第5版(文艺评论)
专栏：
银幕：强化改革时代的主旋律
仲呈祥
沸腾的变革着的现实生活，无疑是社会主义文艺创作最鲜活的源头。作为现代化的大众传播媒介的电影，理应在我国银幕上震撼人心地奏响谱写改革之歌的时代主旋律。这主旋律当然与多样化的电影作品组成的多声调主次相和、互映成辉。离开了多声调的主旋律势必单调难鸣，而失却了主旋律的多声调则难免杂乱无章。因为变革时代的文艺，毕竟是以描绘变革现实的主旋律为其主要标志的。
只要简略考察一下80年代以来的中国银幕，便可发现谱写改革之歌的影片组成的主旋律，虽然伴随着改革的日益深化而愈奏愈强，但离我们所处的革故鼎新的伟大时代的深情呼唤和人民群众的审美需求，仍有一定差距。从1982年问世的根据蒋子龙的小说《乔厂长上任记》改编拍摄的电影《钟声》和根据水运宪的小说《祸起萧墙》改编拍摄的同名电影发轫，中经1983年的《血，总是热的》、《不该发生的故事》、《在被告后面》、《最后的选择》，1984年的《花园街五号》、《锅碗瓢盆交响曲》、《雅马哈鱼档》、《人生》，到1985年的《野山》、《黑炮事件》、《男性公民》、《咱们的退伍兵》、《迷人的乐队》、《相思女子客店》、《代理市长》，再到1986年的《T省的84、85年》、《乡民》、《失信的村庄》、《珍珍的发屋》，以至新近完成的《老井》等一系列影片，认真研讨这批作品的演进轨迹，探寻银幕展示变革现实生活的创作经验和发展走向，以有力地强化银幕上改革之歌的主旋律，我想是有益的。 一
突破以描述改革过程为轴心、以阐述改革见解为灵魂的艺术构思模式，把改革大潮中的事件、浪花置于新旧交替的整体背景中，形象地展示连结着过去与未来的历史链条和社会网络，并将镜头穿越现实的社会形态和政治内容，透视出变革生活中活生生的社会心理和人生心态。显然，一场伟大的变革，需要清除历史遗留下来的沉疴痼疾，呼唤改革者以强弓利刃，披荆斩棘，开拓未来。这是对积重难返的现状的一种有力反拨。《钟声》将小说家创造的已经闯进千家万户的乔厂长的形象搬上银幕，正是顺应了时代和人民的呼唤。但影片虽然纵情礼赞了乔光朴那种大刀阔斧的进取精神和新人的时代风采，却因为整体构思上尚未脱出描述改革过程的框架，因而对乔光朴身陷社会关系网络之中，各方面受掣肘的社会心理的复杂情状，揭示的深度和广度就未尽人意。之后问世的《血，总是热的》和《代理市长》，也程度不同地存在着类似遗憾。而《祸起萧墙》却从艺术构思上突破了上述影片大都从改革者的“合理性”与因循守旧的“荒谬性”的冲突来表现改革的框架，从改革的复杂现实出发，不再将改革中的人们简单地划为改革派与保守派，独特地把改革中的矛盾展示为某一层次上的合理需求同另一层次上的合理需求的冲突。在这种不同层次的合理性冲撞中表现改革，既更深沉地揭示了傅连山悲剧的历史成因，也更形象地表现了各种特定的历史因素的合力铸成的社会心理给改革带来的“合理”障碍，从而独具风貌地强化了影片的历史感与启示力。《男性公民》则开始自觉地摆脱了从理论思维框架上建构的社会矛盾模式去图解生活的毛病，把镜头的焦点对准了改革中被剧烈震荡的社会心理。在这里，总工程师杨磊与施工队长鲍虎权围绕着整修道路的斗争，以及杨磊与老人围绕那株“龙眼树”的斗争，都仅仅是艺术家运用多角度的审美思维方式从横向上揭示改革面临的诸多问题——如体制问题、人才问题、干部问题、权力后遗症问题、传统的民族意识问题、陈旧的价值观念问题的载体，因而使影片具有了丰富的历史内涵，从更高的层次上触及了“政治体制改革同经济体制改革应该相互依赖，相互配合”，“不改革政治体制，就会阻碍生产力的发展，阻碍四化成功”（邓小平：《建设有中国特色的社会主义》〈增订本〉）的深刻主题。 二
