第8版(副刊)
专栏：大地
在民乐道路上不懈探求
——听前卫歌舞团民乐演奏有感
王次炤
在中国艺术节和第五届全军文艺会演中，济南军区前卫歌舞团演出的民族器乐令人注目。
他们的演奏既有大型的民族交响音诗、随想曲和协奏曲，又有室内性的独奏、重奏和小合奏，同时还包括了我国民族器乐中特有的吹打乐及民族声乐的所有主要乐器的表演形式。他们的全部作品都是由本团的音乐工作者创作的。这些作品与当前我国音乐创作、特别是民乐创作中存在的某种复古倾向形成了鲜明的对比。比如：王惠然创作的三乐章民族管弦乐曲《黄河随想曲》，以黄河为背景，表现出一种时代的奋斗精神。张式业创作的民族交响音诗《长征忆事》，通过对长征途中的两段回忆，表现出民族的英雄气概。苏安国、林伟华创作的双千斤二胡协奏曲《山茶花叙事曲》以隐喻的手法，热情歌颂了为守卫祖国南疆而光荣献身的烈士们。他们的演出无论在演奏技巧方面，还是在艺术修养方面都显示出较好的素质，整体配合也相当突出。演员中不仅拥有胡天泉、王惠然等著名音乐家，而且又涌现出王红艺、宋云、方锦龙、刘凤山、庞永安、郭红莲等一批颇有影响的青年演员。
民族器乐是否能够或者需要交响化，这个问题一直存在着争议。有些人认为民族器乐遵循传统的特点，不宜向大型的交响化方向发展，认为我国传统音乐的主要特征是以单线条的旋律为主体，而交响化主要需要解决的是纵向的和声音响和横向的多声部结合。前卫歌舞团这次一共演出七部大型作品，这些作品不仅说明了民族器乐可以突破传统思维模式，而且也展示了民族器乐的交响化前景。他们较好地解决了由于民乐音色庞杂、弦乐器高音缺乏威力和弹拨乐个性过于强烈而造成的创作上的困难，在作品中调动了民族器乐的音响潜力，创造了具有民族特色的交响化音响。
民族器乐的艺术生命力是持久的，潜在的功能更是不可限量，能否发展下去的关键在于创新和改革。只有注入时代的生命力，与当代审美观念相适应，才能开辟民乐未来的新天地。
第8版(副刊)
专栏：品书札记
百年草叶何青青
——读《草叶集》中文全译本
邵燕祥
世界上，草叶和普通人，都是众多的平凡的存在，都有茁壮而坚韧的活力，也许就是因此，美国诗人惠特曼（1819——1892）把他毕生的诗作命名为《草叶集》吧。
这部诞生在上个世纪50—80年代的“民主史诗”，最近由人民文学出版社推出中文全译本，中国读者终于得窥全豹。一千多页篇幅，不是一草一叶，而是“充满了多样性和矛盾”的幽深的大林莽。诗人以前无古人且又无可复见的手笔，兼收并蓄，包罗万象，甚至可以说泥沙俱下，使非议者和首肯者都从庞杂中撷取所需。今天中国的各类读者，纵然不受当时当地政治的、文学的偏见的影响，也未必能够完全接受。然而不能不折服于惠特曼在诗的领域开辟草莱的气魄，他表达了多少世代的语言珠玑所没有表达过的东西，“你会震惊于每一页上那些没有说过的奥秘”，特别是他的那“自由而勇敢的思想”。
惠特曼晚年在《过去历程的回顾》一文里，冷静地估价了作为过去的写照的旧时代的诗歌、小说的伟大价值，但指出现代“需要更加伟大的”诗歌，
“在这一切的核心，作为一切的对象的，是人”。他的几乎全部诗歌的一个主题，就是公然歌唱“人类自身的巨大骄傲”。
如果说过去的艺术家是在芸芸众生的中心人物头上加上光圈，惠特曼却把这光圈画在每个普通人的头上。他呼唤普通人的觉醒，他论证“每个人”“有立于地球之上的权利”。他歌唱“一个男子自立的欢乐”就在于“不对任何人卑躬屈节”。
还在早期写于1855—1860年间的《自己之歌》、《斧头之歌》、《从巴门诺克开始》等名篇里，诗人就如大海的潮汐般地反复宣叙民主和平等的精神。他以浓厚的理想主义色彩渲染“一座伟大的城池”：那里没有奴隶，也没有奴隶的主人，那里人民立刻起来反对被选人的无休止的胡作非为……那里公民具有头脑和理想，总统、市长、州长只是有报酬的雇佣人。
