第8版(副刊)
专栏：文心探访
为了中国民族歌剧的振兴
——邹德华谈美国音乐剧在华演出
高宁
邹德华，这位50年代初毕业于纽约朱丽亚音乐学院的著名歌剧演员，谈起自己归国后主演过的中国民族歌剧《草原之歌》、《望夫云》、《阿依古丽》……充满了幸福和自豪。她说，她一生为之奋斗的，不是踩着别人的脚印演“洋”歌剧，而是发展中华民族的新歌剧。
记者：5月上旬，中央歌剧院同美国奥尼尔戏剧中心合作，将在北京演出美国音乐剧《乐器推销员》和《异想天开》。听说，您作为这次音乐剧演出的中方艺术指导，是这一活动的推动者之一？
邹：我要推动的，是中国民族音乐剧的诞生。美国音乐剧被搬上中国舞台，只是朝着既定目标前进了一步。
记者：您是说，通过这一艺术交流活动，中国歌剧界可以借鉴美国音乐剧的经验？
邹：是的。当然，不仅是借鉴它的形式和技巧。音乐剧是作为美国民族艺术的象征走向世界的。它可以启发我们：发展现代民族歌剧的道路怎样走？
记者：同已有几百年歌剧历史，留下了一大批经典剧目的欧洲相比，美国缺乏歌剧传统。
邹：可以这样说。音乐剧源于本世纪初。我40年代在美国读书时，和不少美国人一样，还只崇尚欧洲古典歌剧，音乐剧在我的眼里，不过是“美人加机关布景”的低级娱乐品。但时隔30年，当我再度赴美，在百老汇再次欣赏音乐剧时，我被它浓郁的民族风格和精巧的表现形式惊呆了！它已成为足以代表美国文化艺术传统的典范。我不由得联想到了我们自己……
记者：我们有《白毛女》、《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《洪湖赤卫队》、《阿依古丽》……
邹：但近20年，我们没有再创作出超过它们的作品。生活发生了很大变化，我们需要的是反映今天的现实，适应今天观众口味的歌剧。从这个意义上讲，我们前进得太慢了。
记者：美国音乐剧成功的经验是什么？
邹：它具备了现代戏剧应该遵循的3个要素：民族性、群众性和现实性。
拿现实性来讲，1943年，罗杰士和汉末斯坦创作的《奥克拉荷马》摆脱了单纯的娱乐性，以严肃、现实的社会内容为音乐剧开辟了一个新的时代。其后，出现了不少真实地反映社会生活的好作品。象这次公演的《乐器推销员》，再现了本世纪初美国小城镇生气勃勃的生活画面；《异想天开》表现青年人如何从幻想中醒悟过来走向现实。它们都取材于人民熟悉、关心的事件；它们的主人公都是普通人。在表现手法上，音乐剧载歌载舞，还有道白、表演……
记者：这倒很象中国戏曲，唱、念、做、打并重。
邹：所以有人把音乐剧叫作“洋戏曲”，只不过它运用的是现代的艺术语汇，能充分展示现代生活的氛围。
记者：您刚才还提到音乐剧的民族性和群众性……
邹：那更是音乐剧的迷人之处。它有完整的故事、生动的情节。它的语言大都是经过提炼和加工的人民生活中的俚语、俗语，幽默诙谐，寓意深刻，充分表现了美国民族的性格特征。
记者：就象老舍的小说那样散发着民族语言的魅力！
邹：正是这样。它的音乐也大都取自美国传统的黑人音乐和乡村音乐，通俗简单，但又很动听。著名的音乐剧中至少有一两首名曲脍炙人口，流传千家万户，象《乐器推销员》中的“76支长号”、《异想天开》中的“愿你还记得”已风靡世界。中国人所熟知的《音乐之声》，它的插曲“哆唻咪”、“薄雪花”不仅打动了美国人，也打动了多少中国人。
记者：越是民族的，越可能成为世界的，这话看来不差。
邹：是的，音乐剧赢得了美国人民的心，也赢得了世界人民的心。象《异想天开》，从1960年在纽约一个只有153个座位的小剧场演出，每天一场，至今已逾一万场，创造了美国戏剧史的纪录。它还被译成14种文字，旅行过67个国家。
记者：拿欧洲古典歌剧同美国音乐剧相比，二者是否有雅俗之分？