摒弃“英雄史观”和人治思想的影响，从着重塑造叱咤风云的改革英雄形象，到注重展示改革中普通人物的情绪心理；从侧重讴歌改革者锐意进取的铁腕精神，到注重表现改革中民主与法制的艰难建设，这是一个突破。无庸否认，银幕上的乔光朴、傅连山、刘钊（《花园街五号》）、罗心刚（《血，总是热的》）、肖子云（《代理市长》）等一批英雄形象的出现，寄托着“商品经济”这个精灵在改革大潮中遨游开后整个社会所呼唤的理想人格。伴随着改革的深化，人们由理想的热情进入到冷静的反思，科学务实成为社会风尚，民主法制真正提上建设日程，于是很快发现：第一，由于当时整个文艺领域里关于人物塑造的美学理论尚不完善，也由于艺术家主体创作中审美惯力的作用，这些主人公形象的理想人格中，有意无意、或多或少地沾上了些单枪匹马、包打天下的英雄史观的色彩。但时代不仅呼唤英雄，同时也呼唤亿万普通人民的创造性和积极性。改革早已不是几个英雄的豪情壮举，而是触动全社会的经济、政治体制变动，乃至波及全民族文化心理更新的历史伟业。这样，人人在改革中都将进入新的生活轨道，都将重新调整自己的精神格局和认识自己的人生价值。所以，由这种社会思潮制约的审美群体心理就更趋向于呼唤银幕表现改革中普通人物的情绪和心理。第二，由于我们民族长期以来根深蒂固的人治观念的影响，也由于艺术家对人浮于事、松散扯皮的浩劫后遗症的痛心疾首，这些主人公形象的理想人格中，还有意无意、或多或少地蒙上了一层“权力崇拜”与“铁腕至上”的人治色彩，似乎改革的命运和成败，全系于这些“清官”一身。所以，无论这些形象在银幕上是如何有声有色，也显然有悖于建设民主与法制的历史进程。为此，电影艺术家近两年又突破了“改革题材影片必定塑造改革英雄”的模式，既可以继续更全面地塑造并非完人的改革者的形象，如杨磊、孙旺泉（《老井》），也可以将镜头对准改革大潮中的凡人小事，如《雅马哈鱼档》里卖鱼仔与卖鱼妹在搞活生意中的心计与纠葛，《野山》里禾禾与桂兰在实现心理调整中的痛苦与欢欣，《乡民》里韩玄子与王才在历史变迁中的明争与暗斗，《珍珍的发屋》里珍珍在个体户创业中的辛酸与幸福……这样，银幕上更为宏观地展示出一幅中国人民创建改革大业的绚丽多采的历史画卷，更普遍地激发了广大观众在审美鉴赏中的参与意识。同时，银幕上还开始出现了旨在表现改革中民主与法制建设的好影片。《T省的84、85年》围绕一桩经济承包案，尖锐地抨击了以权代法、以言代法的人治思想，谱写了一曲激越铿锵的法治赞歌。《失信的村庄》则表现了一个普通村庄的经济改革同长期封闭的小农经济造成的法制观念淡薄的冲突，从而形象地昭示了“呼唤改革必然呼唤法治”的真理。可以预见并理应强调的是，随着改革的进一步深化和银幕展示改革中普通人物心态的日趋丰满，人民必将在新的更高的审美层次上，再度呼唤民主与法制，呼唤既是洋溢阳刚之美的改革英雄、又是有情有欲的普通凡人的创业者形象。 三
