第5版(文艺评论)
专栏：
借鉴、“跟”及其他
绿原
如何对待外国文学，是一向有争论的老话题。想不到，近来又碰到一些是是非非。例如，认为中国文学要发展，就要跟着外国文学走。果真有人主张亦步亦趋的“跟”，当然是不能同意的。但是，也有另一个极端，认为中国文学为了取得独立发展的资格，势必要摆脱外国文学的影响，否则就有被取代或被同化之虞。这种说法也是很难令人苟同的。
所谓“外国文学”，只是相对于本国文学而言。从文学所蕴含的统一性来看，准确的提法应当是包括本国文学在内的“世界文学”。
据我所知，“世界文学”一词，作为今天通用的一个完整的概念，它的首创者是歌德。1827年，歌德针对18世纪末期一部分德国浪漫派为了颂扬日耳曼民族所鼓吹的文学观，提出了“世界文学的时代已经到来”。相隔20年，马克思、恩格斯在《共产党宣言》（1848年）中更科学地说到，“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。”这里的“文学”是指科学、艺术、哲学等等方面的书面著作，当然同时包括了狭义的文学。
歌德和马克思、恩格斯都用了“世界文学”（Weltliteratur）一词，还都用了“公共财产”（Gemeingut）一词。他们的意思是说：一，任何个别民族的文学并不仅仅属于任何个别民族，而应当成为或者已经成为全人类的“公共财产”；二，各民族的文学应当或者势必突破民族文化的界限而相互交流，相互影响，从而产生与人类共同的物质生产同步的，可以进一步相互欣赏、相互借鉴的精神产品。因此，世界文学既可以指一切时代和一切民族的文学的总和，也可以指超越一种民族语言的框架、具有普遍的审美意义的典范文学。
观察中国现代文学的发展，离不开世界文学这个鸟瞰式的角度。鲁迅当年为此颂扬汉唐大胆接受外来文化的“豁达闳大之风”，热心提倡“沉着，勇猛，有辨别，不自私”的“拿来主义”。“拿来主义”就是借鉴，借鉴是为了创新，创本国文学之新，甚至不妨说，创世界文学之新。
然而，做起来没有说起来容易。世界文学虽有文学本身的统一性，它的内涵却是十分复杂的；作家和作品不但有古今之分，其所依存的社会制度和物质生产水平也各不相同。古代各民族的灿烂文化虽然仍有欣赏的价值，它的各种特殊形式（如希腊的雕刻、文艺复兴的绘画，以及中国古代的骈俪文体等）都是不可能复兴的。至于现代文学，情况更加复杂：既不能简单地认为，文学艺术的发展取决于科学技术的发展，因此西方发达的资本主义国家的文艺必然比发展中国家的文艺占优势；也不能简单地认为，资本主义制度是与艺术相敌对的，因此西方资本主义国家的文艺一无是处，简直走上了末路。就西方现代作家来说，他们的文化积累、艺术实践经验、对变化的现实世界的多角度的反映，以及对人的精神世界的多层次的探索，不能不承认，是比我们前进了一步；另方面，他们的传统风尚、生活方式、人生理想以及世界观未必完全与我们相适应，它们在文艺作品中的表现也未必符合我们的借鉴需要。那么，借鉴作为作家工作的重要的一环（当然不是主要的一环），究竟应当如何理解，如何实践呢？
目前，就一般情况来看，对借鉴的理解往往停留在单纯的手法的借用上。一些通用的创作手法（当然包括、但远不止于意识流、荒诞、黑色幽默之类现代手法），只要有助于按照美的法则表现人和社会的特定内容，借用过来化为自己作品的血肉，本来未可厚非。不过，稍加深入研究，又不难发现，任何文学手法都不是孤立的，外在的，都与作家所要表现的特定内容密切相连，在质和量上有严格的规定性。以荒诞手法为例，它在西方某些现代作家手中，除了少数人取得成功的效果（如最近上演的马克斯·弗利施的《纵火犯》），大都变成直接演绎某种模糊的哲学观念的图解工具，根本没有意思让你认识什么生活现象或历史现象，更谈不上感染、冲击或鼓舞的力量，要说“概念化”也够概念化的了。看来，忽略某种手法的规定性，单纯为了新奇而加以借用，产生不了艺术的生命，未必是借鉴的真正的含义。
