抒发普通人的感情，表达普通人的生活愿望；它以强烈的主体宣泄性，引起人们灵魂上的神交意往。过去多少年，歌曲似乎只是在颂赞客体，所唱多是纯外观式的，常常是中心任务的旁白，客观图景的画外音，即使是第一人称的“我”在唱，也只是一种共性感情表达。通俗音乐创作者、演唱者则作为社会的一般人，从社会深层意识中提炼出属于自己的声音，并强烈地宣泄出来。很多歌曲由歌星自创词曲，演唱时细微处亲切自然，犹如在和每一位听者谈心；激昂处坦率直露，有一种痛快淋漓的煽动力。他们演唱的歌曲，评论社会，探索人生，倾吐大众心声。大至世界和平，小至家庭琐事，内容宽泛，形式多样。这样的音乐，社会性强，具有为人们代言的作用。尽管我国的通俗音乐目前虽还没有真正进入到这样的层次，但它的本质决定着它终会有这样的前景。
当通俗音乐作为一股强大的文化潮流撞击我国传统的文化欣赏方式时，我们既要尊重其重要的文化作用，但同时也要对通俗音乐抱有一种科学的估价。通俗音乐毕竟只是一个音乐品种，是整个音乐文化中的一部分，其影响再大，听众再广，也不可能替代或取消其它种类的音乐艺术。人们的欣赏情趣层多面广，追求各异，通俗音乐拥有自己的听众，交响乐、歌剧、民族音乐等同样也不乏知音。而且后者经过多少个历史时代的千锤百炼，早已成为音乐艺术的主要代表；从中所诞生出来的众多世界名作境界之美，内涵之丰，如一座座丰碑，标志着人类文化在各个时期的最高水平。对这样的音乐艺术，我们更应该爱护、发展，使其在历史的长河中不断为人类注入文化素养，引导我们走向艺术的更高层次。因之，我们对通俗音乐和交响乐、歌剧、民族音乐等，不应该采取褒此贬彼或贬此褒彼的态度，尽管发展的方式可以各有不同，但都要加以重视，认真研究，争取共同的繁荣。
三
开放的国家，必须在各方面形成竞争机制。因为没有竞争就无法择优，而不择优就又会回到原来的封闭状态。我国从经济到文化所进行的弹性调整、反馈调节都是为了优化内部结构，以求在竞争中生存发展。艺术也是如此。通俗音乐要掌握自己的命运，就必须不断优化自身，在实践中审视自身，反省自身，才能求得对自身的超越。
目前，通俗音乐还有不少亟待解决的问题。
由于它有很强的商品性，一些制作单位仅仅为了牟利，粗制滥造一些庸俗不堪、艺术质量低劣的货色，打入市场。还有不少作品摹仿的痕迹明显，缺乏创新；很多作品内容流于肤浅，常常是无病呻吟。一些歌星艺术素质很差，那种为人厌恶的虚饰矫情、扭捏作态的表演时有表现。至于不借助文学（歌词）作辅助手段的纯音乐，不仅数量少而且大都比较单调。凡此种种表明：提高通俗音乐作品质量和演奏、演唱水平，已成为迫在眉睫的任务。
通俗音乐的致力者首先必须意识到：只有对影响人们审美趣味的社会深层意识有更多的了解和理解，使作品和演奏、演唱具有当代特征，迅速地对人民的心态和社会的动向作出反映，才能引起人们的感情共鸣；作品本身思想意蕴的深邃加上艺术表现的独特魅力，才能真正打动人心，受到人们的欢迎。
现代人传递信息的节奏日益加快，接受信息的能力愈来愈强，在艺术鉴赏中引起的反馈联想也更为丰富。因而，他们对艺术的要求愈来愈高。通俗音乐只有积极主动地去赢得自身的不断丰富和发展，在题材、内容、体裁、风格，以及音乐素材的运用、演奏、演唱、表演形式、乐器使用等各方面都加速探索出新，构成多样化的艺术个性，才能逐渐满足人们的要求。
