第5版(文艺评论)
专栏：
飞架于文化沼泽的桥梁
——“五四”文学革命的文化轨迹
杨义
一
文化之争是“五四”时代的一个热点。民族在觉醒，觉醒的一代面临着一个重大的历史课题：改造这个千年古国陈旧了的文化体系，建立具有时代精神的新文化体系，使中华民族摆脱精神的束缚，恢复活泼泼的青春，以自立于世界民族之林。在中国文化史上，很难见到一代哲人象“五四”那样把文化问题和民族命运如此紧密、如此深刻地联系起来。毫无疑问，“五四”时代是我国文化史上彪炳千古的史诗时代。
一些海外学人抱着民族文化自卫意识，常常叹息“五四”新文化运动使儒家传统文化发生“断裂”。殊不知“五四”以前的相当一段时间里，我国在封建社会中沿袭下来的儒家文化已步入了一个淤泥厚积、举步维艰的沼泽地带，恰是“五四”新文化运动给它注进了一股荡污涤秽的清流，架通一道由古代通向现代的文化桥梁。自1915年《新青年》创刊起，新文化运动的倡导者们与《东方杂志》主编《甲寅》月刊主编先后展开了关于东西文化之优劣以及中西文化是否能调和折中的争论，其后又因梁启超《欧游心影录》、梁漱溟《东西文化及其哲学》而引起了激烈的文化争论，实质上均涉及一个根本的文化战略问题：是把儒家正统文化作为一个体系保存下来，还是把这个体系打碎，在汲取外来进步思潮中重组中华民族的新文化体系？这场论战揭开了这场文化革新运动的序幕。
“五四”文学革命在文化上的锋芒，是直指儒学，尤其是被宋明理学系统化和宗教化了的儒学的。胡适首倡白话文，反对文言文，主张“不摹仿古人”，“不作无病之呻吟”，在文风上“务去烂调套语”而“不用典”，在实际上动摇了泯灭作家个性以“代圣贤立言”的后期儒学教条，尽管胡适当时尚无此自觉。陈独秀正式打出“文学革命”的旗帜，大声疾呼“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”，“推翻陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”，“推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的文学”，实际上是峻急地抨击了儒道释互补的文化在传统文学上的渗透。本世纪初，儒家思想对文学的维系作用，在维新思潮的冲击下已生裂痕，入民国，作家经历了文化蜕变期旧梦破灭的痛苦，文学界同样存在一个委琐柔靡的沼泽地带。桐城派散文、选体骈文、江西派诗、鸳鸯蝴蝶派和黑幕派小说之类，依然不愿退出文学领地。刘半农、钱玄同痛斥“桐城谬种，选学妖孽”，志在清理这派沼泽地带，以期架通新文学和新文化的桥梁。《新潮》杂志倡导“文学革命”和“伦理革命”并举，也可以看作是针对把伦理、哲学和政治三位一体化的儒家文化的。
打开那些代表“五四”文学革命之实绩的新文学著作，扑面而来的也是文化批判激情和文化进取意识。鲁迅的《狂人日记》宣布“仁义道德通皆吃人”，从内核上击中了儒家礼教的要害。因此，“吃人的礼教”遂成思想界的通用语。龙凤是古老的中华文化的象征，郭沫若的《凤凰涅槃》却让凤凰采集香木，引火自焚，在旧的毁灭中求取新鲜、华美、自由、雄浑的新生。文学革命是从核心上和总体上摒弃儒学的封建糟粕的，在解剖国民心理上，它又深恶痛绝地反省着这种旧文化的社会效应和心理效应。《阿Q正传》是这方面的开山之作，它无比深刻地解剖了沉积在国民心理中的自卑自贱、却又掩耳盗铃的、以喜剧形式出现的悲剧心态。张天翼说：“现代中国的作品里有许多都是在重写《阿Q正传》。”沿着这个方向，出现了茅盾、老舍、后期巴金、张天翼和沈从文这样一批文化意识甚浓的作家。现代文学中一些最长的长篇，包括巴金的《激流》三部曲，李劼人的《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》和老舍的《四世同堂》，无不是描写家族制度，或以家族作为结构的轴心的。这大概也可以视为是对孟子所谓“国之本在家”的宗法制精义的现实反省。