邹：音乐剧的两大源流——黑人音乐舞蹈和欧洲轻歌剧都是通俗艺术，同产生古典歌剧的宫廷艺术是有着雅俗的差异。但经过几代艺术家的不断创新，音乐剧在保留了通俗性的同时，艺术性也有很大提高。就拿音乐创作来说，象《乐器推销员》已形成了富于变化但风格统一的完整的音乐形式，被视作50年代音乐剧的里程碑。拿表演来说，音乐剧同我国戏曲一样，要求演员训练有素，唱念做打俱佳。这几年，一些活跃在美国大都会古典歌剧舞台上的明星，如众所周知的尼尔森、苔巴尔迪、普莱斯、斯科托等也参加音乐剧的演出，他们创立了雅俗共赏的唱法，而且提高了音乐剧的演唱水平。
记者：看来，美国音乐剧的成功为我们探索群众喜闻乐见的民族歌剧形式提供了经验。只是，探索的道路一定很艰难……
邹：这并不可怕，重要的是有自信心。我国有着比美国民族更加源远流长的文化传统，戏曲、民间歌舞、民间说唱……这中间蕴藏着丰富的艺术宝藏。我们应该而且能够创造出无愧于民族和世界的新歌剧。（附图片）
苗地画
第8版(副刊)
专栏：
眼睛
——写给一位台属
纪红民
是深沉的海吗
思念，在里面长成鱼了
鱼在长，海在涨
岁月的潮汹涌不已
也有风平浪静的时候
当鱼游向遥远
只有鱼尾相击你的眼眶
相击成渐深渐远的小路
小路的尽头，只是
刻着一尊望夫石吗
你就沿着小路追寻吧
即使只能捡到一枚贝壳
故乡的明月
也在里面孕成了珍珠
第8版(副刊)
专栏：
炊烟
任锡芸
你从妈妈喋喋不休的唠叨和呵斥声中升起
从一边生火一边做作业的矮矮的竹凳上
小娟娟专注的泪光里升起
升起一缕缕稚嫩的墨痕
弯弯的，描绘着晨光的熹微和柴草味的苦涩与芬芳
袅袅的，在楠竹梢头飘散
楠竹又一次长出了新笋
新笋又长出了新枝
娟娟从大学里归来
归来寻觅当年那缕缕蓝得透明的记忆
在灶前那条矮矮的竹凳上
她突然发现，那缕缕弯弯的墨痕
原来深深地深深地写在母亲脸上的皱纹里
第8版(副刊)
专栏：
高山大海的气概
——瞿希贤作品音乐会听后
王宁一
当瞿希贤登上灯火辉煌的北京音乐厅舞台，和严良堃高举双臂，迎来的是持久的掌声、由衷的喝彩。虽然饱经沧桑的作曲家头发已经斑白，但她的音乐却经受了时间的检验，而今雄风犹在。我用不着一一重复她四十年艺术生涯的累累硕果，只要听到那熟悉的曲调，千万人记忆的闸门就会一触即开。于是金色的童年、闪光的青春、巨人的步伐、意气风发的年代，一齐伴着她那英武豪迈、充满感召力量的旋律滚滚而来……
瞿希贤的创作是随着我们年轻的共和国的诞生而开始的。《全世界人民心一条》、《在和平的大道上前进》、《我们要和时间赛跑》、《全世界无产者联合起来》……有如绵亘起伏的山脉屹立于五六十年代。毫无疑问，她是聂耳、冼星海创作道路的直接继承者，但她的音乐色彩之明朗，气度之从容，技巧之辉煌，声势之浩荡，已不再是压迫下的怒吼，不再是救亡图存的呐喊，而是社会主义建设者集体主义的豪情、英雄主义的风采；是放眼世界、面向未来的宽阔胸怀。和许多同时代的作曲家一样，她的作品已成为解放了的中国人民乐观自信的象征——庄严、雄伟、崇高、豪迈，而又亲切平易，充满了爱。《红军革命根据地大合唱》是作曲家创作的一个高峰，这里有混声、女声、童声、无伴奏——各种合唱形式的大荟萃，这里是颂歌、战歌、情歌、凯歌——多样体裁的集大成。她能把史诗性、抒情性、戏剧性融会贯通，她能把色调迥异的音乐个性转换得不露痕迹。全部音乐主题，都仿佛是从同一个源头奔泻出的浪花。其中，赋格段的成功运用，多样合唱织体的变化，调式调性的自如转换，以及恰到好处的和声处理都达到了同时代专业化的高水平。整部大合唱既有磅礴的气势，又不乏精细的刻画；既有鲜明的对比，又作到了完整的统一；丰富而又简炼，高超而又平易。在我看来，自《黄河大合唱》之后，还很少有哪部大合唱作品，能在音乐性上与之匹敌。
如果说，以旋律写作见长是老一代作曲家共有的特征；那么，善于捕捉刚健有力、富有弹性的节奏，就是瞿希贤独有的个性。正是这种个性，为她的音乐构筑了钢筋铁骨，充满蓬勃的生气，蕴藏着汹涌澎湃的动力。她的音乐有山一样的雄姿，海一般的气概，人们不能不惊叹，一位清癯瘦弱的女子，怎么会有如此宏大的气魄！当然，这丝毫不否认她也曾写下过许多秀丽多姿的抒情珍品，象脍炙人口的《听妈妈讲那过去的事情》，象令人倾倒的无伴奏合唱《牧歌》，还有诸如《乌苏里船歌》等许多用民歌改编的合唱作品，都是上好的例证。她是我国较早探索无伴奏合唱这种形式并取得重大成功的作曲家之一，她对各种形式的合唱，也对群众歌曲和电影音乐等，都做出了独特的贡献。有人告诉我，他们是唱着瞿希贤的歌曲走过来的。我想，从某种意义上说，这或许可以说是对她的作品的最生动的评价。