音乐风格方面，不仅应该大胆汲取外来因素，运用各种节奏形态和表现手法，还要对我国的民族音乐文化传统加以发展，在把握其衍变的过程中，使传统溶于当代意识，追求当代的民族气质，求其“神似”，而不是简单搬用几句现成的民间曲调，或稍加改编。
今后的通俗音乐应该形成多种流派。文学界、戏曲界、美术界各种流派竞秀，而音乐界的流派却一直难于形成，也许过去曾有某种流派的雏形，但是很快就自生自灭了。流派的形成和发展是一种艺术走向成熟的体现。一个流派可以带出一批独具特色的作品，一批各有个性的歌星。在世界上，我国的通俗音乐可以成为一种流派；在国内，又可有很多分支的流派。这样才是一种繁荣的局面。
第5版(文艺评论)
专栏：
戏曲聘请话剧导演问题漫议
孟繁树
近来常见戏曲剧团聘请话剧导演来排戏，听说一些有艺术追求的话剧导演也很乐于此道。这种现象是很耐人寻味的。
一些戏曲剧团之所以要请话剧导演，反映了戏曲界存在的一个严重的问题，即导演制不健全。很多剧团实际上没有导演；有些剧团虽然设立了导演，但对导演工作却不予以应有的重视，行同虚设。除此之外，也有戏曲导演自身方面的原因，那就是缺乏艺术创造力，因此很难发挥导演的作用。
造成戏曲导演制度不健全的一个重要原因，是因为我们对这一制度产生的必然性和必要性缺乏足够的认识。在很多戏曲从业人员的头脑中，始终以戏曲的特殊性为由，认为演员中心制是天经地义的。这种看法的理论根据是，戏曲是表演艺术，这种表演艺术以形式大于内容为特征，并以形式美取胜。这种看法不能说没有一定的道理，它的确反映了一定历史时期内戏曲艺术的真实情况。
所谓一定历史时期内的真实情况，是指清代地方戏曲而言。在此前的元杂剧和明清传奇阶段，戏曲文学的发展突飞猛进，造就出许多有成就的剧作家，产生了许多辉煌的剧作，所以那时是以剧作家为标志的时代。表演艺术的长足发展是在清中叶花部诸腔兴起以后，由于一种新的戏曲音乐体制——板腔体的出现，使戏曲艺术的表现力获得解放，各种表现手段的功能得到充分发挥，于是演员的地位越来越突出，他们的艺术才能也放出光彩。从此戏曲艺术进入了以著名演员为标志的时代，梆子腔的表演艺术大师魏长生，徽调的代表人物高朗亭，京剧的老三鼎甲、新三鼎甲、四大名旦、四大须生等等，都是这一时代的骄子。
清代地方戏的历史功绩之一，是使戏曲的表演艺术发展到巅峰，这对于戏曲艺术的自我完善和进一步发展，产生了巨大推动力。也正是在这一历史时期，戏曲的明星制得到健全，并且被推到极端。现阶段仍然主宰我们戏曲舞台的传统戏，是清代地方戏的延续。在历史传承过程中，“演员中心制”也被作为遗产继承下来，它至今仍在很多人的头脑中具有不可侵犯的地位。“演员中心制”是历史的产物，其出现和存在有其合理性，但同时也存在着很大的局限性。从大的方面说，“演员中心制”刺激了表演艺术的畸形发展，而在一定程度上限制和削弱了剧本文学的作用，同时也使导演的职能湮没无闻。从小的范围说，为了突出名星和台柱，常常要限制其他演员和行当的发展，因此破坏了艺术的统一性和完整性。这些事实是无法回避的。