作家之为作家，不论处于什么时空条件之下，首先在于他作为一个社会人，作为相应的时代精神的触角，凭借他的特殊的感受力，对他所体验的社会生活及其派生的个人遭际有所挖掘，有所潜探，有所搏击，同时在挖掘、潜探或搏击的过程中，贯注着改造生活的理想，争取实现理想的热情，以及由这股热情所引发的一往无前的精神力量。要谈作家的主体性，我以为它只能是挖掘生活点面的准确度和深刻度，所追求的理想的高尚性，所燃烧的热情的炽烈性和随之而来的精神力量的总和。我们所要借鉴的，正是一些卓越的外国作家在不同时代体现各自的时代精神的那种主体性。单纯为了趋时而盲目借用某种新奇的手法，产生不了艺术，因此也谈不上借鉴。至于连同外国文学中一些消极内容都照搬过来，以致丧失自己应有的主体意识，连作品的国籍都可以改换，那就更是等而下之了。
说到这里，问题又暴露出另外一面。针对借鉴问题上的一些狭隘理解或错误理解，有人从“民族化”的角度提出了批评，甚至对借鉴本身表示了怀疑或否定。例如，有人认为，不论跟的是巴尔扎克、托尔斯泰……还是跟的海明威、福克纳……都是决不会赢得独立发展的资格的，也决不会同步于世界潮流而不断发展的，而必然是为兴旺发达、具有强大生命力的他民族文学所取代，所同化。这显然是为了反对所谓“亦步亦趋”、反对背离民族化而不惜矫枉过正的说法。
民族化不仅仅是形式问题，它首先是一个内容问题，即是不是以本民族的现实生活为内容的问题。谁能否认当时按照新手法创作的《阿Q正传》的民族化，谁能脱离它的内容来谈它的民族化呢？正是这样，世界文学在突破“民族的片面性和局限性”的同时，才不排斥文学的民族化；也就是说，越是民族化，越能为世界文学增添新内容，才越是世界化。不过，为了纠正“亦步亦趋”的消极倾向，把对待外国文学的态度分为“跟”和“不跟”两种，把民族化和借鉴对立起来，就未免有点简单化了。
实际上，我们作为现代人，不但要了解别人，也要让别人来了解我们自己，为此不得不具备广阔的世界眼光。作为现代作家，越有世界眼光，越能了解别人，同时借鉴别人，才越能表现出能为别人所了解的民族性，才越能进入世界文学之林。各民族文学在进入世界文学之林的过程中，在保持民族性或主体性的基础上相互借鉴，以期同步于世界潮流而不断发展，这本是经常发生的规律性现象；研究这个规律性现象，正是新兴的比较文学的内容之一。至于中国现代文学，一些坚持民族性或主体性的先行者一直在借鉴外国文学，并做出了坚实的成绩，更是有目共睹的。这些实际情况，我以为同样需要一讲再讲，否则视而不见，不从积极方面研究解决借鉴过程中不同情况的具体问题，一律斥之为“跟”，是难以纠正目前一些“亦步亦趋”的消极倾向的。
几年前有人指出过作家的“非学者化”倾向。我觉得，对于外国文学，我们也未必所知甚多，还谈不上“跟”与“不跟”。就拿西方现代种种流派来说，它们发展到今天，各自都有深厚的文化历史背景和现实生活土壤；它们之间，既有横向发展上的共同性，又有纵向发展上的差异性，是不容易一言以蔽之的。同样是反对19世纪的自然主义，在法国出现了象征主义，致力于追索观念、世界和心灵之间的多样化的神秘联系，以韵律、音响和伴生感觉为创作手段；在德国则出现了表现主义，强调自我的内心经验和恍惚表现，以爆破语言结构为创作手段。同样是以反传统手法自命的所谓“先锋派”、荒诞戏剧（或“反戏剧”）与存在主义哲学相连，超现实主义与弗洛伊德学说有关，“新小说”更是法国文学本身的产物，可以溯源于弗洛贝尔的《情感教育》。按照前面所讲的主体性标准来检验，这些流派中间真正具有创造精神、在世界文学之林居于较高层次的虽然只有少数人，他们的艺术实践的经验和成果在人类文化历史长河中毕竟仍然是几朵未可忽视的浪花。对于他们，我们当然用不着“跟”也无从“跟”起，但也没有理由弃之如敝履，不去了解和研究。至于整个外国文学，一些大家和名家的艺术造诣，思想力量，及其创作中的人道主义精神和民主主义思想，我们更没有理由加以轻视而不尊重。
