1987年7月20日人民日报 第5版

第5版(文艺评论)
专栏:

  “乌兰牧骑”三十年
  布赫
乌兰牧骑是活跃在内蒙古千里草原上的文艺轻骑队,从建队到现在,已经走过了30年的光辉历程。30年来,这支文艺轻骑队面向基层,扎根草原,把丰富多采的精神食粮奉献给农牧民群众,为繁荣和发展内蒙古的民族文艺事业,发挥了积极作用,成为内蒙古文艺战线上的一面旗帜。
回顾历史,总结乌兰牧骑的经验,归结到一点就是我们的文艺必须坚持为人民服务、为社会主义服务的方向,深深扎根在群众中,植根于民族的土壤中,反映我们伟大的时代和人民的心声。乌兰牧骑所走过的正是这样一条道路。因而,她得到了内蒙古各族人民的喜爱,成为千里草原上开不败的民族文艺之花。
我们内蒙古地区的蒙古族和其他少数民族,大多数居住在牧区和半农半牧区。地区辽阔,人口分散,交通不便,走几十里地才碰到一两个蒙古包,群众的文化生活非常贫乏。1957年,我们在锡林郭勒盟苏尼特右旗的试点中,建立起“乌兰牧骑”这样一种轻便、流动的文艺轻骑队,走浩特(蒙语,意为三五户的小聚居点),进蒙古包,既为牧民演出,又和牧民一同劳动;既做宣传工作,又为牧民带药、送书,创造了一套适应牧区的组织形式和活动方法。这样的文艺队伍,很快就推广到全自治区。毛主席曾先后5次、周总理先后12次接见乌兰牧骑,观看了乌兰牧骑的汇报演出,并且做了极为重要的指示。刘少奇、朱德、陈毅、邓小平等中央领导同志也都接见过乌兰牧骑,关心乌兰牧骑的建设和发展。乌兰牧骑还到全国27个省、市、自治区演出,总行程有10万多公里。同时,还外出在18个国家和地区进行过文化艺术交流活动,成为我国最有影响的艺术团体之一。在内蒙古乌兰牧骑的影响下,全国已有16个省、自治区建立了乌兰牧骑和乌兰牧骑式的演出队。
十年内乱期间,乌兰牧骑也和全国其他文艺团体一样,遭到了空前的浩劫。党的十一届三中全会以后,乌兰牧骑得到重新恢复和组建,获得蓬勃发展。现在全自治区已有50个乌兰牧骑,队员有1000多人。近3年来,他们共演出了8600多场,观众达480余万人次,创作出反映现实生活的节目5700余个。在内蒙古自治区,他们拥有观众最多、演出场次最多、创作水平也最高。他们一年至少有6个月活动在农村牧区,每个队的平均活动都在150场次以上。他们每到一个地方,都是根据群众的居住条件,安排活动方式。有时甚至可以为一个观众演出。
在内蒙古草原人民的养育下,乌兰牧骑节目所表现的题材、主题、人物和艺术形式,都非常接近草原人民,适合草原人民的需要,富于草原的气息。因而,深深地得到草原人民的喜爱。住在草原深处的人们,每当听说乌兰牧骑来了,就准备好蒙古族人民喜爱的奶茶、手扒肉,一定要请队员们吃、喝。艺术把乌兰牧骑和草原人民紧紧地联在一起。
30年来,乌兰牧骑还保持了自己一专多能、短小精悍的组织形式。一支乌兰牧骑,一般只有十几个人,深入下去,在蒙古包吃、住都很方便。由于人少,就必须一专多能,吹拉弹唱舞,每个队员都能掌握几种本领。就是队长,也是既能搞演出,又能搞行政事务。他们一般都能掌握蒙、汉两种语言文字,根据演出地点的民族居住情况,可以分别使用蒙、汉两种语言演出。多年来,他们在坚持一专多能的同时,努力提高专业艺术水平,演出的水准越来越高。
当前,我国进入了新的历史发展时期。开放的气浪打开了人们的视野,吹进了新鲜空气。面对这样巨大的变化,作为文艺工作者,如何与新的时代、新的群众结合,已成为亟待解决的问题。乌兰牧骑要在改革中迈出新的步伐,就不能局限于过去的模式,应该勇敢地发展、创新。既要坚持乌兰牧骑长期遵循的社会主义文艺方向,发扬扎根基层,深入群众的传统,发挥队伍多用、队员多能的优势,又要在挖掘和继承民族、民间文化艺术遗产的基础上,博采众长,积极借鉴和吸收国内各兄弟民族、乃至各国有益的艺术营养,不断丰富提高自己的艺术表现力和吸收力,为人民提供更多更好的艺术节目。我们相信,优良传统加上新的开拓创造,乌兰牧骑的事业必将在内蒙古草原上,赢来更加蓬勃兴旺的新发展。