诚然，现在已非过去，历史不会重复，新时代的脉搏需要重新体验，新的手法需要悉心摸索。在这改革开放的年代，生活变得更加缤纷多彩，歌风和乐风都面临着急剧的转变。但是，在我们扬弃了许多必须扬弃的东西的同时，似乎也失落一些不该失落的东西，就象瞿希贤作品里所展示的那种精神和力量，现在已不多见。难道我们不应该寻找回来？难道我们不应该呼唤：归来呀归来，那山一样的雄姿，那海一样的气概？难道我们不应该让这山与海的崇高与博大，焕发出新时代的奇光异彩？
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专栏：谈艺录
戏曲程式的转换艺术
戴平
俞振飞回忆有一次和梅兰芳同台演出《断桥》，白娘子看到许仙后，又恨又爱，叫了一声“冤家啊！”同时右手对许仙一指。这次俞振飞跪得靠梅先生近了一点，梅兰芳刚举手一指，就触到了“许仙”的额头，“许仙”没有防备，把上身往后一仰，梅先生连忙用双手来扶，但是一想：“你这个没良心的许仙，我搀你干嘛？”于是又立即生气地把他推开。这是一组即兴创造的新程式，生动细腻地表现了白娘子对许仙又恨又爱的矛盾心态，获得了满堂彩。尔后，昆曲唱《断桥》，都加进了这一指、一仰、一扶、一推的组合动作。梅兰芳曾不无感慨地说：“台上的玩意儿，真是不可思议。往往临时的灵机一动，信手拈来，倒能够十分合适的。”这说明，戏曲演员在掌握了严格的表演程式后，还是可以有相当大的自由的。
程式是中国戏曲特有的艺术表现手法。程式是相对稳定的，却不是凝固死板的；程式是有规律的，但运用规律却又是自由的。程式与“理想的范本”并不是一回事。狄德罗所说的“理想的范本”是指某一出戏中的某一个角色的表演而言的；而戏曲的程式则是可以独立存在于具体角色之外的、具体概括和典型意义的表现形式和手段。它不是一面镜子，不应该天天照出来都是一个样子。
程式是美的，但程式决不是一个以不变应万变的套子。因为人的审美心理结构既然是人类文明的成果之一，就不是一张僵死的图表，而是随时代的发展、社会的进步而不断变动着的产物。在传统的戏曲程式中，确有许多东西不能适应现代观众变化了的审美心理的需要。戏曲改革的重要内容之一，就是改革那些不适用的旧程式，创造出与表现新的生活相和谐的新程式。
戏曲的程式也是一种符号，它的程式系统是一个符号系统。布鲁萨克在他研究中国戏曲的一本著作里写道：“演员的很大一部分程式是致力于创造符号。这些符号的主要作用是象征场面的组成部分。演员的程式化动作必须传达场面没有提供适当布景装置的那些情节。运用适当的程式动作，演员表演越过想象的障碍物，爬上想象的楼梯，跨过高高的门槛，打开屋门。所表演的这些流动符号向观众显示了想象的对象的性质。”用戏剧符号学来研究戏曲程式，可以为程式应当不断变化找到新的理论根据。
因为任何一个符号系统都象音乐的音符一样是流动的、不稳定的、可变的。它的奇妙的排列组合，会随着内容的变化而发生变化。戏曲程式的符号系统也不例外。著名符号论美学家苏珊·朗格提出：“某种类型的思想在它发展和交流的某一阶段中，就会自然产生一种符号的转换。”艺术在某种意义上就是一种符号的转换活动。唯有符号转换，艺术才能发展。不是规则创造天才，相反，天才时刻都可能突破规则。中国戏曲史上的无数材料证实：唯有那些善于创造性地运用程式、敢于突破旧程式、创造新程式的艺术家，才能被严正的戏曲史所认可。生活的大河奔流向前，戏曲的程式也必须不断地发展和突破。一个新程式代替了旧程式，另一个更新的程式又在孕育之中。陈陈相因，抱残守缺，是不会有出息的。
第8版(副刊)
专栏：
原高风〔木刻〕 左良