为了真正地借鉴，为了切实执行“拿来主义”，我们应当从作品、评论、文学史几个方面着眼，由点到面地对外国文学达到比较全面的了解和比较深入的研究。这样，我们才能真正拓宽视野，提高立足点，才能既改善我们的知识总体的结构，又加强我们自身和本民族文学的主体意识，才能真正博采众长，为我所用。据有心人估计，世界文化名著共约一万种，其中文学艺术占四千余种。发达的资本主义国家早在上一世纪就有了比较齐全的原著或译本，苏联东欧国家在这方面的重视、努力和成果决不次于资本主义国家。我国则如几十年前人们所说，由于资产阶级在政治上和文化上的软弱，文化积累的历史任务落到了无产阶级的肩上。建国近四十年，经过党的关怀和文化界的努力，我们在这方面已经有了良好的开端，但全部任务还很艰巨，实际上还没有完成十分之一二。由此观之，我们的外国文学工作者任重而道远；我们的文化领导部门也应对这项工作给予更多的关怀和支持。
第5版(文艺评论)
专栏：
中国银幕：在世界的注视中
本报记者 李彤 丁宏新
连日来，110多部中国影片在北京中影公司新楼6个放映室同时轮番放映，来自45个国家和地区的约200位来宾以每天5部的效率看片，仍顾此失彼。“这样的成功出乎意料”，“我感到既惊讶又高兴”，不少人用这样的话表达他们的观感。这既是对首届中国电影展这一大型文化交流活动的赞赏，也是对中国电影现状的热情肯定。
“这就是百花齐放”
法国电影史学家贝热龙在从事中国电影研究的30年中写出了4本书。50年代末，他曾亲眼看到西影、珠影在车间里用水冲洗胶片；今天，面对中国17个制片厂的作品，他惊叹变化之大：“我对今天中国电影题材的丰富深感满意，爱情不再是禁区，战争不再只是英雄主义。对中国电影来说，一切都在动，在变，在更新，在沸腾。这不是危机，而是成长过程中的发热。”他这样概括当今中国影坛：“有人坚持古典主义，有人探索现代主义，有人可以原来是‘作者电影’的实践者，现在是商业电影的捍卫者，这就是百花齐放。”
苏联影评家鲁班诺娃也认为，中国电影与过去相比有了很大变化。她说：“老实说，30年前苏联观众对中国电影是不怎么喜欢的，因为那时中国电影总的特点是有很强的教化性，只有一种类型。这次看到这么多中国电影，它们题材的丰富使我感到惊讶。有历史的，有现代的，也有对未来的看法，从主题到情节设计都是多种多样的。”
“我们能够理解”
鲁班诺娃认为中国电影中反映的许多社会问题与苏联非常相似。她从三方面举例说明：1、怎样用批判的眼光对待历史？“《芙蓉镇》对我们来说非常亲切，非常能够理解。它表现历史曾对一个人的命运发生过什么影响，现代人又应用怎样的眼光去对待？苏联也有类似题材的影片，如《悔悟》。”2、个人与集体的关系问题，她举出《大阅兵》和即将在中国上映的苏联影片《丑八怪》为例。3、改革题材也使她感兴趣。在看了《黑炮事件》、《T省的84、85年》和《珍珍的发屋》后，她认为中国影片在这方面走到了苏联前面，要尖锐得多。
匈牙利电影公司托特·久洛在谈到《芙蓉镇》和《黑炮事件》等影片时说：“正视和揭露错误的勇气本身就会赢得人民的共鸣和支持，并增加群众的信任。匈牙利人和你们的感受是相同的，因为我们也有过相同的经历，很容易理解。”
新老导演并驾齐驱
有些专家提起我国影坛上的“新老之争”，他们甚至熟知所谓“第×代导演”的划分。
法国影评家塔西尔说：关于年轻导演与老导演的争论，在各国都有，一部电影史就是不同意见相互作用的纪录。20多年前，法国有一批年轻导演反对老导演，但他们后来也写了些说老导演好话的东西；日本有些年轻影评家甚至痛恨黑泽明。这些年，谢晋已经被证明是杰出的导演，《芙蓉镇》给我的印象极为深刻。尽管年轻人有反叛精神，但我认为新老导演应当在中国并存，重要的是他们都在中国电影史上占有地位。
