第5版(文艺评论)
专栏：文艺纵横谈
“感觉”与“观察”
滕云
“感觉”和“观察”作为作家掌握世界的不同感知形式，本来是相互联系、融为一体的，近年来在人们的观念中却有了些微妙的变化。在议论作家作品的时候，“他（她）有敏锐的观察力”之类赞词很少被人想到提及了；“他（她）的感觉真棒”才是时行的褒语。作家的自我宣言也有了微妙的变化：当年鲁迅曾向世人告白他所致力的是写出“在我的眼里所经过的中国的人生”，郁达夫曾转述一位外国作家的话“我为阅世而生，为观察而来”以“代表我的意思”；一位当代作家则说：“我相信一句话，文学是一种分泌”，“我觉得写战争……干嘛非要熟悉当时的环境？按你心中的战争去写就行了”，“我没有见过我的作品中的×××，就可能写得更漂亮”。
这就是变化。先前所重，时下所轻。“观察”落伍，“感觉”兴行。这意味着什么？一说这是进步，革故鼎新。先时文学关注社会、人生，所谓心外宇宙的纷然万象，故而强调观察；如今文学探索灵府、心态，所谓心内宇宙的玄秘幽夐，自然着重感觉。从写物到写心，是文学正经历的历史进化过程，理应由感觉力而不是由观察力当令。另一说颇不以此为然，认为现今一些作家评论家对“感觉”的崇尚，乃是对西方文学之昨日时髦的趋附，说明现代主义思潮对我国当代文学的冲击已达于创作主体感知世界的方式这一属于艺术创造心理质素的层面，观察与感觉在创作和批评价值观中的涨落，反映着现实主义与现代主义对当代文学影响力的消长。
这些看法大概各有是处亦各有偏处。我这里不来辨说是与非，只想小议高扬感觉和感觉力，贬抑观察和观察力可能导致的某种文学状态。
一是可能使文学虚化。尚观察与尚感觉之辩，使我想起我们古人所说的“格物致知”。《礼记·大学》云：“致知在格物，物格而后知至。”按唯物的解释，就是通过实践和观察穷究事物以获得对客观世界的认识。按陆王心学的解释，则是“格物之功，只在心上做”，因为据说“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”。现在是否存在着一种文学的“心学”呢？一位法国作家、法兰西学院院士乔治·杜亚美曾说过：“使现代的小说家感兴趣的，与其说是明显的现实，不如说是深藏的和隐藏的现实”，即“心灵这个唯一真正的现实”；现代小说中“任何一个细节都不是为其自身而存在，而是为了它与内心深处的联系而存在的”，“现实在这里是心灵的派生物”。既然如此，作家的“格物之功”确实“只在心上做”就是了。换句时新的话说，作家之能事，创作之能事，就是“找感觉”、“写感觉”。内省功夫代替了外察功夫，“中得心源”代替了“外师造化”，一心内运代替了放眼世界。结果，在文学作品中，世界本体、现实、社会生活就以感觉化的、精神化的、心灵化的虚象形态去代替或屏蔽了客观的、自在的、经验的实体形态。由于某些崇尚时新的作家重感觉而不重观察，现实在文学中淡化了，更确切地说，是被虚化了。
另一种可能是文学趋于个人化。立足于观察的作家，“为阅世而生，为观察而来”的作家，所写的是他所阅之世，是“在我的眼里所经过的人生”。这样的文学，即体现着作家的主体性但不是主体化的，所写的是客体而非主体。立足于感觉的作家，视现实为心灵派生物和寄寓物的作家，所写的就不是或不一定是客体，而是主体了。这样的文学，具备主体性诚无论，很可能还从主体性走向了主体化乃至个人化或扩大了个人化的圈子化。人生、社会无涯际，个人的心灵再博大，个人的感觉再深刻，也只是一己的博大一己的深刻。英国著名现代作家弗吉尼亚·伍尔芙这样谴责某些作家的“该死的自我”，说它“把一部书的趣味、主题、情景、人物都狭隘化了，来反映作者个人”。她说得是公允的。还应当看到，作家如果以一己的感觉自诩自足，对借广泛而缜密的观察来不断充实、深化、扩大、更新、升华自己的感觉缺乏兴趣，到头来终会使作家原有的感觉能力（即或是颖异绝伦的艺术感觉力）退化，日见其苍白艰窘。“夫翚翟备色，而翾翥百步”（刘勰语），感觉若无观察为雄飞之羽翼，就不过是虽五色斑斓却只能小飞百步的山雉。“骋骐骥于中庭兮，焉能极夫远道”（《楚辞》句），良好的感觉纵使如骏马，但如囿于一己心田，而不展望大千世界，也难以奋蹄万里。作家不屑于“观察”，而孜孜矻矻乞灵于“感觉”，别说反映时代的文学，最后恐怕连个人的文学也保不住。
