第8版(副刊)
专栏：
遇难者300000
蔡再生
12月13日，南京大屠杀50周年这个日子即将来临了……
车队缓缓地向南京江东门方向驶去……
“侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆”十六个大字赫然入目。这是邓小平同志手书石刻的馆名，气氛庄重肃穆，提醒人们不要从记忆中抹掉民族灾难中的大浩劫……
江东门是南京大屠杀事件有代表性的历史遗址之一。因此，在大屠杀的万人坑现场建立占地25000平方米的大屠杀纪念馆，是具有历史的真实感的。当我步上台阶，登上平台，俯瞰围墙内一大片寸草不生的土地，地面上裸露着三三两两的骷髅。我注视石墙上用中、英、日文镌刻着的“遇难者300000”。
三十万！这不是闪光的数字，而是三十万具骷髅尸骨。
循围墙小道走去。沿途安放着“鱼雷营”、“燕子矶”、“东汉门”、“雨花台”等十三块碑雕。十三块碑雕集中陈列，记载着南京大屠杀的主要遗址及史料。
当我一跨进遇难同胞尸骨陈列室时，顿觉毛骨悚然，惨不忍睹。所有参观者皆惊愕得目光滞呆，不知所措，整个室内，鸦雀无声，寂静得可怕，连空气都微微发颤。这累累白骨是从“万人坑”挖出来的，这是日军血腥暴行的铁证。
参观者在电影放映室里看了日寇侵入南京大屠杀的历史文献纪录片，犹如亲临其境，目睹日寇之屠刀所向，血染山河，情状之惨，世所罕见。成千成万手无寸铁的同胞在日寇的刺刀和机枪的疯狂扫射下，活活地倒下，抽搐着，蜷缩着，痛苦地死去。参观者在放映结束后，仍怀着沉重的心情坐在那里悲怆、凝思……。置身于此，犹感昨天大浩劫的切肤之痛，莫不令人深发居安思危，毋忘国难之情。
一个南京城，六周内屠杀了三十万人，财物洗劫一空。
人们尽可以用数百亿数千亿美元的代价计算一座南京城，可是又能用什么来计算人的损失呢？人是无价的！
历史资料上记载着当年曾参与南京大屠杀的日军第16师团长中岛今朝的供词。供词说：“因于方针大体不要俘虏，因而决定将其赶至一隅，全部解决。”可见南京大屠杀是日本最高反动统治集团的意旨。
然而，日本文部省在1982年修改的教科书中却把日本军阀对中国的侵略说成是“进入”，甚至把惨绝人寰的南京大屠杀说成是“由于中国军队的激烈抵抗”。
这使人想起1947年4月26日在南京伏法的大屠杀主犯谷寿夫。在临刑前，谷寿夫从口袋里拿出了事先缝制的一只白绸小口袋，内装有他的头发和指甲，请求法庭转寄东京他的家属。同时，从口袋里取出他预先写好的一首诗，内容大意是在樱花盛开的季节中，他伏罪在异国，并希望以他的死，能消弭中国人民对日寇的一点仇恨。
南京大屠杀纪念馆向全世界公布了日寇这一绝灭人性的全部事实过程。要中国人忘掉“300000遇难者”是不可能的。日本人民也绝不会容许日本军国主义的复活，他们也不会忘掉对外侵略战争所造成的悲剧……
第8版(副刊)
专栏：影视窗
缺陷的诱惑
——电视艺术片《梦界》观后
吴嘉
电视艺术片《梦界——朱乃正的艺术》的解说词平均每隔36秒钟就有一个“梦”字。
《梦界》告诉观众：一位古代中国哲学家把梦系在秤杆上，称量人生的重量；一位近代外国心理学家把梦投进显影剂里，显示人生的隐秘；该片的主人公——一位当代中国画家把梦融于绘画中，填补造化的缺陷。
艺术家“以天地为师”，虽系真诚，终非皈依。在虔诚的教徒看来，造物主是全能的；而在有识的艺术家看来，天地是有缺陷的。
一个有作为的画家，往往要经历两次觉醒，一次是对自然魅力的觉醒，另一次是对自然的缺陷的觉醒。第一次觉醒是一桶热水，第二次觉醒是一桶冷水，并非所有获得画家美誉的人都有幸得到这两桶水的洗礼。