自称与谢晋同庚的贝热龙一边对谢晋表示理解，一边对年轻导演给予热情肯定。他认为，没有争论的电影是没有生命力的，讨论、争论都是正常的，这就是学术。他认为，对于电影这种大众文化媒介来说，首先要考虑的是大众的需要。30年前法国影坛上引人注目的‘新浪潮’，后来趋于消沉。现在看来与其说他们是先锋派，还不如说是倒退派。在这里，重要的是作者与观众的关系问题。”贝热龙认为通过争论应该看到：没有老一代，就没有电影今天这个样子；没有青年人，就没有电影的未来。
“不要放弃民族特色”
“中国电影能保持中国的文化，又能学到西方的一些技巧，这是中国电影最有成就的一点”。来自美国的导演兼制片人林念生在观看了一些影片后这样说。大多数外国朋友都十分注意中国电影的民族特色。匈牙利电视台导演赫尔松自学了汉语，对中国的文化传统极为推崇，并翻译了《少年犯》等影片在匈牙利上映。他称赞《孙中山》是一部“非常好的历史题材影片”，还赞扬《山林中头一个女人》中伐木的一组镜头是“中国的电影芭蕾舞”。他表示愿在解决民族传统、民族特点和现代电影技巧的结合方面，吸取中国的经验。但是，也有一些外国朋友注意到了中国电影在吸收外来技巧方面的某些不足之处。英国BBC广播公司编辑罗伯森女士批评某些影片过分地卖弄倒叙、闪回等技巧，使情节叙述被迫停顿。她还不客气地指出一些影片视觉形象差、音响失真。贝热龙先生则直截了当地指出：“中国电影要占领我们的银幕，是否就意味着必须放弃民族特色呢？实在大可不必。因为这样做，等于放弃了中国电影的优点。”
谈到民族特色，必然涉及东西方不同文化背景的差异问题。有些西方观众可能对某些中国影片的内容难于理解。譬如罗伯森女士说：“《良家妇女》中的故事对于英国观众来说，简直是海外奇谈。”而斯里兰卡影评家阿马纳思则认为，中国电影的题材、表现手法与亚洲人的情感是一致的。这些意见有助于我们避免对外交流中的盲目性，同时也提醒我们如何保持中国电影的民族风格。
走向世界的途径
电影的对外开放与坚持民族特色是相辅相成、不可或缺的。因此，外国朋友极力主张中国电影家们开阔眼界，与国际电影界加强交流和对话。日本《朝日新闻》记者秋山登希望能进一步培养青年电影工作者。他说，国际上重视某一位导演，从而使这个国家电影的国际地位整个提高，这样的先例是很多的。所以，青年导演出国学习是好事。 外国朋友在充分肯定中国电影近年来的巨大进步后，普遍反映目前它在世界上的影响与其成就极不相称。阿马纳思说，亚洲电影数量在世界上占第一位，而中国继日本、印度之后，也作为电影大国在崛起，这对亚洲的电影工作者是鼓舞人心的，可惜在斯里兰卡很少能看到中国影片。不少来宾都说在这次来华之前，对中国电影近况几乎一无所知，其惊讶之感正因此而来。这说明我们的对外宣传还十分薄弱。
参加或举办国际电影节，是中国电影走向世界的一条好渠道。塔西尔以戛纳电影节选片成员的身份，希望中国选出优秀影片到戛纳参加比赛，“既然中国已经有了这样天才的电影工作者，可能会有一两部影片参加竞争吧？”而联邦德国的杜尼约克先生和柏林国际电影节主席葛雷戈尔在同中影公司会谈时进一步认为，中国有条件举办一个国际电影节。为使电影节吸引外宾，必须有比赛项目，并可开辟“青年导演的影片”、“中国三四十年代影片回顾展”等专题。实际上，据广播影视部负责人透露，举办中国电影节或中国国际电影节，已是筹划中的并不遥远的事情。
前景美如彩虹
“大家一定注意到了开幕式之后，一场新雨引来一道横跨北京上空的美丽彩虹。它是吉祥的征兆，它预示着中国电影的美好前景，它象征着中国电影在经历了一场坎坷之后，从此进入了成熟阶段。”贝热龙先生这一富有诗意的祝愿，与会者多表赞同。
本届电影展组委会主任丁峤立即作出反应：“中国电影的未来一定比彩虹更坚实。”他在历数了解放初期、1959年、1963—1964年和1979年中国电影的四次高峰后，满怀信心地预计两年后（即建国40周年时）有可能形成第五次冲击。“为什么这样说呢？因为我们的政策稳定，团结、民主、开放、改革，又有新老导演并驾齐驱。”