超越单向的思维方式，从历史、文化、心理、体制等各方面对改革中的阻力和动力进行审美观照和价值筛选，从而真正做到既表现为历史文化塑造的人，也表现创造历史文化的人。单向的思维方式往往造成一些改革题材的影片将人物“两分”为“改革派”与“保守派”而加以单一的价值取向：改革派必是新观念，保守派必是旧观念。于是，代理市长肖子云似乎早知“天将降大任”于他，生就了百折不挠的进取品格，而少见他这种品格在屡遭挫折中如何砥砺、如何日渐成熟的历史轨迹。观音姐（《相思女子客店》）本来土生土长于闭塞落后的相思镇，却少见那里的世风习俗对她的影响，似乎生来就观念开放，具有丰富的经营管理经验。影片甚至将年轻的姑娘一律划入改革的行列，而将年长的“娘们”统统纳进乔三腊的保守队伍，并将乔三腊脸谱化、漫画化。这种单向的审美思维方式，与改革现实中人的性格心理日趋复杂的情状相去甚远，因而相应地削弱了影片的真实感和感染力。实际上，人非圣贤，孰能无过？影片《男性公民》就对杨磊的性格心理进行了多向的审美观照和价值筛选，在褒扬其励精图治的变革精神的同时，也贬抑了他身患的“权力后遗症”——主观、武断乃至很有几分官僚主义，并石破天惊地发出了“改革家自身也亟须改革”的呐喊。《T省的84、85年》在对妨碍法治的党委书记马玉的性格心理进行审美观照和价值筛选时，也是多向进行的，既有力地抨击了他观念僵化的一面，也真实地展现了他廉洁奉公的品节。这样，影片对人物的审美评价脱出了将历史道德化的窠臼，具有了启人心智的历史感。而《人生》在对高加林与刘巧珍、黄亚萍的爱情纠葛的艺术处理上，则由于历史分析的“度”把握欠准，造成了审美的倾斜：一方面将传统女性刘巧珍美化、诗化，另一方面却将现代女性黄亚萍丑化、漫画化，使影片深刻的社会主题转化为平庸的道德谴责，落入了把历史道德化的境地。对于《野山》，尽管人们有着不同的审美评价，也有过争论，但依我看，编导者在历史分析与审美评价中，展示了改革大潮冲击下普通农民价值和伦理观念嬗变更新的心灵轨迹。的确，银幕形象揭示改革进程中人们历史文化心态的演进与更新，是从一个重要角度深化了电影创作的历史感与使命感。还有《乡民》、《老井》等影片，都在这方面给人以宝贵的启迪。但这里也存在一个历史分析与审美把握的“度”，正确处理人与历史、人与文化的关系的问题。如果仅仅止于把改革中人的思维、行为、情感乃至一切生活方式都看成只是一种文化的被动反映，而人的创造能力在这种文化面前毫无作为，如果仅止于表现改革中人被历史文化所塑造的情状，而忽视展示改革中人作为历史文化创造者的形象，那么，就难免滑入对历史文化的非历史主义理解中去，影片的历史启示力就必然随之大大减弱。即将上映的新片《老井》则把镜头摇向了贫瘠、落后、缺水、少粮的太行山区，从那里繁衍生息直至如今的农民精神世界中透视出生生不已、穷则思变的民族活力，进而开掘出一个伟大民族在历史文化积淀的深层结构中，最可宝贵的精神素质和文化更新的内在伟力。
时代呼唤我国的电影事业更加繁荣，更多姿多采，我们期望中国银幕将改革之歌的主旋律奏得更加嘹亮！
第5版(文艺评论)
专栏：
忆抗战中的上海文艺工作
姜椿芳
