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1987年7月3日人民日报 第8版

第8版(副刊)
专栏:剧谭

津门京剧多姿彩
周桓 陈予一
以马少良、李莉、邓沐玮为主演的天津市京剧团,近时在北京演出,获得好评。当此6月酷暑,所谓“晒车板”的京剧淡季,这个团能取得成绩,其主要原因是演员们既继承传统,又在传统基础上变革、发展,使观众享受到传统艺术之美,又看出了从传统中变化出来的新东西。
马少良先后从师李少春、李万春,又受到张世麟、厉慧良的点拨。他演出的戏,多为文武并重。这次演出的《响马传》,前文后武;《八大锤》,前武后文。《响马传》是李少春中年时演出了名的戏,后半出的“观阵”,唱、做、武功并重,是对演员的考验。马少良演出总的来说是按李少春的路数,却又丰富了一些内容。唱的方面,他请翁偶虹为他增添了更足以树立秦琼这个人物的唱段;武功方面,增加了一些如搬“朝天蹬”、走“转灯”、“探海”、“串翻身”等繁难的技巧。比如“观阵”一场,李少春在跨马走圆场时,用的是挥鞭打马,然后伸出持鞭的右臂,转体360°亮相;马少良则改为打马之后,“探海”,转体360°翻身,再亮相,难度增大,看着火爆。
在前武后文的《八大锤》中,马少良先演“车轮大战”,不仅打四锤将,打完一将后有一番独舞,此中还增添了新技巧,又把传统演法中的废场子和与戏结合不紧的动作删去。戏显得紧凑了,可却没了缓口气的工夫。尽管如此,后边“断臂说书”的唱、念,仍然潇洒自如,唱、念很有韵味。
李莉,是位文武兼备的旦角演员,并曾一度改演文武小生,戏路子较宽。近些年在杨荣环、孙荣蕙、崔荣英三家尚(小云)派传人教导下力攻尚派《福寿镜》是尚派代表作,虽非武戏,但在《失子惊疯》一折里,跑圆场、舞水袖等等,不具深厚武功难于演好。李莉此戏演得动人,她的圆场,快而稳。她的水袖,耍出来干净、利落,巧妙地运用“撑”、“冲”、“拨”、“扬”、“翻”、“甩”、“旋”的技巧。在唱到“见空中五色云……”时,从“童子拜观音”变化来的双手合掌,左腿平台,右腿下蹲,三起三落。最后变为身体下蹲,两臂高举,两只水袖在半空同时旋转,犹如车轮飞转,白浪翻滚。继承尚派,她也没有一成不变。尚先生在表现人物疯癫时,两臂高举,双袖下垂,有全裸两臂的动作。李莉则没有用,以其为女演员,如此表演反而失去美感。在新戏《司马执剑》中,李莉扮演的司马贞清,是个文弱而坚强的闺秀,又改装男子勘察案情,审理案件。她在女装时,以闺门旦演法,唱中既吸取梅派特点,又吸取张(君秋)派特色。男装时,运用扇子小生的演法,勘察时潇洒大方,审案时严肃端庄。她的好处是扮小生毫无脂粉气,不露女象。
邓沐玮,艺宗裘(盛戎)派,年仅30,嗓子好,底气足,唱来有韵味。他也发挥了自己年轻力壮的优点,演唱中,在不失人物身份和照顾特定环境的情况下,尽量使用高腔,让观众听着过瘾。此外,武旦演员李焕娣,一出
《青石山》,哪里演出,哪里轰动。她的武打、出手、翻跌功夫都过硬。尤其出手,在传统的“十杆枪双飞燕”的打法上,发展变化,打出了许多新花样,很有光彩。
这次演出,美中不足的是有些剧本的面目太陈旧。一些老本子,情节拖沓,人物形象干瘪,唱词也不美,缺乏必要的加工和整理,使得演员的表演失去了部分光彩,这是应该引起重视的。