文化是社会的政治经济的反映，社会的转折要求有与之适应的文化变动。有民族文化的自尊心并非坏事，我们倒可以在这方面挑剔某些新文化运动的倡导者带有一定程度的虚无倾向；问题在于更重要的是具有文化上的时代使命感，惟此才能超越文化上的沼泽地带，使有着光荣的过去却在近代呈现老态的中华文化返老还童。“五四”新文化运动以及作为其一翼的文学革命，正是在这一点上抛弃一切不适时宜的书斋气，大胆进取，锐意创新，表现出中国文化史上划时代的英雄气魄。惟有从民族觉醒和民族振兴的角度，来考察“五四”时期的文化选择，才能得到符合实际的历史结论。
二
世界进步文化，是人类的共同财富。“五四”文学革命者的文化眼光是开放性的，几乎没有一个新文学作家不大胆地承认，他艺术上的成功，是受了外来文学的影响。自然，其中最清醒、最深刻的分子鉴于西方资本主义的文明在第一次世界大战中造成的恶果，意识到“东洋文明衰颓于静止之中，而西洋文明又疲命于物质之下”，追求“第三种文明崛起”，以“渡此危崖”（李大钊《东西文明根本之异点》）。正是这种清醒的态度抑制了时有所闻的“全盘西化”的倾向，使文学界不致于陷入六神无主的境地，从而逐渐形成了鲁迅所提倡的在借鉴外来文学中的“拿来主义”。拿来主义是一种闪烁着时代智慧的文学胆识，它既有“胆”，胸襟坦荡，不因承认借鉴外来文学而脸红；它又有“识”，眼光如炬，在借鉴过程中“运用脑髓”去辨析菁芜。这种“拿来”之必不可少，因为它在架通中外文学交流的桥梁中，架通了我国文学从古代文化之彼岸跨越现代文化之此岸的桥梁。
就借鉴外国文学的气魄和度量而言，我国文学史上很难找到第二代作家堪与“五四”作家相媲美。郑振铎主张打破横向的国界限制和纵向的历史年代限制，“综合一切人间的文学，以文学为主观点，而为统一的研究”，以期建立一种“文学的统一观”。他所编撰的《文学大纲》和《世界文库》均聚中外古今文学景观和文学名著于一炉。这种开阔的文学视野，既催生了现代文学中艺术个性林立的局面，又涵养了一批根柢深厚的作家的雄伟的艺术气魄，二者均突破了儒家“温柔敦厚”的诗教畛域。茅盾青年时代于经史子集无所不读，几乎读过全部旧小说，后来又广泛涉猎了外国各派名家的名著，对大仲马、司各特、托尔斯泰尤有心得。胸罗万卷使茅盾在《子夜》一类作品中能够涵容万象，为中国现代小说出现史诗气魄作出贡献。
当这代文学家以灼灼的眼光环顾世界的时候，儒家所谓“夷夏之辨”的封闭性教条全然崩毁了。他们兴致勃勃地向异域寻求“文术新宗”。乡土作家多从波兰显克微支的《炭画》体会着如何看取人间悲剧，浪漫抒情作家在歌德《少年维特之烦恼》和施托姆《茵梦湖》体味着诗情画意，左翼文学则向苏俄文学寻找把文学当作人民革命事业之一翼的经验。由于“五四”文学革命是以留日学生为主力的，日本的夏目漱石、武者小路实笃、芥川龙之介直至佐藤春夫均对中国作家有所影响；又由于得诺贝尔文学奖金的印度诗哲泰戈尔于20年代前期来华，徐志摩、郭沫若、冰心、王统照均景仰其诗风、甚至人格。徐志摩、凌叔华、萧乾在艺术上有同嗜，均把英国女作家曼殊斐尔当作《芥子园》摹写本，李劼人、巴金先后游历法国，均从左拉《卢贡——马加尔家族》中汲取结构宏篇巨著的气魄。一种凝重沉实、缓慢发展的东方大陆型的文学，在接纳数十个国家“辐辏型”的文学影响中，出现流派竞争、个性互异、思潮遽变的繁荣局面，迅速汇入世界文学的总体格局之中。
三
既然“五四”文学革命对古老的儒家文化采取如此峻急的批判态度，对新鲜的外国文学又采取如此宽容的接纳精神，那么我国源远流长的文化是否就在此发生了不可饶恕的“断裂”呢？这实际上是一种杞人之忧。