我们期待着中国电影第五次高峰的到来，我们期待着中国电影早日走向世界。
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猛士丹心唱大风
——评话剧《火海丹心》
殷习华
很难说清楚我看了由王承友、李新华编剧，田呐、袁平、张国安、吕冰联合导演，由沈阳军区政治部话剧团演出的无场次话剧《火海丹心》之后的最初印象。象一股股莫名的燥热，又象一阵阵难耐的冲动；象一种无极的增力情绪，又象一种急于拚搏撕杀的欲望。沉淀之后，又多了一层思考。
《火海丹心》是在极短时间里创作出来的，由此可见，一件好的艺术作品，有时需要的不单单是艺术家的灵感和技巧，而首先是艺术家整个身心的投入。从该剧那浓烈、逼真的氛围，生动朴实的语言，真实感人的情节中，不难看出艺术家真实情感的流露和高度责任感的迸发。二十八个日日夜夜，大火吞噬着祖国宝贵的林海，同样也烧灼着艺术家们的良心。剧中赵林生焦急痛惜的表白“我的心象刀子剜了一样疼啊”，赵县长凄楚悲凉的呼喊“我们的房子可以烧掉，家业可以不要，可一定要保住这片林子”，陆兴安师长深沉而又痛心地强调“这样的功，我宁肯不要，我要大森林！我要绿色的大兴安岭”，不都是艺术家们的心声吗？作为一名文艺工作者，特别是部队文艺工作者，视群众需要为己任，以宣传英模为天职，把艺术的根基埋进社会这个广阔天地，把犀利的笔触伸向时代这个洪波大流，不是很值得称道的吗？
写戏难，写现代军事题材尤难，写这种已经由各种新闻媒介传入千家万户的重大题材更难。写少了，人们会觉得不满足；写过了，人们又会觉得不相信。该剧编导者有分寸地把握了尺度，较好地处理了新闻与戏剧艺术的关系。他们并没有因为现实中的大胡子师长吴长富已经成为万人瞩目的英雄，而把剧中的大胡子师长陆兴安写得完美高大，而是真实可信地写了陆兴安的情与威。当他得知连长周凯的孩子不幸去世，疼爱地逼周凯回营房；当他得知赵林生是从医院跑出来的，又逼他回医院，继而发现林生是大森林的儿子，又不耻下问，聘请一个战士当自己的扑火顾问；最后，林生病情恶化，他又沉重地检讨自己承担责任；扑火间隙，又自荐用“意大利美声唱法”唱“济公”。一连串的凡人小事，使人们觉得吴长富师长一定和陆兴安一样和蔼可亲。同时，编导者们并没有停留在再现扑火壮观雄阔的过程上，而是下了很大功夫写了周凯、何艳红的夫妻情，赵县长、赵林生的父子情，还有倪宏、白光荣及牛家叔侄的战友情，从而，使《火海丹心》得以超出报道剧的范畴。
再现这样一个大场面，对任何一种艺术门类，都是一个不小的难题。而《火海丹心》的导演、舞美设计师们，利用无场次、多空间、虚实结合的手法，调动了灯光、音响及各种效果，较好地造成了一种热腾腾、火辣辣、激烈紧张、动人心魄的氛围。扮演大胡子师长陆兴安的中年演员王玉孝，表演真实质朴，稳健深沉。其它演员也演得较有个性。
当然，《火海丹心》毕竟是急就章。有些人物呼之即来，挥之即去；有些戏，演出来也许比说出来更感人；另外，对于这场大火所暴露出来的问题给人们的思考，揭示得还不够明晰和犀利，这些都程度不同地影响了剧作的思想性和艺术性。
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专栏：
首次艺术管理学研讨会举行
中国首次艺术管理学研讨会最近在大连市召开。会议对如何建立具有中国特色的社会主义艺术管理学、当前艺术管理存在的问题等进行了讨论。
与会者认为，从保持党和国家文艺政策的稳定性、连续性，进行文艺体制改革，以及制定文艺发展战略规划、实行文艺决策科学化等方面考虑，都迫切需要艺术管理学的理论指导。
研究艺术管理体制改革是当前艺术管理学应该关注的中心课题。与会者分析了我国艺术管理的弊端，认为深入研究艺术体制改革对实行科学管理十分必要。会议呼吁有关部门重视对这一问题的研究。
（李军）