在上海“孤岛”和沦陷时期，革命的和爱国的文艺家们都关注怎样用文艺这个武器，一方面对敌伪进行斗争，一方面在革命内部各派政治势力之间进行工作，对人民进行宣传教育，同时又使文艺本身在斗争中得到发展和成长。其中比较突出的表现在电影戏剧、歌咏方面。
上海是电影、戏剧事业的中心，“八一三”战事一开始，电影、戏剧工作者就部署了自己的力量，把电影、戏剧工作者组成了十三支队伍，其中十二个演剧队分别开赴华北、西北、西南、中南各地活动。以于伶（原名尤兢）同志为首成立了青岛剧社，在新光大戏院连续演出了一个多月的话剧，剧目有于伶新创作的《女子公寓》和曹禺的《日出》等戏。接着利用法租界公董局中的几位开明董事和法租界当局拉上关系，创办中法戏剧学校，成立中法剧社，演出一些法国戏。然后又联合几位戏剧艺术专家如复旦大学的李健吾、顾仲彝、朱端钧等教授成立上海剧艺社，改建辣裴剧场，作为职业性的剧团进行长期演出。于伶创作了《大明英烈传》，阿英创作了《葛嫩娘》、《杨娥传》、《洪宣姣》等戏，顾仲彝创作了《梁红玉》等戏。这些戏都是用历史题材为现实服务的。于伶同志还创作了现实题材的《夜光杯》、《花溅泪》、《夜上海》等戏。在职业剧团外，又有许多业余剧团开展戏剧活动。
关于业余剧团应该特别提一下，它起了组织上海各行各业以及大、中、小学校团结起来的作用。“八一三”战事一开始，上海周围四乡居民成群结队涌入租界避难，在难民收容所里集中了几万人，是进行宣传教育工作的最好场所。为他们演话剧、教唱歌、教新文字，充实了他们的终日无所事事的难民生活。许多青年戏剧工作者排练中外各种独幕剧，轮流到各难民收容所演出，成为群众最欢迎的宣传队伍。他们自己也组织剧团，为本单位和别的单位演戏，这样就成立了各行各业的联合会，如银行职员成立了银联，钱庄成立了钱联，洋行职员成立了华联，药房职员成立了药联，中药铺职员成立了中药联等等。各大学成立了自己的剧团，由剧团发展为各大学学生联合会，随后各中学也成立剧团，发展成学生会。由此再向前发展，成立了大教联、中教联、小教联。有些工厂也是靠戏剧开辟、组织工会。各行各业各学校的剧团一时多达100多个，这就形成了“孤岛”上轰轰烈烈的群众性戏剧运动。
话剧还帮助地方戏曲加工、改造。由绍兴戏、的笃板形成越剧。话剧工作者帮助他们编写分幕分场的剧本，用灯光布景、古典服装演出，成为一个新的剧种。在话剧工作者的帮助下把旧文明戏改成通俗话剧，曾把于伶的《大明英烈传》改名为《刘伯温与苏姣姣》，以及改编其他戏促成文明戏的新生。
京剧，那时称为平剧，在话剧编演借古喻今，用宋抗金、明反元的历史题材影射抗日战争，也演出了一些有民族气节的戏。周信芳在“孤岛”初期演出《明末遗恨》，观众反映很强烈。周信芳在剧场两边挂上
“不日将演《文天祥》、《史可法》”，把这两个抗元、抗清的民族英雄作为口号，观众看了也很受鼓舞。各平剧院演出的连台本戏也常常包括一些忠贞不屈、气节高尚的人物和故事。八年抗战期间梅兰芳蓄须不登台，拒绝日伪的拉拢，在戏剧界和广大群众中起了振奋民心的作用。
“孤岛”期间各电影院放映了不少外国影片。中国电影制片厂则拍摄了《木兰从军》和许多能在沦陷区放映的民间故事片。话剧成为广大群众爱好的剧种，其他地方戏和评弹、说书等也得到了发展。