惠特曼有一个总的意图，“要为活着的、积极的、现实的和健康的个性提供一幅标准的肖像”，从而促进社会的一致和联邦各州间的友好、团结、统一。这符合他的“个人——全体”的社会思想模式。他严肃认真地致力于“关于完美而自由的个人的思想”的实现，他希望他用全生命写的诗，有助于扶植这样的个人——民族性格的成长。
惠特曼不无天真地认为，过去的、现在的美好行为都不是奇迹，而“永远使人感到惊奇的是怎么会有一个卑鄙的人或一个没有信仰的人出现”。他赞美从容赴难献出生命的自我牺牲精神，赞美创造性，赞美“只有精神上作了主的人才能作主”，而诅咒富裕舒适地活到老的人，“那随便将污染、痛苦、沮丧和虚弱遗传给后代的败类”。
惠特曼不是道德说教者，归根到底，他是提醒人们“当心那些引起国家和人民逐渐衰弱的东西”。我们理解自己民族的思想先驱对于国民精神的病态和健康的关注，我们就同样能理解惠特曼百年前在这方面的苦心。何况我们的理想是建立以每个人的自由发展为一切的自由发展的条件的联合体呢。
而惠特曼所歌唱和向往的“欢乐而有力的，现代而自由的”健康的个性，既是道德的范畴又是审美的范畴。他认为真正的诗人不是美的追随者而是美的庄严的导师。这样，诗和诗人在维护和创造美的同时，也就必然要面对和正视丑恶。惠特曼在远离了青年的天真，开始洞察种种令人作呕的糜烂现象以后，1881年在《美国今天的诗歌——莎士比亚——未来》一文中，呼吁诗人无所畏惧地对抗贪婪、不义、狡猾和专横，以大智大勇抵制政治上的腐败。假如不是贫病交加夺走了惠特曼的生命，我们相信，必能听到他伴以沉思的呐喊，象光束穿透黑暗那样有力地对付和揭露那些灾难。
惠特曼不是那种“从诗里蒸馏诗”的诗人。如他自己所说，他“既直接也间接地表达合众国的忙乱、迅速成长和紧张状态，19世纪的普遍趋势和重大事件，以及整个当代世界、我的时代的总的精神”。他自觉地代表普通人：“这是我的话，也同样是你的话，我此时权作你的舌头。”他以质朴的语言，把读者紧紧抓住，带到以前的诗歌从未涉猎过的生活领域。由于它打破了这个那个不能入诗之戒，以它的上天入地的放射型思维，冲破了传统诗歌的种种规定性，即使至今也还形成对我们贵含蓄、重意境、讲究韵脚一类欣赏习惯的挑战。
因此不难想象，《草叶集》在诗人生前多灾多难，在诗人身后仍然是争议的题目。但是它的积极意义和历史价值毕竟被世界所承认了。在中国，从“五四”到40年代，我们就从郭沫若、闻一多、艾青、何其芳、绿原等诗人那里听到过惠特曼的回声。
今天披阅《草叶集》，披阅诗人的灵魂，我们普通读者不象研究家们那样关心分析诗人具体的政治理想和世界观的性质，而他作为“宇宙诗人”的气概，对我们无疑具有很大的吸引力。他在1871年写的《展览会之歌》，说到除了创造和建设以外，也要从哪怕很远的地方把已有的引进，“接受、结合和更新”，“赋予它我们自己的个性”，是使正在全面开放的我们读来十分亲切的。
感谢人民文学出版社出了上下两册的《草叶集》全译本，并由译者之一李野光作了长序，这帮助我们通读惠特曼全部诗作时，能了解诗人平生的文学主张和创作实践。
第8版(副刊)
专栏：
瑞丽江
曾伯炎
多太阳雨的南方，瑞丽江流溢着灿灿阳光。
这儿，筒裙与高髻，装扮着窈窕的夏天，绿叶，以阔张的思绪，抒写出燃烧的心灵。
月牙从澄蓝的天空，落入蕉林。瓜儿厌叶藤的纤弱，飞上树梢，变成乔木。胶林永远流不尽乳液，流不尽感情的洁白。
瑞丽江不满足她的浪漫。
她以太阳的亮丽，剪裁傣家的羽衣，也以清波诱惑春天，洗涤象孔雀一样美丽的心灵。
年年月月，她们驾竹筏，去“赶摆”，如莺燕穿梭国境线，紧紧挽住此岸与彼岸。两岸的竹楼、城镇、田畴、佛塔、树林，都融入她们的暖流，沉浸于宁静的蓝天。
瑞丽江是一只芦管，每个音符都是神奇的故事。
第8版(副刊)
专栏：
花环（外一首）
高缨
花环
——献给泰国作家朋友
不要凋残，你这美丽的花环，
不要失去色彩，
也莫把馨香消散。
你虽然很小、很小，
仅仅套住我的手腕，
可是我无比地喜爱你，