“五四”时期有三种类型的文化取向：一种属于“中学为体，西学为用”的，代表作家为张恨水，他在章回小说的总框架中进行一些枝节的技巧变动，虽有中长篇小说103部问世，还是不能左右现代文学的总趋势和总格局。一种属于“全盘西化”、“极端崇外”的，以胡适、傅斯年为代表，虽对文学思潮有所冲击，却无多少值得注意的创作成就。现代文学史证明，最出色的作家属于第三种文化取向的人，即把对外开放的文化意识和民族文化的主体意识富有时代意义地结合起来的人。事实很清楚，现代小说的最高成就属于鲁迅、茅盾，而不属于日文比较好的陶晶孙和刘呐鸥；现代诗歌的最好收获在郭沫若、闻一多等诗人的手中，而不在生吞活剥外国现代派技巧的李金发的手中。原因自然是复杂的，但在同样具有对外开放的文化意识的前提下，民族文化根柢的深浅和民族文化主体意识的浓淡，是一个影响到作家的优劣成败的至为关键的一环。这些作家虽然在显意识上宣称取法外国，但在潜意识上早已具备民族文化的血脉。巴金说过：“在所有中国作家之中，我可能是最受西方文学影响的一个。”并且不承认《激流》三部曲受过《红楼梦》的影响。正因如此，我们发现《激流》和《红楼梦》有许多一脉相承之处，便深感民族文化的潜隐意识是一个难以置疑的存在。文学发展的实际，往往与文学家的煌煌宣言开玩笑。任何一个有深刻思想的人，都不会相信我国源远流长的文化传统会在对这个传统有着极为深刻的理解的作家身上全然断裂。
这代作家对儒家正统文化多取异端态度。鲁迅对于先秦文化，是扬禹墨而抑儒道的；对于古代散文，不看轻韩、柳，却格外推崇“非汤武而薄周孔”的嵇康；对古典诗歌，不贬低李、杜，却嗜好“源实出自楚骚，步趋汉魏古乐府”的李贺；对于宋明学问，痛恶程朱的义理之学，而主张翻阅“写着中国的灵魂”的宋末明季的野史。被鲁迅所喜欢的这些“异端”，实际上是被正统儒家所歧视所冷落的文化遗产，其间不乏民主性的精华，理应被看作中国传统文化中值得重视的组成部分。即便“欧化”倾向异常明显的胡适，在《白话文学史》中为自己的主张寻找祖宗时，也指出：“中国文学史上何尝没有代表时代的文学？我们不该向那古文传统里去寻，应该向那旁行斜出的‘不肖’文学里去寻。”这里所说的“旁行斜出的‘不肖’文学”，也是儒家正统眼光中的异端文化。
在这种对儒学可谓离经叛道的思想之下，他们重新发掘、整理和评价一部文学史。他们抛弃了经学家的陈腐眼光，用现代精神观照古老经典的真面目。被“子不语怪、力、乱、神”而冷落了的神话学，“言不齿于缙绅，名不列于四部”的小说学，和被鄙视为贩夫走卒趣味的民间文学，均成为渐次引人瞩目的学科。新文学运动对民间文学极为重视，北京大学文科教授提倡征集歌谣，创办《歌谣》周刊，钟敬文等人先后在中山大学、浙江大学发起中国民俗学会，编辑民俗、民间文学书刊。鲁迅高度赞扬民间文学的刚健清新的气质，认为连环图画可以产出米开朗琪罗、达芬奇那样的画家，唱本说书可以产生托尔斯泰、福楼拜那样的作家，并以深邃的眼光揭示了：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。”“五四”作家是拨开经学的迷雾，看取传统文化的真面目的，他们所推崇的本土文化比起经学教理来，更带“土”味，更富于民主性。
这是一座飞越文化沼泽地带的伟大桥梁。“五四”新文学家建造它的时候，依凭着三大心理支柱：觉醒精神，拿来主义，异端态度。儒家道统确实在这里断裂了，但中华文化却在这里获得延续和新生，而且新生的又确确实实是中华民族的新文化。
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专栏：
中国戏曲艺术国际学术讨论会记述
刘彦君
由中国艺术研究院主办的中国戏曲艺术国际学术讨论会，于1987年4月15日至4月21日在北京召开。来自西德、荷兰、意大利、日本、波兰、苏联、英国、美国、澳大利亚、捷克斯洛伐克、法国等11个国家以及国内各地、包括香港地区的70余名专家和研究者参加了会议，提交论文70余篇。
东西方戏剧的比较和交流，引起了与会者普遍的关注。一些学者在发言中回顾了戏曲比较研究的发展概貌，界定了戏曲比较研究在我国发展的几个阶段。日本学者岗晴夫教授就李渔的剧作与日本歌舞伎进行了比较，认为二者在本质上是一脉相通的，“二者都是脱离现实的有用的东西，在‘娱乐’的世界里游玩的戏剧。”来自德意志联邦共和国的布海歌女士论证了中国传统戏曲与印度梵剧在内容、剧目、表演手法、道具、化装乃至演出场所等方面的异同。代表们还以中国戏曲搬演莎士比亚剧作为题讨论了东西方戏剧的交流，一致认为，中国戏曲搬演莎士比亚剧作，是一种“美的交融”。这种舞台实践，可使各个国家和民族的优秀戏剧，在更广泛的领域里获得新的生命。