上海音乐界主要是由施哲民等同志领导的歌咏运动。“八一三”战事一发生，歌咏运动者也首先从难民收容所开始活动，然后又扩大到许多群众团体，组织歌咏队、合唱队以及各种乐队。卫仲乐的中国管弦乐队以及其他民乐队也经常演出。
八年抗战中，上海人民在中国共产党和进步力量的领导和推动下，除了一般的抗日工作之外，也充分利用上海特有的条件，不仅进行了自我教育，也为未来的文化、艺术事业作出了自己的贡献。
第5版(文艺评论)
专栏：
《“冰山”理论：对话与潜对话》
由工人出版社出版的《“冰山”理论：对话与潜对话》，收集了海明威、福克纳、艾特玛托夫等六十三位现当代外国知名作家六十九篇关于现代小说艺术的文章，展现了不同风格和流派的作家（其中不少诺贝尔文学奖获得者）对小说创作的思考。每篇文章前都有作家介绍。
（叶）
第5版(文艺评论)
专栏：
“戏剧美”的升华
——“全国戏剧小品电视比赛”观后
徐晓钟
中央电视台做了一件好事——举办“全国戏剧小品电视比赛”，不仅向广大电视观众推广了戏剧艺术的一个新品种——戏剧小品，而且向群众形象地普及了戏剧美。这次来北京参加比赛的有36个小品，确切地讲，是戏剧小品发展到现阶段的一次展览和总结，给戏剧工作者提供了相互学习、相互切磋的机会，引起戏剧界同行们的对戏剧美的许多思索。 一
戏剧小品在建国前及50年代初以来，是戏剧教学的一种练习形式。从专业训练的小练习发展到戏剧小品，最主要的区别在于，戏剧小品总要或多或少地揭示出一个比较单纯的生活哲理，引导观众对生活进行思索；戏剧小品在艺术处理上有统一的艺术构思，而且它的构思往往极为严谨、机智、精美，具有认识价值和审美价值，使小品从训练的手段进入到小型的戏剧艺术作品。在高等戏剧艺术院校里，为了进行素质与技能的综合训练，小品教学的阶段已经要求戏剧小品具有认识价值与审美价值了。篇幅小，能迅速地反映现实；焦点集中，一针见血，灵便多样。这些基本特点，使戏剧小品从创作和欣赏两个方面具有大型戏剧作品所不具有的美学特征和艺术魅力。面对着当前某些大型戏剧作品在思想内涵与艺术形式上的“大而粗”的现象，观众宁肯拥抱“小而精”的戏剧艺术品种——戏剧小品。所以一旦它出现在舞台和屏幕上，就得到群众的强烈反响，而且迅速地在全国发展开来。 二
戏剧小品篇幅小，焦点集中，在选材、结构和表演上都有自己的基本美学特征。
戏剧小品区别于一般大型戏剧作品，在于它只截取生活的一个片断，一、两个瞬间，集中一个焦点，以小见大，“见一叶而知秋”，引起观众对生活的思索，并给人以艺术美的享受。戏剧小品不追求情节过程的完整，很少人为编造的痕迹，很少廉价的“戏剧性”，往往吐放出浓郁的生活芬芳，透露出生活的诗意，具有速写、素描的品格，自然、单纯、准确、传神。好的戏剧小品具有一种自然、清新的朴素美。
由于篇幅小、焦点集中，要求编演戏剧小品的艺术家有极高的提炼和创造的才能。戏剧小品塑造人物、揭示生活哲理不能指靠事件发展的完整过程、人物性格和人物关系的发展史，不能指靠矛盾冲突的层层铺垫和发展，它需要的是另外的手段和才能：对于素材进行精心的筛选和提炼，善于从凡人、小事的一瞥中，锐敏地看见生活中的价值和诗意；要求艺术家对人物形象、人物关系象速写、素描一样作简练、传神的勾勒；要求极其严谨的艺术结构；要求个性化的饱含内涵的、惜墨如金似的语言；要求更多的情趣和意境；小品小，令人感到内涵不小；观众在舞台上所见所闻少，而感到的内蕴不少；场景简朴，而令人感到意境无穷，就需要艺术家引发出观众的丰富的艺术联想。好的戏剧小品使观众在咀嚼、回味了舞台上那一切自然、朴素的内容和形式之后，会品尝出艺术构思的美、创造的美。