还有一种可能是文学因此而玄化。苏珊·朗格说得不错：纯粹的主观世界，人们是无法用理性去接近的。作家写自己的感觉，哪怕是独特的感觉，如果所传达的是常态的经验，则人们可以读解、意会、欣赏；要是所写的感觉是纯属他个人主观世界的东西，那么别人就会莫名其妙。近年我国文学、绘画以及其他一些艺术门类，也开始出现使人“无法用理性去接近”的作品了，这样的作品大抵是作家艺术家“写感觉”的成果。其中或有真正的杰作，但确也不乏被作者和论者“当作新颖独创”其实是“神思纷乱而未加琢磨的粗制滥造之作”（桑塔耶纳语）。
极而言之，厚“感觉”而薄“观察”，颇有导致文学虚化、个人化、玄化的可能。我这里讲的是“写感觉”的负面价值，主要是把“写感觉”作为创作意识、创作态度讲的。“写感觉”作为艺术手法、技巧，以及作为特定创作个性、创作流派的构成因素，另有它的正面价值，在此不必多说。但运用“写感觉”的才能和技巧，也要适度才好。当然，“观察”的价值也有正负面。作为“直面人生”的创作意识，“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写”（鲁迅语）的创作态度，作为体物传神的艺术技巧，“观察”都是值得肯定的，观察力不应被作家遗落淡忘。使观察流于自然主义、浅层次的照相主义和见物不见人的社会写实主义，流于谨貌失神的和繁缛冗细的铺陈堆砌，则不可为法。杜子美云：“不薄今人爱古人”。我们采取“不薄感觉爱观察”的态度也许是比较适当的。持此态度，看到和刈除“观察”与“感觉”的虚花病叶，我们当代文学之树的长势必将会更加旺盛，我这么想。
第5版(文艺评论)
专栏：
明丽多彩的“小天地”
——1986年儿童电影概观
秦裕权
我想大致可以这样说，1986年儿童电影领域获得了一个好收成，使这个“小天地”显得明丽而多彩。这明丽多彩是由一批内涵积极、题材广阔、形态多样、生动有趣的影片构成的。
亲切地贴近当今孩子们的生活，敏锐地捕捉并表现八十年代新一代儿童少年的美好心灵和创造精神，是几部影片表现出的共同特点。《我和我的同学们》以一位女同学在起哄中被选为体育课代表为契机，以学校的篮球联赛为贯串线索，生动地描绘出了一批中学生之间的真挚感情和美好心灵，反映出他们的集体荣誉感和朝气蓬勃的精神面貌。影片充满青春活力。面对银幕，你会感觉到好象置身于仲春的细雨和初夏的阳光之中。影片很注重人物情绪的描绘和场面的渲染，使你感到生活的丰富和亲切。它叙述流畅、节奏明快、色彩明丽而单纯，画面和声音都很有感染力。它荣获第二届“童牛奖”的优秀影片奖，是当之无愧的。
影片《娃娃餐厅》反映的则是当前孩子们的一种创造性活动。它意图通过一群小学生在暑期办餐厅的活动来反映孩子们的自主、自理精神。影片所反映的孩子们的活动，有相当一部分具有模拟性的特点，为此，它的表演是比较夸张的，整个基调是喜剧性的，因而它对小观众来说有一种新鲜感。
同样表现当代儿童生活的《小歌星》则尖锐地触及了现实社会生活中的某些问题。社会上的专肆牟利者利用了家长的金钱欲望和孩子的软弱，伤害了一名富于歌唱天赋的女孩子的身心。这是影片严峻的内涵所在。这对当前某些见利忘义的现象，对孩子们和父母师长们来说，都不失为一种必要的警醒。
另一些影片则从历史的角度熏陶、丰富着孩子们的心灵，让他们鉴往知今，走向成熟。《草地》是一部以革命历史为题材的影片，以深沉而凝重的感情色彩展示了红军长征过草地的一些十分悲壮、艰苦而昂扬的场面。影片最后，在最危难的关头，临时党支部作出决定，首先保证一批小战士摆脱危境，去追赶大部队的情节，使党对年轻一代人的关切之情洋溢于银幕之上，是很动人的。我觉得，以革命历史画卷向孩子们进行传统教育，是儿童电影的重要题材范畴和创作思路之一。《草地》的拍摄，表明我们儿童电影创作者关注革命传统的目光是坚定的。
