第8版(副刊)
专栏：
有朋自远方来
——欢迎格列高里·派克
程季华 文 苗地 画
只要你看过美国电影《百万英镑》和《罗马假日》，就不会忘记格列高里·派克这位杰出的表演艺术家。他，这几天正在北京访问。
格列高里·派克可称是一位驰誉世界的电影“明星”了。他早年拍摄的《空谷芳草》、《鹿苑长春》和《太阳浴血记》，40年代后期就在中国放映过。近年来我国观众又在《海狼》、《爱德华大夫》等影片中与他重逢。他塑造的各种银幕形象，给人留下难忘的印象。
派克先生对待电影艺术的态度极为严肃。他已拍摄过50多部影片，曾先后4次被提名为奥斯卡金像奖候选人，并在1962年获得最佳男演员金像奖，1968年又获奥斯卡人文主义终身成就奖。如今，他虽年过古稀，但还是英气不减当年，辛勤地为健康的电影艺术而奋斗。在谈到自己的表演艺术生涯时，他说：“无论我干了多少年，我还要学习新的东西：打开一扇扇的门，踏上新的征途。我高兴的是，它是一项毕生的事业，而且是一项用一个人的一生都不能穷尽的事业。”
派克还是一位热心的社会活动家。他曾两次任美国全国艺术委员会委员，他积极提倡电影艺术的学术研究活动，参与创建了美国电影研究所，并担任第一任理事长。他所进行的开拓性工作，赢得了许多人的赞扬与崇敬。1967年至1970年，派克先生曾当选为美国电影艺术与科学学院主席，在任期间，极力维护该学院的文化、教育性质，反对商业性的侵蚀。他还热心于社会福利事业，担任美国防癌协会主席。
派克先生维护正义事业，一贯反对邪恶。早在他还是一位青年演员、刚刚在好莱坞崭露头角时，便关心和同情中国抗日战争，和美国一些电影艺术家一道，捐款给宋庆龄同志主持的“保卫中国同盟”。抗日战争胜利后，派克又发表声明，反对当时美国政府干涉中国内政。50年代初，他仗义执言，反对非美活动调查委员会对好莱坞进步人士的迫害。他的这些言论和行动，和他精湛的表演艺术及严肃的生活态度结合在一起，构成了派克先生美好的形象：优秀的艺术家、正直的学者、真正的君子！
宋庆龄同志生前曾多次谈到过他，说派克先生如果来华，一定要好好地接待他。我和陈梅两次赴美讲学，司徒慧敏同志都曾向我们叮嘱宋庆龄同志这一遗愿。1986年春天，我们在美国洛杉矶终于拜访了他，并荣幸地应邀到派克在西洛杉矶的树木葱茏、鲜花盛开的寓所作客。
尽管我们对于派克先生的形象并不生疏，但当我们在一个和煦的春日午后，在他宽敞的客厅第一次见到生活中的派克时，他的气质、风度、仪表，在一刹那间给我留下了极深刻的印象。他握着我的手亲切地欢迎我们，我端详着他斑白的鬓发和庄重的神情，他历年所创造的许多银幕形象，很快地在脑际一一闪现。难怪他在全世界有那么多“影迷”，高度的文化修养，正是他取得成功的条件之一。
话题很自然地转到了派克先生访问中国的问题。他告诉我们，在1982年早春，他曾以极短暂的时间，以一个旅游者的身份，访问过北京和广州。廖承志同志很快得知了此事，尽管时间匆促，廖公还是象老朋友似地款待了他。他向我们讲述了那次访华时遇到的趣事。他说他现在向往的不是再次到中国旅游，而是带上几部他的有代表性的影片，去和中国同行们进行交流。由于他热爱中国也热爱艺术，所以这才是他的愿望。“咱们找一个非营业的剧场或学校礼堂，先放电影，我再和观众见面，回答问题，讲我怎样在不同的影片中运用不同的演技。”他认为与观众交流对演员来讲是最重要的一种学习。他还希望同中国的青年学生见面，以便进一步了解中国。
我们回国后，由中国影协副主席司徒慧敏亲笔写信向派克先生发出了邀请，这是司徒慧敏同志生前邀请的最后一位外国客人。今天，派克先生和夫人已携带《梅岗城的故事》、《枪手》、《白鲸》、《号角船长》、《纳瓦隆大炮》等五部不同风格的影片，来我国进行专业访问。派克先生于今年8月5日写信给我，他在信中说：“我对中国人民怀着最大的敬意和好感。分享知识，获得知识——这就是我此行的目的。”表达了对这次专业交流活动的喜悦和信心。派克先生将作为贵宾参加首届中国电影节的活动；他将与我国电影工作者促膝交流；他还将向中国残疾人福利基金会赠送礼品，并与中国大学生无拘束地对话。让我们祝愿派克先生的访问圆满成功！（附图片）
第8版(副刊)
专栏：中国艺术节
