第8版(副刊)
专栏：
文学翻译改革漫议
罗大冈
世界各国的优秀文学遗产是全世界人民的共同精神财富。从这个共同的精神宝库中汲取营养，是各民族、各国家的文化之所以能不断推陈出新、繁荣发展的重要原因之一。试看欧洲，自从文艺复兴以来，经过将近500年的发展，各国文化繁茂、群芳争艳，除了物质方面社会方面的因素之外，欧洲地窄国多，各国犬牙交错，文化、文学交流频繁是主要原因。
恰如其分地重视外国文学介绍工作，纠正一部分人把介绍外国文学看作搜奇猎异，满足好奇心的错误观点，必将促进外国文学介绍工作的开展。
文学作品的翻译是外国文学介绍工作中最基本的环节，也是最艰难细微的工程。我国从事外国文学翻译工作，据考证，从明朝已经开始。一个法国传教士和一个自称“南国张赓”的中国人合作，翻译了《况义》，就是《伊索寓言》。可是大规模翻译西方文学正式开始应当从19世纪末年林纾译《巴黎茶花女遗事》算起，到现在将近100年了。这100年来，文学翻译工作在我国的发展和进步是有目共睹的。但也还有不少缺点和不足，应从以下几个方面加以改进。
首先，文学翻译既要强调科学性，又要强调艺术性。我们强调的科学性，包括两个方面。首先对翻译的作品及其作者应做比较全面的了解。例如作者的社会地位，以及他在创作这部作品时的思想情况，作品问世后的社会影响等。如果对作品只有字面上的了解，而不掌握作者的思想感情，很难做到译文精确。
科学性的另一方面是指应对原著采取“批判继承”的态度，也就是有分析有辨别地接受外国作品。译者和校者应当合作（或分别）写出研究性的短论，分析作品中的精华和糟粕，供读者参考。思想情调不高的作品，哪怕是名牌货，或者是得过什么大奖的畅销书，也不应当翻译它们。
至于译文的艺术性，是一个比较复杂的问题。有人说“翻译也是一种创作”，我认为是更艰难的创作，因为它必须顾及两种不同语言的特点。一般人赞赏一部出色的译文，只从它的汉语水平来衡量，这类评论家十之八九不懂外语，而且根本不考虑评论一部译文必须核对原文原著。说“翻译也是一种创作”，是指原著基础上的创作。不论译笔多么美妙，多么“神似”，背离原著的翻译实际上不过是一张仿造得很巧妙的伪币。
其次，翻译工作要精益求精。语言，作为人类社会生活的交流工具，必然随着社会生活的发展而发展。过去有人认为“基本词汇和基本语法是永远不变的”。我们从事实出发，请看历史提供的证明。比如说，我国“五四”以前的语言和“五四”以后的语言变化多么明显。“五四”以后，本世纪二三十年代我国的语言，和今天我们的语言差别又那么大。一部50年前创作的文学作品，在今天青年读者眼中，语言已经不是那么流畅、亲切。但是今人不能给古人的创作改一个字。文学翻译情况则与此不同。一部古典名著的译本，由于社会上流通的语言起了变化，每隔几十年需要用新的语言重译一次。自从林纾翻译小仲马的《茶花女》以来，《茶花女》小说和剧本不知已经有了多少新译本。
不但由于语言的更新换代，文学翻译每隔若干年应该出新的译本，更重要的是可以借出版新译本的机会，总结前辈译者的经验，在前人成绩的基础上提高一步。
最后，文学翻译工作应提倡合作。任何一个翻译家，不论他有多大才干，经验多么丰富，在翻译中都难免有缺点和失误。提倡合作翻译是避免失误的好办法。
合作翻译可以有多种方式。最切实可行的方式是一个人译，另一个人核校原文。译者可以从校者所提的意见中获得启发，使译文更完善。合作翻译的另一个优越性在于译者与校者可以取长补短。两人同心协力可以使译文的精确性与艺术性都得到提高。
根据上述种种情况，为了使外国文学翻译工作逐步完善，我建议建立相应的外国文学翻译评审机构和翻译机构。评审机构应当由国家领导，专业团体和学术单位参加。其中必须有精通外语和熟悉外国文学的专家学者若干人。
翻译机构应注意精译。首先选题要精。在外国古代与现代（包括当前）文学中，选译其精品。所谓“精”品，一是精神境界崇高，思想感情纯洁健康；二是艺术形式精湛。已经有人译过的名著，我们根据后来居上、精益求精的原则，可以重新翻译。重译之先，要经过大家讨论之后，决定是否重译。
第8版(副刊)
专栏：
笋
陶发美
因为有鹰的挑逗
因为要竞逐蓝天
并要摇响风的欲望
终于难以抑制
被冰雪冶炼过的锋芒
既然生来就有不屈的性格