第5版(文艺评论)
专栏:文艺纵横谈

  批评方法的互补与优化
  李昕
文艺批评方法的讨论“热”了两年,引起了人们的广泛注目,却也给人们造成了困惑。且不说“热”起来之后方法应当如何变革至今仍是悬案,只就方法是否应当变革来说,便有各执一端的说法,令人无所适从。先是某些论者以我国文艺批评几十年来惯用的社会—历史方法为“陈旧”和“过时”,将其讥讽为“锈迹斑斑的武器”,而主张以西方现代科学研究方法取而代之;然后是另一些论者把旧有的方法看得完美无缺,而将所谓新观念新方法一概斥之为从西方的垃圾堆里拣回的破烂货。如此两极对立,可谓壁垒分明。前者立足革新,后者固守传统,两者各有所是,各有所非。原因是,两者在强调各自正确的观点时,陷入了同一种片面的排他性思维,而现实的逻辑却未必是这样“排他”的。
批评方法绝不是孤立存在的。对于批评对象和主体来说,它仅仅是个中介。作为批评主体借以认识和说明客体的一种手段,它必须服从于揭示主体所感知的真善美这一目的。尽管为达此目的,主体可对方法作出充分选择,但也正由于目的性的制约,主体的选择决不能超出客体(即对象)需要的范围之外,因此,方法的选择决定于对象的需要,而批评家的主观好恶对此的影响,却只能是次要的。唯其如此,当我们探讨方法变革问题之时,才必须采取回到对象中去,回到文艺创作现实中去的研究态度。
每种方法都有自己的对象。每个对象都有相应的研究方法。从创作的整体来说,假如作品(对象)是丰富多采的,那么批评方法也理应是丰富多采的。新时期以来,我国的文艺创作空前活跃繁荣,探索蔚然成风,形成了不同创作方法和艺术风格多样并存的局面,这为批评方法从单一到多样提供了可能性和必然性。在这种情况下,一些自西方借鉴的方法得以同我国的批评对象相结合,譬如以心理分析的方法阐释“意识流”小说,以文化学方法研究“文化寻根”小说,以结构主义方法探讨一些在形式结构上有所追求的作品等,其成效虽未必显著,但其出现却是合乎逻辑的,符合创作与批评之间对应关系产生的内在规律。事实上,在批评实践中,每一类型的对象(运用相同创作方法或具有大体相近的艺术追求的作品)都在寻求着一种最易揭示其艺术特征的批评方法,而每种批评方法都在期待着最易发挥其优势的对象。因之,一些新对象对于新方法的认同,就象现实主义创作同社会历史的批评相结合一样,是十分正常又非常自然的现象。正由于方法必须与对象保持同一性,所以不同方法本无优劣之分,它们共同处于一个接受对象选择的层次上。只不过,由于不同类型的对象多寡不同,其社会价值、审美价值不同,所以不同方法的实用价值也不是等值的。不应忽视的问题是,既然新时期文学创作的主流依然是现实主义,那么社会历史的批评方法的现实价值,就仍需受到较多的重视。