以孩子们熟悉的“小萝卜头”的命运为题材的影片《魔窟中的幻想》，则是一部揭露旧社会的黑暗的影片。它在展示出小萝卜头的纯洁心灵和美好向往的同时，也揭露了国民党反动派的狰狞和残暴，这对于小观众认识旧社会的苦难和新社会的阳光都是有启发意义的。影片采用了一种变形、怪诞的手法，孩子们接受起来可能不大习惯，需要给予必要的辅导。
此外，影片《飞飞从影记》和《姣姣小姐》，都是比较好地把握了孩子们的欣赏心理而受到他们广泛欢迎的作品。它们都以情节性、动作性、趣味性见长。前者以“戏中戏”的构思为特色，后者则以“动物明星”的精采表演而取胜。《姣姣小姐》被“油娃”们评为优秀影片的第一名，是意料中的事。
1986年的儿童片中，也仍然存在一些值得注意的不足和问题，主要是对儿童片的认识和对儿童片特点的把握问题。
儿童片是为儿童少年拍摄的影片，是专为孩子们制作的精神食粮。因此，它的创作一定要很好地考虑儿童的智力和心理特点，考虑到让孩子们容易理解和接受，考虑到他们的兴趣和爱好。脱离了这个前提，脱离了自己的服务对象，它就很难算得上是一部儿童片。例如一部也被推荐参加了“童牛奖”评选的影片，其中夫妻不和、争斗离异等情节都是为揭示和批评成年人的问题而设，其内蕴孩子们是难以理解的；其中虽然也描绘到了孩子的不幸，但这也是为启示成年人的。我们可以承认这样的片子是有教育意义的社会伦理片，但它不是儿童片。据说，为了加强儿童片的创作，今后全国各电影制片厂每年都至少要拍一部儿童片，这是一个很好的消息。我想，为此就更需对儿童片有一个明确的认识。不然，让不是儿童片的影片占去了儿童片的份额，儿童片还是得不到加强，孩子们就还是缺乏片子看。
对儿童片特点的把握，问题就更具体而复杂一些。着眼点主要还是要让小观众容易理解、接受，为他们喜欢，对他们有益。因为这涉及到某些艺术构思和具体处理，所以我这里说的，只能算一孔之见。
以低幼儿童为对象的影片，它的情节（包括矛盾、冲突）就应更单纯一些，而生活情趣的描绘则可以更丰富一些。为低幼儿童拍摄的影片当然也不能脱离社会生活，相反，要引导孩子们去认识生活。但这必须从孩子们的实际生活、接受能力和影片题材特点出发去进行精心的选择，而不宜生硬地“引进”某些孩子们既不容易理解而又不感兴趣的生活矛盾。这方面的问题，较为成功的影片《姣姣小姐》和《娃娃餐厅》亦未能完全避免，也插入了一些让人感到生涩的情节。如果能更着力从马戏团的日常生活和孩子们办餐厅接触各种各样顾客的常见的情景中，挖掘出更多使孩子们感兴趣而又有启发性的喜剧情节，这两部影片会更趋于完美的。
《草地》涉及了当时的党内路线斗争，涉及到当时比较复杂的战争形势，而这些内容都很难清晰地通过现有的题材选择表达出来，因此，即使是高年级的儿童少年，在理解上也会存在困难。并不是说儿童片根本不宜表现上述内容，问题在于必须表达得让孩子们能准确地理解。如果说《草地》与儿童观众之“隔”主要在内容，那么《魔窟中的幻想》则“隔”在形式上。影片以声画的夸张、怪诞手段渲染了法西斯监狱的阴森、恐怖气氛，有些地方渲染得过分了，引起了某些小观众的恐惧感，造成心理上的排斥性，显然不利于影片内容的传播。从儿童观众的特点来考虑，涉及到恐怖、暴力时的分寸感，也是需要创作者悉心注意把握的。
对儿童电影的认识及其特点的把握，是儿童电影创作的最关键问题之所在，儿童电影要发展、前进，必须不断地思考这方面的经验和教训。
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专栏：
在创新中发展腾飞
——全国第二届杂技大赛述评
唐莹
在国际舞台上奋夺“五连冠”及累累金奖之后，中国的杂技健儿还能有多少创造奇迹的潜力？对此，人们不约而同地把目光集中到今年4月在上海举行的全国第二届杂技比赛上。
经各大区预选赛而后推出的四台杂技晚会，是近年来杂技创新成果的大检阅，它使人们大开眼界。从500余名演员所演出的75个节目来看，几乎每个节目都有不同程度的新突破。整个演出水平，从编创到表演，比起1984年的第一届全国杂技比赛，又有了新的提高。