不愿在土里窒息悲壮
当然也有痛苦
没有彩虹铺架的天梯
也要扶摇而上
拔节的节奏
天花献媚 天果捧场
在野性的禁锢中吹起螺号
披坚执锐的青春
终是来自花果的故乡
第8版(副刊)
专栏：
访张大千加州故居
吴晓铃
从旧金山沿着高速公路向南走约三个小时，一马平川便到了圣荷西城。再稍微偏西一点儿，穿过绿荫覆盖的山径以后，群群海鸥随着层层前仆后继的太平洋浪涛翱翔颉颃，把游人引向著名的休假胜地梦忒丽儿。梦忒丽儿有一个“17英里观光特区”，进入后乘车也得豁出大半天的光阴，走进这个区域的半岛状边缘。
半岛的中心地带，错落于林莽间有许多庄园和别墅，构建形式无一雷同。逼邻间有阡陌相通，花径前面临坦路，既是一扫人间烟火气的世外桃源，又距喧嚣市区近在咫尺。张大千（1899—1983）的环筚庵即构建于此。
画师于1970年草创此庵，越二载才从巴西的八德园移居到这里。庵名环筚，有人释为取自《春秋·左氏传》的“筚路蓝缕，以启山林”，我看也可能源于同书的“筚门圭窦”，因为它和左邻右舍希腊式或罗马式的巍峨广厦相较，的确有似贫者之居，未免相形见绌。庵前辟有出入环道，环道间草坪遍植花树为屏障，门楣上悬树皮天然形成的蕉叶状榜，是画师自题。从这一排瓦顶的平房右侧角门穿过。自落地的玻窗向室内窥视，当系画师的画室兼客厅。长长的画案蒙罩着厚厚尘埃，躺榻上倚枕斜陈，茗具横置，一片落寂气氛。前方，女萝架下零落数件主人自制的盆景，右方竖立平顶木制六角小亭，小亭名“聊可”。前临池塘，清泉涓流，汩汩有声。池外豁然开朗，遍植红梅，摇曳生姿。最引人注目的是，这里没有太湖玲珑石，主人自森林深处选得老树残根，独运巧思，略加点缀，便成奇幻百出的花几和叠石。
院落右角草丛是画师掩埋不堪使用的画笔处所，植有青石短碣；碣阳镌刻主人楷书“笔冢”二字，碣阴铭文，系枯笔所写。由于风雨侵蚀，文字漫漶，有不可识别的；还有陷入土下，难以猜度的。从铭文看来，也可以想见画师的民胞物与、温柔敦厚的性情。
在这里，我不得不说几句题外的话：画师卜居六载（1972—1978）、面积约为3万平方米的环筚庵目前已经呈现出的荒芜状态。我去巡礼的那天，庵内蓬门不掩，如入无人之境。听说还有张氏后裔居留，但都忙于衣食自给，不遑治理。这和近在咫尺的著名诗人罗宾逊·翟弗尔斯（1887—1962）的石塔故居，获得1962年诺贝尔文学奖的小说家约翰·斯坦贝科（1902—1968）的海滨别墅比较，未免显得凄凉满眼。这两处建筑不单列入国家保护文物行列，而且整饰完美，布置一如作家生前起居，陈列着手稿、藏书、用具和有关文物，游客购票入览，有专职人员负责导引解说，同时出售他们的著作和纪念品。梦忒丽儿是国际间驰誉的旅游胜地，来者争以一瞻这两个去处为不虚此行。大千居士名遍瀛寰，生前便被人褒为我国画苑的“末代皇帝”。只可惜的是：所在国未能措手，其子女乏力经营，可能我们也不便干预，对海则似无暇及此，成了个“三不管”地带。常此以往，一旦斥诸他人，画师辛苦经营，势将荡为烟尘，留给我们的只剩下几声嗟叹了。
独立黄昏，游思回旋，不由得又忆及鲍照《拟行路难》的断句：“此土非我土，慷慨当诉谁！”真是干卿底事！罢了！
第8版(副刊)
专栏：品书札记
有意识的“误读”
黄子平
要是把一部剧本当作小说来读，会怎样呢？
杨绛先生在她的《关于小说》（三联书店出版），这本书中提到一部西班牙文学中的经典：《薛蕾丝蒂娜》，亦称《葛立斯德与玫丽贝的悲喜剧》。这写于15世纪末年的一本“喜剧或悲喜剧”，承袭古罗马的传统喜剧，在那时是为朗诵而不是为上演的。不但没有戏剧结构所要求的时间、地点的统一性，而且没有舞台，也没有一句舞台指导——也就是说，这个剧从头到尾只有人名和对话（包括旁白和独白）。哪一段是旁白或独白也没有说明，全凭读者自个儿区分。这当然还是“剧”，但也有人干脆叫它“对话体小说”。可一旦你把它当小说读，就觉得在艺术形式上颇有点“现代意味”——400年前早知道！对于动辄宣称自个儿“前无古人”的现代派来说，这不太“残酷”了么？
由亨利·詹姆斯、帕西·卢伯克等人阐明的一种小说理论认为，应该使“全知全能的小说家”从小说中自觉地消隐，而采取一种“客观的”或“戏剧的”叙述方法，使故事和人物自行“呈现”，其中最有特色的一个专门性技巧，法国人称之为“内心独白”，英美称之为“意识流”。这一方法的阐述者们，都试图把它说成是小说唯一的艺术方法。韦勒克告诫说，对这个“武断的主张”不必认真接受。