关于中国戏曲的美学特征，提交大会的论文较多，也是这次会议讨论的重点问题之一。中国学者阿甲先生认为，中国戏曲是以歌舞作为艺术语言的；它是以“团团转”即盘旋曲折的方法来表现天涯比邻的；在戏曲表演里，一切情感的、心理的活动都必须和程式技术搅拌在一起，并要限定在格律之中。中国戏曲的本质就是承认：“我在表演角色。”一些学者论证了中国戏曲的虚拟性，认为中国戏曲的虚拟性来自舞队的勾队和放队的上下场体制，以及从歌舞吸收来的舞蹈动作；中国戏曲的虚拟动作是把舞台形象的虚实两方面结合起来的纽带；中国戏曲以虚拟手法创造的舞台时空间形态，是一种心理时间和心理空间，因而变化自如，具有浓郁的情感色彩。与会者还就中国戏曲的程式性、总体性等特征进行了广泛的讨论。
如何评价建国以来的戏曲创作和戏曲改革运动，是戏曲史研究中一个较为困难的问题。一些学者认为，建国以来的戏曲创作经历了一个否定之否定的过程。“文革”前17年对旧社会留下的戏曲遗产进行了辩证的否定，因而取得了举世瞩目的成就；“文革”十年则对前一阶段及整个戏曲遗产做了形而上学的全盘否定，因而几乎留下一片空白；新时期的十年对前一阶段则是一个否定之否定的过程，戏曲创作上升到了一个新阶段。另一些代表对戏曲改革的经验进行了总结。认为新中国制订并实施了一整套正确的方针政策，主要是“百花齐放，推陈出新”的根本方针，“改戏、改人、改制”的改革措施和“现代戏、传统戏、新编古代戏三者并举”的剧目政策。这些过去行之有效的方针政策所体现的基本原则和辩证思想，永远不会过时。
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专栏：
电视剧制作要扬长避短
张凤铸
电视剧近年来发展很快，但还不能适应广大观众的审美要求。
当前，除了要继续提高剧本创作的质量外，还要发扬电视技术之优势，促进电视剧艺术质量的提高。
一、珍惜声音优势，勿重画轻声
电视剧视听兼备、声画纷呈，以声像作用于观众的审美感觉。挖掘视觉元素，拓展画面表现力，固然是重要一环，但挖掘声音潜力，与画面交相扶持，也是不容忽视的。声音是富有艺术表现力和感染力的，它能平添画面所达不到的视听效果。如果《今夜有暴风雪》、《西游记》、《寻找回来的世界》、《凯旋在子夜》等剧目没有声音（包括语言、音乐、音响）为之丰富、补充和添光增彩，是难以达到后来的艺术效果的。
我们既要看到声音的必要性，也要看到实现声音创作意图的可能性。电视是广播的延伸，是靠声音起家的，在我们的创作队伍中不乏声音方面的行家里手，理应发挥声音的优势。但是，电视剧普遍存在重画面轻声音的现象，这是不应该发生的事情。第六届全国优秀电视剧“飞天奖”的“优秀音响奖”空缺，决不是偶然的。在音乐创作上，曾涌现小彩舞演唱的《四世同堂》的主题歌等好曲子，但也有的插曲喧宾夺主，不是乐在戏中，而是出乎戏外，夺戏了；有的导演拍完样片，才请作曲家“按图索曲”，不是事前把音乐作为剧作因素，列入导演的总体构思；在语言表达上，不乏“舞台腔”和声形不一的现象。
随着录音设备和录音技术的不断进步和提高，随着强吸声多声道降噪系统的推广，运用环境音响的质感、密度、声量、层次越来越精细，越来越立体化，应该充分利用多种多样的音响技术手段。
二、珍惜时间优势，勿舍快取慢
电视传播手段本身，具有传送快、制作快、现实感强的优势。电视剧由于使用录像设备和电子编辑机，随时可以观察、鉴定所摄画面，取舍方便，剪辑快当，省去了电影后期制作的一系列工序，从而赢得了时间。电视剧《新岸》、《女记者的画外音》、《凯旋在子夜》、《长江第一漂》等，在观众中反响较大，固然是以思想性、艺术性取胜，但也与快和新有关。但是，快是手段，不是目的。我们有过强求“配合”、贪多图快的教训。快，首先是有质量的快，按艺术规律办事的快，而不是粗制滥造的快。美国、日本、英国等制作的大型连续剧往往是边生产边播映，边播映边赶制，边制作边征求观众意见，及时研究反馈信息，满足观众审美心理要求。而我国电视剧生产的周期却很长，原因是多方面的，但重要一条，就是不按电视的特点和设备情况去抢拍电视剧，而是模仿或照搬电影生产方式，从而丢掉了电子录像、电子编辑、多机拍摄等技术优势。