就批评对象个体而言,尽管每个对象都有与之相适应的“最佳方法”,但这并不意味着对一个对象只能采用一种批评方法。方法是探究作品奥秘的钥匙,但一把钥匙只能开一把锁。因而一种方法通常只能代表一种研究角度;一种方法与对象的结合,通常只能构成一种特定的研究方位;一种方法对于对象的深入,通常只能达到作品内蕴的某一个层面。如果我们需要的是多角度、多方位、多层次的批评,如果我们要对文艺创作进行完整的而不是局部的、立体的而不是平面的研究,那么不同批评方法的多元互补,就显得十分必要了。对于那些内蕴深厚,艺术形式富于独创性的作品来说,就更是如此。不过,在这种多元互补的关系中,各种方法并非平列并重,其重要性取决于对象的基本艺术倾向和主要艺术特征。
同时,如果一种方法能适用于不同对象共有的某种普遍特征的揭示,那么它就富于普遍意义,其实用价值亦相应提高(尽管它不可能对每一对象显示出同等重要的价值,也不可能同时成为展现每一对象主要艺术特征的最优手段)。而传统批评中的社会—历史方法,因其把握了文艺与生活的关系,以社会现实和历史发展作为文艺批评的主要参照系,从而在极为普遍的意义上获得了阐释文艺本质、接近文艺本体的实践能力。这,大概就是它在当前仍应作为基本批评方法之一的一个依据。
既然在对象面前不同方法各有其优势,那么这种情况恰巧从反面证明每种方法亦有自己的局限性或缺陷。譬如社会历史的方法难以介入文艺作品的语言、形式结构的分析,而结构主义、符号学、阐释学的方法却专注于此,它们又无力挖掘作品的社会历史内涵。如果作家未从文化角度观照现实,那么文化学的方法对其作品的研究便未必有效;如果批评要深入艺术情感的领域,那么自然科学的定量分析方法恐无用武之地。系统论的方法对于对象的涵盖面固然较大,但也不能包医百病。在那些内部结构和联系较为单纯的艺术现象上面,施之此法无异于缘木求鱼,如对莫里哀笔下的吝啬鬼形象无论进行怎样的系统分析,其结论都不会离开“吝啬鬼”这一早已有之的基本判断。由此可见,每种具体的批评方法,总会有些“先天不足”,那种对于任何对象和每一对象的任何特征皆能适用的“万能钥匙”是不存在的。各种方法只能通过互补互足,以实现其整体的功能和价值,若拘守某些方法而排斥和贬抑另一些方法,则只能削弱作为整体的批评的效力,这是不利于繁荣文艺理论批评的。
特别应当指出的是,特定的批评方法在实践中总是运用特定学术思想的手段,但与诸种方法相联系的诸种学术思想,却未必尽是真理,其中有些仅仅在片面的意义上,具有部分真理性。所以,我们在提倡互补意识之时,还必须强调鉴别,即用辩证唯物主义和历史唯物主义的眼光审视西方现代学术思想,取其精华,弃其糟粕,以保证这些现代文艺研究方法得到合理和有益的应用。同时,也应对曾经受到“左”倾思潮困扰的传统文艺观念加以反思,以促成社会历史批评方法的深化和发展。只有这样,我们才能在马克思主义世界观和方法论的指导下,促进批评方法的优化,建立起一个博采众长、兼容不同批评方法的文艺理论批评的开放体系,使之既是完整的、科学的,又是顺应文艺创作发展的历史潮流的。