目前，古老的戏曲艺术正在发生深刻的变化。现代戏和新编古代戏的兴起，标志着戏曲艺术正在实现由古代艺术向现代艺术的转变。这种变化，使戏曲艺术进入了一个新的时代，这是一个以剧本文学和表演艺术共同繁荣为标志的时代，而实现这种共同繁荣的契机，则是导演艺术的独立和发展。事实表明，“演员中心制”已经无法适应戏曲艺术的发展和变化。这不仅因为一般戏曲演员较难胜任对现代戏和新编古代戏的剧本的解释工作，还因为现代戏曲是一种从规模到整个演出过程都是极为复杂的工作，身为台柱的演员由于缺乏导演的职能和专门训练，很难充当二度创造的设计者和演出活动的全面组织者。不但如此，“演员中心制”从根本上是排斥“导演中心制”的，所以它随着产生它的时代而结束也是必然的。
戏曲导演制的出现，是戏曲改革的重要成果，也是戏曲从古代艺术向现代艺术转变的标志。但是很遗憾，由于各种各样的原因，戏曲的导演制度还极不健全，这种局面严重地影响了现代戏和新编古代戏的发展。正是在这种背景下，所以在一些戏曲剧团排演新戏时才迫不及待地或不得已而聘请话剧导演。从实践的结果来看，有些戏的执导是基本上成功的，也有一些话剧导演在这方面并不那么得心应手，失败的事情也时有发生。
我们不应该不加分析地将聘请话剧导演一概斥之为赶时髦，也不应该将执导戏曲的话剧导演视为不务正业。如果我们站在历史的高度，并且将这种现象放在时代的氛围当中来观察，那么就会看到一种历史的必然性。这种必然性除了表现为建立戏曲导演制势在必行而外，还表现为中西文化融合的历史趋势。正是在这种文化背景下，一些有艺术追求的话剧导演开始重视戏曲艺术，为了创造一种更加民族化的话剧，他们大胆而积极地学习戏曲的精髓，借鉴戏曲的表现手法和手段；而亲自执导戏曲演出，则是他们的一种行之有效的学习途径。从戏曲方面来看，现代戏和新编古代戏在强化现代意识的同时，也在不断强化现代审美意识。这后一种强化，具体地表现为寻找和创造一种不同于传统戏曲的新的表现形式。为了实现这种创造，就必须突破传统戏曲的模式，而这种突破在戏曲界自身是比较困难的，思维的堕性和传统的审美心理定势严重地束缚着人们的手脚。在这种情况下，聘请一些思想活跃的话剧导演，以期带进来一些清新的空气，也是情理中事。
在目前这一特殊时期里，在一定范围内有选择地聘请一些话剧导演，未尝不是一件好事。但是我们不能因此而搞一刀切，那种一哄而上的教训是深刻的。有导演能力的剧团完全可以不外聘，我们的立足点应该是大力发展和培养戏曲的专职导演。同时也应看到，并不是所有的话剧导演都能执导戏曲，只有那些热爱而又熟悉民族戏曲的导演，才适合做一些执导戏曲的试验，否则后果将不堪设想。我们应该支持话剧导演的试验，不应该抱着一种成见，以为他们只能将戏曲搞成四不象，失去戏曲的特点。如果怀着这种心理，势必要去挑剔他们的艺术实践，而不能正确地估价他们的创造性劳动的真正价值。
第5版(文艺评论)
专栏：
“白纸”“空笔”总因人
——读短篇小说《白纸》《空笔》
陈墨
李平易忽发奇想，写起了关于文房四宝的小说来。继1985、1986年在《上海文学》发表《巨砚》和《断墨》之后，又在《钟山》1987年第4期上发表了《白纸》和《空笔》。文房四宝——笔、墨、纸、砚都齐了。想想也不奇怪，李平易是徽州人，他用这文房四宝勾引出一条徽州的文化线索来，似乎也是顺理成章的了。