电视剧还要发挥长短相宜、形式灵活的优势。观众的兴趣是多方面的，既喜欢牵魂慑魄、波澜跌宕的电视连续剧，也喜欢“微尘中见大千”的电视小品。长剧有长剧的艺术效果，短剧有短剧的魅力，它撷取生活中稍纵即逝的典型一瞬，捕捉具有表征意义的美姿俊态或丑样恶行，褒贬分明，振聋发聩，值得大力提倡。
三、抓住屏幕特点，勿贪大求全
电视剧有“心理剧”之称，它长于表现人物命运和心理，因此电视剧的发展潮流都趋于内向，着力于心灵世界的挖掘。它以细部描写、小中见大取胜，而不以豪华场面取胜。特写是心灵的折射。电视剧的特写比重往往高于电影。电视特写用的是地方，用的是时候，顿生光彩，陡增魅力，由于它“作用于我的心灵”，往往以情动人、荡气回肠。《今夜有暴风雪》第一集，就有特写镜头21个，起到穷幽显隐、化微为宏的作用，赋予人物的内心活动以具象。强调电视剧以“近看之取其质”，并不排除运用全景镜头。以电视剧《走进暴风雨》为例，既有两次“急推”特写之精笔，也有三个“全景”镜头之神韵。《凯旋在子夜》的镜头语言，既有“工笔描写之情”，又有“浓笔泼墨之势”，如该剧第八集《壮行酒洒在红土地上》：上千的威武军人，在巨型军旗下，身穿绿色的作战服、挎着冲锋枪、手端大瓷碗，壮行酒壮军威，矢志去拚去搏去夺胜利。还有《烈士陵园悼念众烈士》的场面，拍得有气势、有深度。不过电视毕竟屏幕小，不宜在“大”字上和电影争短长，而要多在“小”字上面做文章。因为“电视乃是一种显微镜，并不是一种望远镜”，它长于“面相交流”，而难于“以远看之取其气”。
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专栏：文艺新作
《百万大裁军》〔报告文学〕
作者 袁厚春 载《昆仑》一九八七年第二期
一九八五年，中国的军队进行了令人瞩目的“百万大裁军”。
这是一场载入史册的重大战役。一百万军人在这场没有硝烟的军事行动中面临着严峻的考验：军人的功过荣辱，民族的使命与个人的前程，已往的事业与未来的人生道路……一如交织着生与死、血与火的战场，军人的生命在这里同样撞击出五光十色的火花。
一个部队的光荣战史，记载着几代军人的鲜血与生命。她的历史就要结束了，这种精神凝聚力奏出了最后一个强劲而动人的音符。
突如其来的撤编，提前面临的转业，使一大批风华正茂或资历较深的干部职位的晋升、待遇的改善失之交臂。他们注定了要为时代的前进付出牺牲。在脱下军装的最后一刻，他们再一次义无返顾地履行了军人的天职。
驻渝某部一批定为“编外”的干部在等待“安置”期间，没有消磨军人的斗志；驻新疆某师即将撤编，然而却还蒙受着一层历史的污垢：人们不能原谅“文革”期间一位受人拥戴的老干部死在这个部队看押的狱中。年轻一代干部战士虽为代人受过，却不甘让自己的部队负着歉疚与人民告别。他们以胜似已往的团结、顽强和自觉，以惊人的速度为驻地人民建起一个优美的人工湖，写完了一页光荣的历史。
正如阳光下总有阴影，光荣的军队里也难免沾染上社会上的种种弊端。在雄壮的行列中也会有个别人的失态表演，他们作为这场伟大战役中的败阵者也被记录在这页历史上。 （朋）
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专栏：
“杜康散文奖”颁奖
由河南省文联《散文选刊》编辑部和河南伊川杜康酒厂联合举办的“杜康散文奖”评奖最近揭晓。著名作家巴金、刘白羽、冰心、孙犁和华山的五篇散文获荣誉奖，惠浴宇、罗大冈、胡絜青、舒乙、刘再复、蒋子龙、贾平凹等十六位作家的十五篇散文获优秀奖。这些作品是从《散文选刊》一九八四年至一九八六年刊登的七百五十篇散文佳作中评选出来的。
（文）