歌坛上的一束新花
——歌剧《深宫欲海》观后
胡士平
如果说中国歌剧在沉寂多年后，正在掀起一股互相竞争的新的探索浪潮的话，那么中国艺术节期间上演的湖南省湘潭市歌舞剧团的《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲），则是这浪潮中一朵醒目的浪花。
《深》剧取材于时代久远的春秋时代卫宣公纳媳为妻，从而酿出一场父子相欺、手足相残的宫廷悲剧的古老故事，其结构是独特的。作者将其名之曰“三段体实验歌剧”并非故弄玄虚，并非为了新奇而让通常用的“幕”、“场”改为“体”。三段体，这正是该戏在结构上的一个创造。
剧作展示的故事是：卫宣公为公子时，在上大夫伯尹的怂恿下与其后母、卫庄公之妾夷姜私通，生下一子名伋，并篡夺了王位，立公子伋为嗣。16年后，卫宣公又在老臣伯尹谋划下夺走了公子伋之妻宣姜，生下了公子朔。公子伋谨守君臣父子之礼，隐忍等待继位之后再重振周礼，但与宣姜的私情未断。这些都是后景戏。戏开始于17年之后，展开了公子朔在伯尹的唆使下陷害兄长，欺蒙父王，操纵母后，为争夺王位而进行的惊心动魄的斗争。
作品把这场错综复杂的斗争，简洁地浓缩在似乎是一夜之间的三个段落里（黄昏、黑夜、黎明）进行。每一个段落前都有一行并非说明本场戏主旨的序词，即“黄昏，最能诱发人的愁绪”；“黑夜，什么事情都可能发生”；“黎明，总是孕育着希望”。这三个段落实际上不是时间的划分，那三行富有诗意的序词象是标题音乐的三个标题，它给我们的是一种戏剧的氛围和深沉的思考。它把古老的故事一下子拉近到现代观众的眼前，使观众忘记时间的距离，随着剧情的进展和人物命运的沉浮而叹息，愤恨，同情，沉思……
这种超时空的“三段体”结构还给了编剧以场景安排、人物处理、细节描写等较大自由，加之戏本身的后景戏厚，前景戏悬念强，情节曲折，感情浓度大，歌剧性即歌剧的音乐性也就大为增强。它使《深》剧在内容与形式上得到较好的统一。
《深》剧音乐较好地处理了一向难以处理的音乐与戏剧的矛盾。乐队音乐的进出，歌声的起落和对话场景的处理，都是在互相铺垫，互相衬托，互相推进。宣姜与公子伋17年来第一次单独会面的一场戏，从对话到起唱，层次处理得很分明。伯尹的几段宣叙调也写得很精采，它不是简单的旋律的口语化，而是注意了感情的语调和性格特征。伯尹这个人物的音乐形象并不是通过他的咏叹调而是通过他的宣叙调塑造起来的。公子朔的《告别童年》则用了流行歌曲的手法。公子朔本来是一个性格开朗、不懂周礼只知玩乐的16岁少年，在伯尹的唆使下才懂得王位的高贵，于是告别童年，争夺王位。用流行歌曲的手法来写他的咏叹调是有人物性格根据的。但戏的基调沉重，并由肃穆的无词合唱陪衬，已使它失去了相当多的“流行味”了。可见，流行音乐的可变性也是很大的。
《深》剧的乐队编制也是奇特的。它强调打击乐，打击乐组中有瓮坛、水缸、竹筒、猴儿鼓等乐器。这样做的原因是想通过具有古风的音响与现代音响结合的办法来表现特定的内容。若有编钟、编磬当然更好，但对于一个小团来说，很难办到。只好从古人“击缶”、“鼓盆”而歌中去推想，找到了瓮坛、水缸来试验。
当然《深》剧还存在一些值得商讨的问题。如：“三段体”的大结构虽然新鲜，但没有在小结构中贯彻到底。本来已给了运用荒诞手法的可能，但写实过多，荒诞不够，戏剧基调沉闷。导演在幕间安排的现代人清扫垃圾的过场，原想改变一下沉闷的气氛，但变成了直接点题，使观众一下子就联想到清除封建垃圾上去了。在人物塑造上，宣姜的形象较弱，个性不够鲜明，以她在宫中的地位及经历，不可能轻信公子朔，诬陷公子伋，也不会有田园生活的幻想。全剧音乐在大胆创新的同时似乎还没有注意到自身的和谐统一。
歌剧需要多种探索，但中国歌剧的希望不在无意义的“歌剧道路”之争上，而在脚踏实地的创作实践与理论的深入探求上。一个不大的湘潭市，一个集体所有制的剧团，他们取得的成功的经验，是足以发人深省的。
第8版(副刊)
专栏：
他山也有情
冯君莉
我不知道这一片大山叫什么。我把自己的足迹留下了，却没有揣上它的名字走。只有一种淡淡的思绪，总是在脑子里、在心里绕着。