胜过一座花园；
因为你每一片花瓣，
都凝结泰国友人的真诚祝愿。
呵，呵，你这美丽的花环，
为什么偏偏要枯萎凋残！
一天天失去幽香，
一天天损去光艳，
我的心为你而忧伤；
可是我决不离弃你，
我把你放在枕边，
为了去寻觅梦——一个童话似的梦；
梦里的花环越变越大，
一朵朵鲜花串成长长的路，
千里遥，万里远，
从曼谷到北京，
把中泰人民的心紧紧相连。
名字
——写在湄南河上
那孩子正向我招手，
隔着淡绿色的水波。
他的呼喊声被风吹走了
身影也渐渐地隐没。
我站在船栏边，
遥遥挥手答礼，
我看不清他，
他看不清我。
你是谁呀，可爱的泰国孩子？
我从心里呼唤——
你呀，你的名字叫湄南河！
那姑娘在小桥边汲水，
隔着一片青青的水浮莲。
她的目光向我投来，
唇边有淡淡的笑涡。
我站在船栏边，
默默地点头问候。
我看清了她，
她看清了我。
你是谁呀，美丽的泰国姊妹？
她悄悄转身，没有回答，
可是我知道，我知道
她的名字叫湄南河！
那阿婆在高脚屋上歇息，
一旁是菩提树的密叶。
她静静地嚼着槟榔，
白发映入河上的光波。
我站在船栏边，
虔诚地双手合十。
我心里有她，
她心里有我。
慈祥的泰国母亲，你是谁呀？
没有回答，也不必回答，
因为我知道，我知道
您的名字，叫湄南河！
第8版(副刊)
专栏：谈艺录
艺术不可重复
董大中
中国的陶瓷是世界上有名的艺术品，各国收藏者甚多。在世界艺术市场上，中国的古瓷仍然是抢手货。但一些最新生产的陶瓷艺术品，却很令人担忧。据报载，在世界博览会上，中国的陶瓷有时竟弄不到一块展览席面，只得放在摊上。为此，有人呼吁：大力振兴陶瓷艺术生产。
固然，把中国的现代陶瓷跟古瓷作“纵向比较”不尽合适，但跟其它国家的同类产品作“横向比较”也不如人家，就值得深思了。其所以如此，我以为一个重要的原因，是把艺术生产当作物质生产那样去进行，忽视了艺术生产的规律和特点。艺术生产与物质生产的一个最大区别，是艺术生产不可重复，而物质生产必须重复。每一件艺术品，都应该是一个独特的创造。艺术生产最忌建立生产线，用同一个模式或同一个工艺流程，反复生产同一种规格的产品。当然，由于艺术消费者的众多，象陶瓷等艺术品，小批量生产是可以的，大批量生产就不行了。可是我们的一些厂家，却在进行大批量生产。
艺术价值产生在它的消费（欣赏）之中。人们对物质产品的消费与对艺术品的消费，有不同的要求。物质产品讲究实用，而艺术品则讲究独创性。我国的秦始皇兵马俑，一经发现，立即震惊全球，被称为世界第九大奇迹，也是因为人类在两千年前就生产出了这样了不起的艺术杰构。种种事实说明，艺术品不仅不能大批量生产，而且对前人已经生产出来的东西，后人不得因袭、模仿。复制是可以的，但那一般只具有物质产品的价值（即生产成本加人的劳动），而减少了艺术价值。
不可重复，这对每个艺术生产者来说，都不过是最基本的要求。不能重复别人，也不能重复自己。无论文学创作，还是演戏、作画、跳舞、唱歌，每一次都应该是一个创造，是“从头来”。梅兰芳演《贵妃醉酒》，人们看了还想再看，就因为他每一次演出都在创造，没有两次完全相同的。取得这样的成就，需要艺术家不断否定自己。作家写小说，也要不断否定自己，创造新的形式。有人对某些青年作家形成了自己的风格表示赞赏，我对此多少有些保留。形成风格，最容易使自己的思维、使自己的艺术创造活动固守在一个熟悉的“定势”里，而失去重新进行创造的锐气。艺术大师毕加索就没有一个公认的“独特风格”。他是“立体派”，又是“象征派”；他画过古意盎然的少女像，画过给全世界人民留下深刻印象的和平鸽，但也画过不少面目狰狞的怪物。他还懂得、使用过几乎所有画种。多方吸取，多方面进行创造，这正是毕加索的伟大之处。
艺术生产是不可重复的，创造，是艺术生产者的天职。只有那些具有独创性和进取精神的作家、艺术家，才永远年轻！
第8版(副刊)
专栏：
虎（首届中国艺术节留念） 胡爽庵