第8版(副刊)
专栏:文心探访

话说“书城”
——访北京图书馆新馆总建筑师扬芸
李彤
扬芸,城乡建设环境保护部建筑设计院顾问总建筑师、中国建筑学会理事。曾参加北京展览馆、斯里兰卡班达拉奈克纪念国际会堂等建筑设计,主持了巴基斯坦伊斯兰堡体育中心和北京图书馆新馆设计。
记者:北京图书馆新馆竣工在即,您能否从建筑美学、从民族化风格与现代化功能的关系方面,谈谈您的设计意图?
扬:应该首先说明:北京图书馆是一座规模庞大、使用功能极其复杂的建筑群组,是我们国家一项重大的文化建设工程。对这项工程,上上下下关心者极多,我们的方案是在很多方案的比较、淘汰、综合过程中逐步完善的。因此,很难讲是某个人的设计意图。
记者:那么就请您解释一下现在这样设计的道理吧。
扬:我们进行了一次创造具有中国风格的图书馆建筑的尝试。从整个平面布置来说,主要遵循了我国传统的手法:中轴对称,布局严谨,高低错落,层次丰富。
记者:有人认为对称式的美已过时,追求非对称才是当代审美意识,对此您怎么看?
扬:问题恐怕不这样简单。在我们的方案获得批准,开始进行扩大初步设计时,正是1978年底,我们有条件对国外先进的图书馆建筑进行深入的调查研究了,也有可能对当代国际上的建筑思潮进行分析思考。这时国际建筑思潮正处在大变动的时代。本世纪20年代西方四位现代建筑大师受立体主义绘画的影响,提倡形体简单、不尚装饰、突出几何块面的所谓“世界建筑”。一时间,从纽约、巴黎到东京、香港都是“方盒子”式的高楼。从50年代到70年代,又出现了所谓“后现代主义”学说,他们反对所谓
“世界建筑”,而主张要继承与发展建筑的历史,要使建筑创作保持地方特色,要更多地满足人们精神上的需求。了解了这些,有助于我们确立设计思想,也间接地回答了那个对称与非对称的问题。
记者:如何继承传统,恐怕还有一个“古为今用”的“化”的问题吧?
扬:当然。在建筑形式的传统继承上,我以为有两条途径。一条是取其精神,把传统样式进一步抽象化,而不直接用大屋顶,即所谓“神似”。日本著名建筑师丹下健三设计的东京代代木体育馆,就是“神似”的成功例子。第二条途径是仍然采用大屋顶,如20年代的燕京大学,五六十年代的民族文化宫、中国美术馆等,应谓之“形似”。我个人觉得“神似”是更好的创作途径,但如果在北图这座国家重点工程上作那样的尝试,恐怕不易为人理解和接受。可是作为80年代的设计者,总该比前辈们有所前进吧?况且仿木结构的大屋顶必然极厚重、繁琐,与它下面这座现代建筑群的坚实形体难以协调,再说大屋顶的内部空间也很难利用。我们的眼光越过明清建筑,而从汉魏画像石、石窟浮雕和出土明器中取法,把屋顶设计得线条粗放、简洁有力。现在你能够看到的北图新馆大屋顶,实际上是坡度平缓的四坡顶,屋顶上的脊、吻造型经过了简化。我们对门窗大小比例、细部和色彩也进行了着意处理……
记者:这可以说是一种略有抽象、略加变形的“形似”了,或者叫“似与不似之间”。如果读者登堂入室,又将处于怎样的空间环境中呢?
扬:馆的内部设计不搞繁琐豪华的装修,而着重于改善阅览及工作条件,探讨完整的空间处理。全馆除阅览室外,按照读者的流程和活动情况安排了门厅、出纳厅、休息活动大厅等五个大小不等的活动空间,形成了几种不同的空间序列,内部空间变化比较丰富,且有两条通廊连接其间。馆中央有两个室外的中国花园式庭院,室内也有树石水池组成的小庭院,并重点布置陶雕壁画及建筑小品。这样的内外渗透,形成了“馆中有园”。而在选址时已考虑到借用毗邻的紫竹院公园的湖光山色,又可说是“园中有馆”了。
记者:这就象颐和园借景玉泉山塔,又是民族传统手法的恰当运用。
扬:请你一定不要忘记写一写李培林总工程师、翟宗璠副总建筑师,这座建筑是靠他们带领技术人员和工人苦干4年,才由图纸变为实体的。为了北图新馆,我干了9年,李总他们干了12年,人一生有几个12年呀!大楼立起来了,我静待各方面的批评。特别是由于没有摆脱大屋顶形式,也许难免尚有“新古典主义”之嫌吧?
(附图片)
雷猛速写


第8版(副刊)
专栏:

卢沟桥
戴旭你的名字在火光里只一闪历史的破折号便连同你的一钩晓月被痛苦地扭曲任你的河床怎样宽阔如一个民族的胸腔翻滚的往事还是涨潮五十年依旧奔流不息总是说冬天的夜太长太长才没有从拂晓爆响的枪声
里醒来你的睡梦遍体鳞伤正午的阳光沾满了血迹那一刻你的表情被踏成
泥泞凹塌的瞳孔在许多年后还生满荆棘但接着一部轰轰烈烈的
英雄交响乐以你悲壮的名字为题演奏后来中国因你的名字震撼
了世界你的传说所向披靡


第8版(副刊)
专栏:

“凌波至宝”赞
洪洋
舵的神奇作用,令人神往和赞叹!多少大如广厦、载货万吨、乘客逾千、远涉重洋的巨轮依仗着一叶舵,劈波山,穿浪谷,不离航线;越暗礁,过险滩,如履坦途。无怪宋人周去非在《岭外代答》中赞道:舵叶“如以一丝引千钧于山岳震颓之地,真凌波之至宝也。”
在远古的独木舟上,人们手中的桨——大多是随手拾来的树枝,既管推进又管航向。有了木船以后,划桨的人逐渐多起来,慢慢地有了分工,指定靠近船尾的划手司控制航向之职,当时人称之为“舵桨”,算是舵的祖先。湖北江陵1974年发掘出土的一座西汉墓中,有一个木船模型,一式5支长桨,4支在两侧,是划桨,1支在靠近尾部的舷边,是舵桨。可见西汉年间的木船上,已有专人专桨司航向之职了。随着人类航运事业的发展,以后又有了开孔舵、升降舵、平衡舵,宋代画家张择端的名作《清明上河图》上画的就是一支平衡舵。到了现代,多数轮船上都已使用油压舵和电舵。舵,眼下已跨进了宇宙空间,成为卫星的操纵器了。
神奇的舵是人的创造,由人操纵,舵手的坚定从容、高瞻远瞩,更令人景仰和崇敬。美国作家马克·吐温,年轻时当过舵手,在他的名著《密西西比河上》一书中,用很大的篇幅讴歌舵手。他自叙道:“我站在那儿象一个着了迷的人似的,在一种无言的心醉神迷之中,面对河面诸般辉煌和艳媚。”他说:“在那个时代,一个掌舵者是世界上唯一不受拘束而完全独立的人物。国王不过是国会和人民的上了镣铐的仆人;国会戴着全体选民铸成的锁链;一个报纸的主笔也不能独立,必须被党派或后台老板把一只手绑在身后,只能说出他心里的一半或2/3的话;牧师没有一个能说十分的真话,而不顾他教区的意见;而各种写文章的人都是公众的上了手铐的仆人。我们写文章时坦白而无惧,但在付印以前,总要‘修改的’。……然而,密西西比河上的掌舵者,在那个时代,只要船在河上航行的时候,便整个而毫无问题地在掌舵者的支配之下了。”马克·吐温屡屡谈到舵手的品质,他认为舵手必须有强大的记忆力,必须有良好而敏捷的判断力和决定力,必须有任何危难面前都不能动摇的、冷静而沉着的勇气。
我年轻的时候,有幸在长江上过了几年航行生活,也学过掌舵。在走进驾驶台以前,我揣想轮船航行,如在弯曲河道中,轮船需要不断地左拐右转,舵手当然要不停地旋转舵轮了;如果是在一条坦荡平直的大江里,舵手只要对准正前方,无需转动舵轮,轮船大约便可径直驶向目标了。
乃至当上了一名舵工,我方知自己的揣想大谬。险峻三峡,千回百折;中游荆江,九曲回肠。在这航程中转舵不止,自不待言。过了城陵矶,长江渐趋平直,水深流缓,轮船的航向也较少变化了。可是,当你手执舵轮时就会发现,即令在这坦荡、笔直的大江上,你也必须不断地旋转舵轮,才能使轮船不偏离航线。
原来船在行进中,风力、水力、轮船载重造成的自身重心上的不平衡,以至左右主机马力的微小差异,都会使得船头有时不是偏左舵,就是偏右舵,必须不断调整航向,才能对准前进的目标。
东汉人刘熙在《释名》一书的《释船》一节中说:“其尾曰柂,柂拖也,在后见拖曳也,且言弼正船使顺流不使他戾也。”柂就是舵,“弼正”是纠正的意思。“不使他戾”说的是不偏离航线。
我讴歌舵,我讴歌凌波之至宝!


第8版(副刊)
专栏:舞榭歌台

日月山下舞之花
——歌舞剧《霍岭之战》观后
黎星
青海省海南藏族自治州歌舞团虽是一个小型文艺团体,却率先将英雄格萨尔及其传奇故事搬上舞台,创作了大型藏族古典歌舞剧《霍岭之战》,在民族舞蹈的百花园中又浇灌出一朵鲜艳的艺术之花。
《霍岭之战》取材于长篇英雄史诗《格萨尔王传》。这部史诗产生于1000多年前的藏族历史的最初年代,千百年来广泛流传于我国西藏、青海、甘肃、云南、内蒙古、新疆等地区的藏族、蒙古族、撒拉族群众之中。除了手抄、木刻和油印的流行版本,还有不少“仲垦”(说唱艺人),在各地专门叙述格萨尔王降妖安民的史话。
格萨尔王的英雄史诗多少年来一直吸引着许多文艺工作者。1979年,青海省海南藏族自治州歌舞团编导普华杰开始构思创作,决心把格萨尔王的英雄形象搬上舞台。他不仅阅读了大量的资料,而且还与同事们一起先后去西藏、甘肃和青海的许多州、县体验生活,从寺院的雕塑、壁画、各种仪式和民间歌舞里发掘素材,并特意去学习了“仲垦”的表演说唱,将民间说唱艺人创造的格萨尔王的一些动作和对话汲取过来。3年来七易其稿,完成了这部大型歌舞剧。作品在服装道具、布景设计、人物台词、伴奏音乐、舞蹈造型等方面,保留了西北高原的绮丽风光和古代游牧部落的精神气质,而且力求符合藏族人民的欣赏习惯。
1982年,海南自治州歌舞团公演了这出藏族歌舞剧。全剧将舞蹈、歌唱、道白、对话融于一身,生动描述了格萨尔王登基后抗敌保国、杀魔降妖、拯救百姓的壮举。5年来,海南歌舞团已演出《霍岭之战》200多场,在青海、西藏演出时,几乎场场爆满,观众达34万多人次。


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