我们是在一个雪日的清晨启程的，说是去佑宁寺。走时并没有多大的兴致，只是想去一个没有去过的地方看一看，换换空气。谁能料到，这一片无名的山，竟撩起心中一片悠悠的情呢？
踏雪，原本就是一种惬意的事情。总觉得象是有许多的纯洁从脚底滋生出来，将自己身体里、眼睛里若干不那么纯洁的东西给驱走了。那颗总是沉甸甸的心能变得和雪花一样飘起来。在这里，在这片大山的脚下，我一下子又找到这种感觉了，毫没费劲儿，因为这儿的雪很厚，还富有弹性，似乎比别处的要白，雪片儿也大，朝我笑着。
四周全是雪。雪给山平添了几分凝静，可是在稍一疏忽的地方，却没能掩住大山那隆起的筋骨。而且，怎么也没能遮住全是筑在山腰间的高低错落、参参差差的大小寺庙，只是给它们所有的黄墙、绿瓦、金顶上面，都镶了一层白边，让它们显得又远又近，又复杂又单纯，让我们看了想多看几眼。
山顶上还有古树，不止一棵，苍老极了，但不憔悴，就象这山一样。
山凹里还有白杨，不止一行，挺挺拔拔，但不高傲，也象这山一样。
甚至有满山坡密密的松林。是真正的雪松。
多丰富的山哟，若生在名山大川，不又是一景？
往这片不知名的山中走去，有大山的呼吸——佑宁寺的喇嘛法会，在大山坚实的胸脯上踏着舞步，弹着琴键。场子中高高垒起的馒头堆，是人们用大山的赐予又敬奉给大山；馒头堆的四周，人们装扮成禽兽鬼怪在舞动；旁边还有长长的法号，呜呜地响着，同大山交流着情感；四旁围拢着一层又一层远道来的人们，穿着过年的衣服，戴着过年的首饰，手抄在衣袖里，不停地跺着脚；还有，呼啦啦一片席地而坐的小喇嘛们，清一色的袈裟，远看象云，近看象花……
人类有无数无数种情感，但是，总有一个根，有一个核，这就是：乞求平和与安宁。在这个无名的山谷中，尽管十分落后但毕竟还是属于现代的人们，在用祖祖辈辈沿袭下来的方式，向大山乞讨着所盼。愚昧乎？原始乎？我倒愿意把我最真挚的祝愿给他们。
假如我能够，我愿给他们一切：风调，雨顺，人欢，马叫，仓满，囤高。
我突然想到美国赫赫有名的硅谷，那里云集着出类拔萃的男男女女，他们引全世界瞩目。但是，我就不信在那高楼林立、街道如织的“人化自然”中，他们就不崇尚这一片净土。
我在这无名的山间游了一日，在雪野上放射性地踩出一条条我自己的路。始终未说一句话，但拍完了整整一卷“柯达”。
如果有人问：“何所闻而来，何所见而去？”“无所闻而来，有所见而去！”这是我的回答。
或许应该打听打听它的名字，可当时确实没有想到，没有。姑且称之为他山吧。
他山，他山也有情。
美，真的不在乎它叫什么。
第8版(副刊)
专栏：艺文谈片
相声要在“说”上下功夫
姜宝林
相声本来是一种以“说”为主的语言艺术，但是近几年来，相声舞台上却是唱风太盛。难怪有的观众说：“现在不是说相声，是唱相声。”
相声表演不能悖离相声这门艺术的美学特点，也就是要通过幽默、机智的语言感染人。当然，说并不排斥唱，说唱结合得恰到好处，不但能使听众得到有关的知识，同时也能使表演透出轻松、幽默的意趣。可惜时下许多学唱的相声不是这样，有的是为学唱而学唱，一味单纯摹仿，没能抓住摹仿对象的某一艺术特征，有的没有足够的铺、垫、翻、抖作连贯，也没有甲乙之间应有的提问解答或同内容有关的对话，只是站在那里莫名其妙地大唱特唱，尽管赢得一些掌声，但已离相声艺术相距甚远。
人们常说：“相声没有笑，不如去看报。”没有足够的“包袱”，相声就失去了它根本的魅力。能否拿出精采的“包袱”，取决于相声创作者和演员是否具备艺术功底、文化素养、生活体验以及有没有幽默感。
“包袱不够，唱来凑”，很容易使人联想起许多电影里的“戏不够，恋爱凑”。表现形式不同，“糊弄”艺术的实质一样。都照这样“糊弄”下去，艺术还能有什么长进？
相声界的前辈们在多年的舞台实践中，把相声艺术概括为四个字：说、学、逗、唱，说是放在首位的，学、逗、唱都离不开说，说是基础。一段相声由垫话入活，铺平垫稳，三翻四抖，讲述情节以及组织若干个与人物、内容有关的“包袱”，也始终贯穿着“说”。因此，一个相声演员只有先在说上过了关，才能追求其它。没这个底子，就等于把这门艺术架空了。
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专栏：大地
煤哥们——黑色的金子（中国画） 杜玉曦