首先是技巧难度的突破。作为一门以技艺为核心手段的表演艺术，难度历来是杂技用以显示人体技能的重要标尺。因此，它总是把技巧的突破作为主攻目标。大赛中，这方面的收获甚丰。据初步统计，新创演的高难技巧共有205个，很多技巧已达到或超过国际先进水平。如上海杂技团大跳板的单底坐六节人、空翻四周坐椅；战士杂技团、黑龙江杂技团的后翻钻五圈；天津的钢丝上后空翻两周；广西杂技团的杠上1440度落杠等等，都堪称尖端绝技。但作为人的聪敏才智的显示，作为一种艺术，杂技的技巧不仅立足于难，更在于它的奇与俏。由于审美观念的变化，其技巧结构也不再是昔日那种在单一、平面上寻变化，而普遍以多层次、多角度的立体化追求，来体现它的新奇。如河北杂技团的狮子舞，不仅发展了地面大狮的前、后、左、右的跟斗，梅花桩上高低层的连续跟斗，且以四雄狮双层造型、踩大球走翘翘板出拱门的技巧，突出了一种磅礴的气势；沈阳杂技团的雄狮踩球过翘翘板时，前一组狮背上站二节人，后一组狮背上再立狮，均属该项目技巧的新突破。它充分说明了人的聪敏才智集中在某一点后所生发的惊人效果。正是在这方面不断的追求，使杂技成为了独特的人体技巧的宝库。
在技巧运动中特别值得提出的，是那些为新技巧的发展开辟了道路的道具改革与新道具的诞生。正是通过对形形色色道具的驾驭，杂技才获得显现人体本质能力的手段。因此，技巧的发展总是与道具的改进紧密相连。沈阳的《腾空飞杠》，运用皮筋的弹力与演员重力的恰当比例，借鉴了单杠又有别于单杠，在高空中以三点供力形成无支撑圆周大回环，以精确的时间差让演员作连续的跟斗穿插表演，是这次大赛中一个崭新的项目；长春高低钢丝的改革，亦为钢丝上新技巧的发挥带来了新前景。尽管这类创新在大赛中比重很小且有待完善和提高，但它却代表着某种方向。因为正是这种探索，在为杂技艺术宝库增添着重要的内容。
如果说高难技巧是杂技的核心内容，那么，怎么表现则是形式问题，它们是塑造形象时互为表里的两个方面。作为一门艺术，不管技巧多么高难，如果不被包容在美的形式中，它的价值也就无由得到人们的承认。因此，我们可以看到：大赛中许多节目的总体构思加强了，形象（情境）的创造被推上了重要位置。于是，高难技巧被融入诗的意境，传统节目披上了时代的新衣。这方面最突出的例子恐怕要数天津的《皮条》了。皮条在我国有悠久历史，但由于难以变革，几乎一直沿袭老面孔至今，以至逐渐走向衰落。正因为此，天津皮条的改革被行家认为是挽救了这个项目。它不仅由于增多皮条挂数，衬以皮筋多变的线条造型而克服了历来单挂皮条的单调；也不仅以皮条上下的连贯性表演，解决了历来因打扣造成的松散；而是透过表演形象的力与美，给人以某种雄浑和凝重感。于是，技巧成为塑造中华男儿群象的手段，时代气息与男子美的魅力跃然台上。它使人们看到：好的杂技同样是可以有思想的。类似情况还有沈阳部队《快乐的水兵》那融杂技、舞蹈、哑剧、音乐为一炉的幽默表演；上海那富有艺术美的《抬杠》；大连那优美的《转碟》等等。就连驯兽也有类似变化，如上海的动物表演，人与兽的关系充满了情趣，动物不再是在人驱赶下被动地动作，而是与人密切配合共同进行表演。因而，那奏乐的猩猩、滑稽装死的小狗，都格外可爱。
魔术表演，则明显地表现出向纵深开掘的专题化倾向。一方面，它在继续探索：梁义的黑活、姚金芬的变鸽，都表现出创造性的成熟风度；另方面，它在继承中出新：黑龙江的罗圈改革，为戏法的出新作出了贡献；杭州曾辉的变伞独具一格；上海王小燕的舞蹈牌技，其出脱手法之多、变幻之娴熟，均非昔日可比。魔术是一门科学性很强的艺术，它与一个国家的科技水平紧密相连。由于物质设备及各方面条件的限制，我国的魔术不少方面尚落后于欧美诸国。但专题化的系列性追求，则表现了魔术家们在不自由中争自由的探索。
以上实践使我们看到总体构思对杂技艺术化的升华作用。它启示我们：杂技的创新不应满足于局部的技巧，而应追求整体的变化；尤其应纠正只重技巧、不重形式、视形式美无关紧要的观念。艺术的创造是挖掘，也是发现；是修剪，也是增添，其成败的重要关键在于如何表现。成功只能从不断琢磨、反复修改中得来。因而，艺术一定要舍得花工夫，力求内容与形式的完美统一。