《白纸》写的是白纸，但不是洁白的“白”，而是空白的“白”。国画家德高老年轻时画竹，中年时想画雾，老年却又画梅。为了反“潇湘烟雨”之意而绘出“晴江涌雾”之境，他携夫人回归故里捉摸起谁也捉摸不透的雾来。为了看雾，年轻的夫人修筠掉下悬崖丧生，从此他再也没有画过那幅画，他一直观察练习着，一直有着难以遏制的冲动，却又一直遏制着这种冲动。半个世纪过去了，他一直在等待，一直在默默以鼓励，默默以安慰，默默以欺骗。直到快要油干灯灭，终于在一阵放松遏制的创作冲动之后心有余而力不足地倒下来，死了。老人临终时终于悟到他的一生是一个“美丽的错误”：为了一幅画而耽误了整整50年生命，耽误了一生。从而人生变成了一张“白纸”。那幅“画”——应该是那幅画的意念本身就是一个错误。那幅没有画的“画”送了修筠的命，扼杀了他的创作、遏制了他的生命。而最终只留下一张空白的纸“记录”着他的空白的一生。他的那个意念是一种奇怪的力量，既是一种执著于永恒与完美的力量，也是一种扼杀生命的力量。德高老的“错误”就在于他颠倒了生命和艺术的关系，他没有使艺术成为他的生命与创造的实现，相反倒让艺术之梦把生命变成了白纸，变成了虚无。德高之死，应当成为一种对生者的启示。
《巨砚》、《断墨》、《白纸》的意义正在于对死亡的叙述中的生命的启悟：他们颠倒了物我、颠倒了虚实、颠倒了生命的意志。那方巨砚最后不翼而飞，这不是故弄玄虚，而是一种启悟。正如那截断墨是“假古董”，又如那幅画是一张白纸。这些都是不重要的、是假的，而重要的、真正的东西只有人、只有人的生命。
《白纸》、《断墨》、《巨砚》中的砚、墨、纸和瘫女人、杨三相、德高老交织成一幅“文物图”，同时又是一幅“文化图”：这砚，这墨，这纸，这瘫女人、杨三相、德高老都同样是文化的产物。他们漫长的人生在那“大屋子”中逐渐被那种古老幽深的腐气消蚀着，变成了没有灵气、没有活力的僵尸古董。他们活着就已瘫痪，就已麻木，就已死亡。而巨砚、断墨、白纸则是这死亡的证明。
《空笔》是写一个叫牧子的青年学者为了写一篇《江南文房四宝源流考》的论文，去寻访“正宗莫相公笔”的传人莫有言。村里人都说莫老汉家在“最热闹的地方”，他们却在一个相当幽静的地方找到了莫有言。莫有言是个哑巴，以为他们是来照相或是来买金鱼苗或是来买盆景——老汉是养蜂、养金鱼、育盆景、造园林的能手——结果都不是。当他们说明是来访寻莫相公笔的时候，哑巴“和先前的热烈判若两人”。最后用草杆在地上写下了“真莫氏者莫言笔”几个字，使牧子的寻访以失败告终。这篇作品的象征意味相当浓郁。这依然是一篇“生命启示录”。“最热闹的地方”是有生命的地方：蜂、蝶、金鱼、花、木、盆景，还有“老当益壮，精气神十足”的莫老汉。他培育无限的生机使得自己也生命力旺盛、精气神十足。牧子感悟到：“虽然没有得到预期的东西，实际早超过了。”更何况“寻找”本身是他的一种“癖好”。——“真莫氏者莫言笔”，内里或者含了常情不可测度的隐痛，有着永远不为人知的故事，以致绵延多少代仍然萦记心头，也许别的都与时间一道消逝了，只传下这句话，这就是时间的馈赠，这就是交相重叠的人类生活某一点的剪影，这就是忙忙碌碌的报酬。
《白纸》的“空白”不是纸而是德高老的生命历程，而《空笔》的“空白”则仅仅是县志上语焉不详的“莫相公笔”，却决不是莫有言与牧子的人生。这两篇小说恰好一正一反，道出了这个特有的变革时代的不同的侧面图景，道出了作家一贯的生命的感悟和文化的感悟，同时也道出了作家的善良的愿望。
以文房四宝为题写小说，要旨在于加强文化气息。小说是人生的情感表现，反映人生不同形态的生命活动（包括文化活动）。因此，小说的文化气息浓郁与否，关键还在于作者能否透过题材真正抓住内在的东西。如上述来看，李平易是对路子的，因为他的构思，“‘白纸’、‘空笔’总因人”。