戏剧小品的艺术美需要通过演员的表演获得生命力和光彩。它的情节单纯，给演员的表演留下了极大的创作余地，要求演员有很好的表演素质和基本功。如善于捕捉、塑造鲜明性格特征，善于进行人物之间生动、丰富的有机交流，掌握个性化的、饱含潜台词和情趣的语言，以及掌握富有表现力的形体动作与歌、舞的能力，要求情感真挚、生动有机的表演。在戏剧小品的演出中，必然要把演员推到观众的眼前、舞台的中心，坦露他们的胸怀，让观众听见演员的呼吸，触摸到人物心脏的搏跳，所以戏剧小品能充分展现表演艺术的魅力！ 三
在“全国戏剧小品电视比赛”期间，观众只看到最后的16个小品，实际上到北京参加比赛交流的戏剧小品是36个，无论是反映现实生活的广度和深度，还是风格样式的丰富多采，最后播出的16个小品都是概括不了的。
36个小品象是一张张悄悄拍下的社会生活的照片，象是一幅幅传神的素描和速写，热情地歌颂了我们时代的真、善、美；它们直面现实，针砭时弊，讽刺、鞭挞了生活中的落后与丑陋，反映出道德伦理观念的冲突，呼唤社会责任感；对人际间不会泯灭的真挚友情，对人的价值加以肯定。不少小品发掘出生活中蕴涵的哲理和诗意，给人以生活真谛的启迪，使观众在欢笑、落泪和嗟叹中警觉、净化，思想境界得以升华。令人欣慰地看到我们的戏剧工作者喜人民之所喜，忧党之所忧，和人民、和党保持着休戚与共的联系。36个小品展现出的风格样式丰富多采，有生活气息浓郁的，也有漫画似的讽刺和夸张；也出现了象征、寓言和荒诞变形以及歌舞化的小品，有喜剧、有悲剧，也有喜悲剧，形式多样，各具风采。可惜在最后直播的16个小品中，这种风采已经不很明显了。
我们对戏剧小品美学特征的认识，还需要一个摸索、实践的过程。在这次参加比赛、交流的小品里，也还是有些小品更象大戏的片断，或是人为编造痕迹颇重的独幕剧，缺少自然、清新的朴素美；有的喜剧小品，人物的语言过于直露地追求喜剧效果，失去人物性格与行为的逻辑；有的结构松散，只重人物关系发展的流程，忽略了人物性格和内心世界的揭示；有的小品缺乏完整、统一的构思，不只一个小品里，桌椅什物是实在的，而演员表演的动作是虚拟的，虚实原则不尽统一。有的小品中表演的“舞台腔”过重。个别演员表演的虚假、无机、做作与凝固化，在具有速写、素描这种朴素品格的小品中，显得格外不协调。
我以为，戏剧小品所呈现出来的美学特征，可以说是戏剧美的精华。编演戏剧小品，有助于培养剧作家、导演、演员的艺术素质和基本功；有助于使戏剧艺术家们重视在现实生活中去挖掘生活中的哲理和诗意；有助于打破当前编剧、导演、表演中的新、老模式；有助于克服表演上的虚假、缺乏形象、浅露和程式化，充分展现表演艺术的魅力。当然，编演戏剧小品能够提高年轻观众欣赏戏剧美的水平。可以断定，在这次比赛、交流以后，一批认识价值、审美价值更高的戏剧小品，将会在舞台和屏幕上出现。