第5版(文艺评论)
专栏:新作小识

  民族精神的再现
——谈《嘎达梅林传奇》的形象塑造
  包明德
正值内蒙古自治区成立40周年之际,我们读到了蒙古族作家扎拉嘎胡的长篇新作《嘎达梅林传奇》(人民文学出版社出版)。
本世纪20年代末,为了反抗王爷和军阀,为了蒙古人民的利益,嘎达梅林在科尔沁草原英勇起义,壮烈牺牲。半个世纪以来,嘎达梅林精神一直激励着蒙古族儿女的心灵,并融进他们争取自由解放的斗争中。
这部作品通过嘎达梅林同“土匪”谈判,奉天请愿,造反起义等引人入胜的情节,从蒙古族的特有的生活形态、民俗风情中,塑造了嘎达梅林、舍旺、达尔罕王爷、宝音王子、牡丹和乌尔娜等血肉丰满的人物形象,蕴含着对民族历史的深邃思考。蒙古族人民向以忠义、正直为重,视狡诈、叛卖如仇,这种源远流长的心理素质,具有恒久的延伸性。作品生动地塑造了主人公嘎达梅林的形象。他以正直的品格、仁义的德行和宽厚的胸怀,在草原上博得信赖和崇仰。在作品中,嘎达梅林的性格特征,比较集中地体现在他同舍旺的纠葛和斗争中。
和军阀张作霖的胞妹、达王的福晋在政治和肉体上都沆瀣一气的舍旺,秉承上层蒙奸的旨意,同反动军阀势力相勾结,出卖蒙古族人民的利益。他的这一罪恶企图,在达尔罕旗的门坎上,遭到开始还不能把牧民的利益同王府的利益相区别的嘎达梅林的阻遏。舍旺之流就视嘎达梅林为眼中芒,肉中刺,必欲置于死地才罢休。嘎达梅林在开明贤达的王子支持下,得到了操生杀大权的“御赐虎柄宝剑”,逼迫舍旺操起软刀,拉开暗箭。作品刻画了嘎达梅林的刚烈、纯正和无畏的性格,也描绘了他愚昧、轻信的一面。他轻信了舍旺,对于他的种种鬼蜮伎俩,宁信其好,不信其坏,思想上毫无防范,诚笃地信守和履行结义之约。当有人暗中不时地提醒嘎达梅林谨防舍旺的毒手时,嘎达梅林不是看做“女人之见”,就是当成敌人的“离间计”。他把任何关于舍旺的劝谏和疑念,都看成是对神圣结义的亵渎。用“结义”这个无形的绳索捆住嘎达梅林以后,舍旺在暗地里下起毒手,在嘎达梅林去谈判和请愿的活动中,多次设下伏兵,埋好杀手,由于乌尔娜等正义者的警觉和保护,他才免遭凶险。后来,乌尔娜等设计劫获舍旺重新骗到手的“御赐虎柄宝剑”。丢失这“宝剑”对舍旺来说是掉头的事。乌尔娜把“宝剑”连同舍旺写下的不出卖土地的保证书一并交给了嘎达梅林,目的是制服舍旺。囿于“结义”而执迷不悟的嘎达梅林,把“宝剑”还给舍旺,还当面撕碎了舍旺的保证书。解除后顾之忧的舍旺,凶相毕露,使整个达尔罕旗重新陷于天怒人怨的悲惨局面。除了这“忠”、“义”而外,蒙古族人民更鲜明、更可贵的特质是,当对人和事有了明确的认识以后,就会义无返顾,宁折不弯,视死如归,这一点也鲜明地体现在嘎达梅林的形象上。当他到奉天(沈阳)请愿身陷囹圄以后,才彻底认清了王爷、军阀及舍旺之流的本质面目。于是,嘎达梅林率领牧民们揭竿而起,为了蒙古族的土地和利益,同反动军阀和民族腐败势力展开卓绝的浴血奋战,直到夫妻双双壮烈牺牲,蔚为内蒙古草原近代史上一幕雄壮的悲剧。
当然,嘎达梅林的悲剧,是“历史的必然要求和这种要求的实际上不可能实现之间”的冲突。由于历史的局限和阶级的局限,嘎达梅林的失败是必然的。但从《嘎达梅林传奇》中,可以突出地看到,嘎达梅林的愚忠、愚义,的确是招致各种不必要损失的重要因素,直到最后,嘎达梅林才“深悔没注意内奸,结果引来不可挽回的灾难”。
《嘎达梅林传奇》的艺术特色还突出地表现在对民俗风情和自然景观的描写上,这两者又是相互依存,相辅相成的。作品从王府、佛堂、庙宇、僧舍、宴席、卧室、皮鼓、铙钹、振铃、飞钗到花卉、苦蒿、草木、沙丘、以及牛欢、马奔、蜂拥、鸟啼,从瑰丽神奇的月夜直至血雨腥风的战场,“一花一世界,一叶一如来”,刻画得细致入微,活脱传神,真切地再现了内蒙古草原特有的风貌,构成人物活动的独特氛围。另一方面,《嘎达梅林传奇》的时代环境和作者的艺术思维决不是封闭式的,而是在时间和空间上都有相当的深度和广度。成吉思汗的伟业,乾隆皇帝的纳谏,辛亥革命的震波,军阀的劣迹,奉天的名流轶事,都自然地渗透在作品环境和人物的表现中。宝音王子不但熟谙《四书》、《五经》、《资治通鉴》和《二十四史》,还精通蒙、汉、日、英四种文字,这些都真实地映现着20年代末科尔沁草原思想的文化风貌和动荡的现状及其发展流向。