现在回过头来看写于1499年的《薛蕾丝蒂娜》，竟活脱是依了这套理论写出的小说。“全知全能的小说家”的消隐，人物和故事的“自行呈现”，连那些个独白，也“象戏剧里的独白而不是舞台上的台词，象小说里的‘寻思道……’而不是作者的转述。虽然是有句读、有逻辑的语言，多少还带些心理活动的‘原始状态’，略和近代所谓‘意识流’相似。”（《关于小说》第49页）杨绛先生说：“但作者究竟不是有意识地写小说；尽管称为小说，只是未合传统的小说。我们现在有意识地把它当小说读，就觉得象一部打破了传统的新小说，和近代某些小说家所要求的那种不见作者而故事如实展现的小说颇为相近。”（第50页）
与那种钻尖觅缝地证明“古已有之”，来抹杀一切创新者不同，这种“有意识的误读”，乃是举了创新者点燃的火把，去照亮古代经典中未为人所注意的方面。但同时也就显示了传统与现代的某种“连续性和非连续性的统一”。
广义地说，任何改编者都在用一种体裁的眼光“误读”另一种体裁的作品。但一般读者不会给自个儿找这种罪受，作者标明是小说我就当小说读，标明是报告文学我就当报告文学读。其实，这“标明”，就是作者发给读者的一个信号，使他处在某种特定的“接受期待”中开始阅读。任何一种体裁，都有一套不太严格富于弹性的规范、惯例和作品群组成的“理解背景”，帮助您去接受利用了这一体裁的作品。标明了“小说”，您从一开始就期待着人物、情节、故事、冲突等等，一旦发现原来是一锅“杂碎汤”之类，就不免心生气闷。您会想，是不是作者也想让您来一次“误读”，借此“冲决”一下小说的规范呢？
其实，有意识的“误读”常使我们有新的发现和收获，使两套不同的“理解背景”相碰撞相融会，而生出新鲜的意思来。古人曾把一首七绝（“清明时节雨纷纷”）“误读”成词，使诗境转换成词境。“五四”时周作人的一首散文诗《小河》，被分行排列登了出来，便成了第一首完全以语体文来写的较长的新诗。“安明，记着那本子！”分明是用粉笔写在墙上的一句留言，艾青却拿来作“诗的散文美”的论据。当然，生活中能“误读”成诗的东西并不多。但又何妨不时把一些并非小说的文字当作小说来读呢？
第8版(副刊)
专栏：文艺小百科
地戏脸子
赵士昌
被称为戏剧艺术的活化石的贵州地戏，每出戏都有一堂脸子，有的地方称脸壳。
地戏脸子用白杨木和丁香木雕刻而成，是地戏演出必不可少的道具，也是彩绘木雕艺术的珍品。
脸子，上限于唐朝时候的“假面歌舞”。贵州地戏脸子，源于明王朝，相传第一副脸子是朱元璋下属一姓汤的指挥官征战中从南京带来的。唐朝时期的“假面”后来逐步演化，演变为诸如戏剧脸谱之类，然而，贵州地戏脸子却一直沿袭下来，成为一种装扮舞台形象的艺术方式。
贵州地戏脸子大都有生动明快、性格突出的特点，根据地戏谱提供的线索和剧中人物形象的要求雕刻、描绘。如主帅，一般受庙堂形貌的影响，额头饱满，眼球突出，刀刻刚健，勾线夸张。少将女将，则清秀受看，英俊灵气，刀法就较为细腻、考究。
地戏脸子配以不同的色彩，与现时的京剧脸谱大同小异。但由于脸子代替了脸面，因而脸子较之脸谱装饰全面。如女将的耳环、帽盔。男将帅的胡须、头饰等，都与脸子脸面和为一体，以各种不同色彩描绘，正反统配，冷暖相宜，因人而异，正派脸子一般以红、黄、肉色为主，反派则以蓝、绿、黑为主。
贵州地戏脸子是一种国内罕见的木刻造型艺术，可以发展成为旅游产品和工艺品。安顺市虹山公园的王钦廉，刻制的脸子别具风彩，欣赏价值很高，有二十多件被中国民间艺术博物馆收藏。
第8版(副刊)
专栏：
胆无八大大，气无八大霸；八大再来时，还请八大画；八大未来时，此画先作罢。试读《人觉经》，我话非废话。——临八大山人画自题启功
右图为全国书法家协会主席启功教授的一幅书法，启功的书法出自王羲之、董其昌一派，但是跳荡灵活，有自己面貌。人家说王羲之的书法是“铁剑银钩”，启书也当之无愧。
这首自作诗是题他自己临八大山人的画的。这首诗题得十分风趣，耐人寻味。据说“八大山人”的名字，是因为读过《八大人觉经》（这是一本佛经，意思是使人觉悟的八大要点），才取这个怪名的。
（草田）