还值得一提的是大赛中所体现出的风格特色的追求。频繁的国际交流，已使杂技家们认识到“特色”的宝贵。因而，强化本民族的风格特色，有意识培育自己特有的表达方式，便成为演出追求的目标。大赛中可明显看到，节目的编排，演员的表演风度，音乐及舞台美术的色彩、服饰及道具的造型等等，都注意了突出本民族特色。如新疆的手技，将道具改为民族乐器“沙巴伊”，配以民族音乐及舞蹈，热情奔放地表现了新疆人民乐观、幽默的性格；云南根据本民族3000年前崖画而构思的双人双飞燕；广西代表队那富有民族特色的服饰和音乐；内蒙古的滚灯等等。这些风格特色的自觉追求，使杂技越来越明确地被当成一门艺术在建设。
大赛中也暴露出杂技艺术发展中存在的许多薄弱环节。如在杂技各大项目之间，除舞台杂技得到充分发展外，魔术和驯兽相比之下只能算小有起色，谈不上有什么优势；丑角艺术则更显薄弱，没什么抗衡力；高空节目亦属鲜见。这些项目的萎缩和这方面物质设备的缺乏直接有关，因我国至今连一座专供这类项目演出的场地都没有。在舞台杂技之间发展也不平衡，有些节目相对来说显得保守，有些则创新不对路；有的节目虽有高难技巧但不注意综合艺术美，还停留在纯技术表演阶段，明显地暴露了编导制度不健全的缺陷；演员文化艺术素质的不平衡也带来了艺术表现力的缺陷，由于训练不全面，不少演员虽有高难绝技，却形体呆板，缺乏应有的形体表现手段。这与我国至今无统一的科学教材、无杂技马戏学校直接有关。重视杂技理论研究、重视建立科学的训练体系、重视编导艺术，已越来越显出了它的急迫性。
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专栏：学术动态
南戏学会在温州成立
我国戏曲研究的又一个大型学术团体——南戏学会，前不久在南戏的发源地之一浙江省温州市成立。来自北京以及华东诸省市的南戏研究学者、专家四十余人出席了成立大会。
诞生于八百多年前宋元南戏，同元杂剧一起构成我国戏曲的两大体系；它的出现是中国戏剧史上一个划时代的里程碑，对我国戏剧的兴旺和发展产生了巨大的影响。近年来，随着“开放”、“改革”、“搞活”国策的确立，我国南戏的研究工作，已摆脱了以往寂寞寥寥的状况，出现了兴旺发达的景象。每年都有一批学术水平较高的专著和论文出现，研究的视野不断扩大。外国汉学家也开始将目光投入这片“处女地”。南戏学会的成立，将有效地团结起国内外各界同人，积极开展学术争鸣，使南戏丰富的遗产，更好地为新时期戏剧事业的发展做出贡献。
会议选举王季思教授为南戏学会名誉会长，徐朔方教授为会长。（易 凯）
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专栏：学术动态
“意识流”学术讨论会
中国社会科学院外国文学研究所“二十世纪外国文学评论丛书”编委会，于五月下旬在北京召开了“外国文学中的意识流问题”学术讨论会，来自全国各地的专家、学者六十余人参加了会议。与会者力求以实事求是的科学态度，分别从哲学、心理学、语言学、历史学、社会学、美学诸方面对英、美、法、德、日、苏、印及拉美文学中的“意识流”问题进行了较广泛深入的探讨。讨论会的论文将收编为《二十世纪外国文学评论丛书》中的一个专题论文集。（社 科）
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专栏：学术动态
冯梦龙学术讨论会
由中国俗文学学会等联合举办的冯梦龙学术讨论会，最近在冯氏的故乡苏州召开。来自全国十二个省、市和日本东京大学的有关专家、学者参加了这次学术会议。
冯梦龙是明代著名的文学家，他编著的“三言”是我国最早的一部白话短篇小说总集，被日本、英国、德国翻译成多种文字出版。在这次会上，宣读或书面发表的学术论文共三十余篇，对冯梦龙的政治观、文学观、美学观、民俗观等进行了较为深入的研究和探讨。（江宗荣）