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专栏:文艺新作

  《苍生》〔长篇小说〕
  作者 浩然 载《长篇小说》第十三期
党的十一届三中全会后,一场前所未有的农村经济改革浪潮席卷了农村大地,地处偏僻的冀东“京门脸子”田家庄的人们,也受到这场大变革的冲击。他们中有的积极,有的消沉,有的困惑,有的随大流,有的坚持走集体致富的道路,有的则乘改革之机,以权谋私,大发横财。《苍生》以这场深刻的经济变革为背景,以“既不积极、也不落后”的老农民田成业一家“娶妻生子、传宗接代”的古老传统观念在这场大变革中的变化和发展为轴心,形象地揭示了农村经济变革的必要性和复杂性。
作家摒弃了那种以政治运动和经济发展为“经”线,以人物的相应活动为“纬”线来结构作品的模式,追求写人的心灵的辙印,从一个独特的生活视角,探索“人的命运的轨迹”,以“人”为主线,塑造了真实的人物形象。那个妙趣横生、富有八十年代时代特色的田保根,那个大起大落的独特命运形成瞬间万变心理的老地主巴福来,那个被生活愚弄过,反过来又想愚弄生活的支部书记邱志国……都给人深刻的印象。舍弃了从单一的理念出发,注重人物性格多方面的揭示,是《苍生》中一些主要人物刻画得有血有肉的关键,也是作家思想和艺术上的一大突破。
生活召唤着文学,生活也召唤着作家。《苍生》的发表,表明对生活葆有真情的作家,只有不断调整和选择自己的艺术视角,才能深刻、真实地反映发展变化着的生活。(吴光华)


第5版(文艺评论)
专栏:

  探索当代青年心灵的奥秘
  ——简评方方的小说创作
  於可训
湖北作家方方的小说创作始于80年代初,她的处女作《“大篷车”上》引起人们的关注。小说写了一群颇有点自暴自弃、玩世不恭的“哥儿们”,但他们每个人的心中,都有一团蓬勃向上的火。终于在一个姑娘的美丽的心灵的感召下,这团火熊熊地燃烧起来了。他们各自都在生活中找到了自己应有的位置。这篇小说不仅以它的真挚和热情,赢得了青年读者的理解,而且,它的构思的独特,语言的泼辣奇俏,也深为人们所喜爱。在这以后,她又连续写下了几个立意近似的短篇,如《啊,朋友》,如《班头儿》,与上述作品相映照,把她的笔触,深深地插进了当代青年心灵。同时,也初步形成了她的小说创作的基本特色,即探索当代青年的心灵的奥秘和人生历程。在方方的作品中,所有那些有别于世俗偏见的描写,都是基于她对自己笔下的主人翁的深切的理解所产生的那一颗真诚的爱心。
如果说,在上述作品中,作者是“谋求一种理解,是向世人宣布有这么一批人,他们并不坏,是让人们来关心和爱他们”(《更新自己,寻找自己》),那么,在另一批作品中,作者则明白地表示出,对人的理解的困惑和艰难。例如她笔下的司机秦大宝(《司机秦大宝》),因为打了同事的“小报告”,而遭到同事们的唾弃,但那位被他“报告”上去的女工凤凤,却理解他迫切要求进步的心情,也原谅了他的过失,最后竟双双结为伉俪。又如她笔下的那位“同猪一块儿出世”的滚儿(《滚儿》),在常人看来,可谓既蠢笨又粗俗,但在生活中,她却以她的本色赢得了人们的喜爱,给人们带来欢笑和乐趣;她自己也活得十分自由和实在。这一切,在作者眼里,似乎都是一个谜,都那样难以令人理解。但这恰恰又是生活的真正的本来面目,是人的心灵构造的复杂的关键和奥秘。方方在探索这一条神秘的心灵的通道,我以为同样也是“谋求一种理解”,只不过这已经不仅仅是为了引起人们的热情的关注,而是要把这种关注的热情,引向已经敞开着的或尚未完全敞开的心灵深处,以便从中把握那些由复杂的现实关系所决定的同样复杂而深邃的人性内容。
也许正是由于这种力量的驱使,在更多的作品中,方方则把她的关注的目光投向对当代青年的心灵奥秘的深刻思索和探讨。尤其是她的两个颇带连续性的中篇《夏天过去了》和《十八岁进行曲》,更在这种思索之中,融进了较为深广的历史内容,因而,也显得更为凝重和深沉。这两篇作品所写的主人公几乎都是处在成熟期的少男少女,但是,他们所经历的,却是两种不同性质的人生的“夏天”。前一个“夏天”(《夏天过去了》),从10岁到20岁,作品记下了整整一代人在那个滚烫的夏天所留下的一段奇特的人生脚印。但是,这些个“青嫩的娇弱的”心灵在经历过炎夏的酷暑热风之后,又毕竟在走向成熟。“虽然,绿色在消褪,可明年夏天到来时,该葱茏的还是会再葱茏的”,这正是这些个成熟的心灵对于历史的辩证运动的一个理性的感悟和自省。相比之下,后一个“夏天”(《十八岁进行曲》)虽然也充满了不安和躁动,但这却是在惊蛰之后,万物复苏,新的生命的萌芽和发动。整个作品细腻而真切地表现了成熟期的少男少女争取独立的人格精神的复杂心态,它的执著和热烈,决断和庄严,无论从哪方面来说,都无异于一首人生独立的宣言诗。
方方作品的艺术传达,至少有两副风格迥异的笔墨。她早先的一些作品,较善于刻画人物,尤其是当代青年中某一个类型的群体形象。例如她笔下的那些“哥儿们”,就一个个情态各异,栩栩如生,并因此而使她的这些作品在青年中广为流传。稍后,她则把这副善写人物的笔墨集中于解析个别人物的精神和性格特征,例如弄“巧”成拙的秦大宝,无忧无虑的滚儿,以及那位随意编排忆“苦”报告、玩世不恭的迟二狗(《潇洒的迟二狗》)等等,较之她笔下的那些群像,这些单个人物往往具有更为复杂的心理内容,更接近于现实的人的本质和社会关系,因而也基本上脱去了在雕塑群像时尚存的某些“类型化”倾向。


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