朱乃正的早期作品，虽然以“写境”为基调，但亦非局限于“类之”。油画《金色的季节》（1962——1963）是他那一时期的代表作。画面上两个藏族妇女迎风簸扬青稞。构图给这两位劳动妇女以顶天立地的处理。其中一位的右足恰与画面下限相切，另一位所举的簸箕些许超出画面上限，大地、远山以及在他处劳动的人群，都在这两位妇女的飘拂的长裙下面。盛了青稞的簸箕高举过头，两位妇女目光向下，注视着泻落到地面的颗粒的流量（以调整簸箕的倾斜度），地面上是隆起的扬净的青稞堆。泻落的青稞，飘动的裙带，娴熟的动作，丰收的喜悦，构成一组轻快的旋律。作者没有用微笑直写喜悦，画面人物脸部光线阴暗，表情严肃凝重，又给人以深沉庄严之感。这反映了作者的含蓄，对读者欣赏能力的理解和信任。
《梦界》中着重介绍的《银色的梦》，标志着朱乃正由“写境”到“造境”的过渡。这是一组水粉风景画，成于1978—1979年间。这时，朱乃正在创作生涯上面临着一个巨大的变化。《金色的季节》开辟了一条道路，《银色的梦》又开辟了一条道路。金色端庄炽热，银色纯洁宁静，这就是他的艺术。
《银色的梦》以冰雪、山川、林木为素材，经过色块、点和线的巧妙结合，创造出梦幻一般的空灵世界。在这一组画的几十张画面上，没有树叶，没有花草，没有蜂蝶或鸣禽，本是一个寒沙草折、天地萧条的地方，在冰雪的覆盖下，一变而为晶莹玲珑、玉树琼宇、似真似幻的梦界。
1981年至1982年间，朱乃正又创作了一组水墨随想，并题录了苏轼诗句“论画以形似，见与儿童邻”。这又是一种“造境”，记录了作者的“墨梦之起伏”。
朱乃正是一位对油画、水墨画、水粉画、书法都擅长的艺术家。他的作品在日本展出时，日本画界有关方面称朱乃正为“鬼才”。鬼才者，才气怪谲之谓也。仅此二字，道出了一些读者对于朱乃正新奇的“造境”的惊喜之情和不无陌生之感。
本片主人公在中国西部生活了20年，这是他的绘画艺术在不倦地探索中臻于成熟的20年。本片从中国西部高原选取了自己的视角，对于我们了解朱乃正的艺术有很大启发。
《梦界》的编导刘郎是一位年轻人，他去年编的电视片《羯鼓谣》曾经获奖。本片全面介绍了朱乃正的油画、水墨、书法及其他作品，兼具西方和中国的特色，粗犷与空灵的情趣。本片幽深的意境和精巧的构思，对其他电视艺术片的制作者，也应不无启发。
第8版(副刊)
专栏：文化使者
微型话剧东欧行
瞿弦和
鲜花，掌声，汗水，泪水……我们四个演员一边挥动着花束谢幕，一边激动地交流着：中国的话剧是可以超越国界的！
金秋十月，美丽的索非亚城沉浸在“戏剧节”的喜庆气氛中。来自欧、亚、美洲十七个国家的戏剧代表团分别在七个剧场演出。
此次戏剧节，又称“轻便”、“皮包”、“微型”新戏剧节。它的要求是：最少数量的演员，最简单的布景道具和最简练的手法。各国代表团的演出形式多样，有独幕剧，有哑剧，也有独脚戏和小品。我们四个演员带去了五个节目。好客的主人十分尊重地将中国代表团的演出安排在闭幕期间进行。在我们到达之前，索非亚电台多次介绍“中国代表团是戏剧节中最年轻的”，引起了从未看过中国话剧的保加利亚朋友的极大兴趣。
剧场舞台很小，但各种设备却是先进的。观众席高于舞台，演员表演区与第一排观众处在一个平面上。演员和观众相距咫尺，演员的每一个眼神，每个动作，判断交流的全过程尽收观众眼底，演出未设同声翻译，无形中增加了表演的难度。
演出开始前，我大胆地用保、英、俄三种语言致了开幕词，并用保语朗诵了保著名诗人包泰夫的诗，尽管很不准确，但却沟通了感情，打破了与观众的距离感。紧接着，生活小品《丑妹》开场了，女演员张凯丽优美的歌声和饱满的激情征服了观众；接下来是古典喜剧《拾玉镯》、讽刺小品《买鞋》、漫画小品《理发》，最后以抒情小品《雨巷》结尾。整个演出，全场气氛活跃。保加利亚著名评论家切夫达理·多布列夫说：“我非常喜欢这五个小品，不仅古典的，现代的讽刺小品也非常好，内容结合实际，完全能够看懂和理解。你们的表演，包括表情、眼神、形体有一种很强的暗示力，可以说是维妙维肖的”。
满载着戏剧节中结下的友谊硕果，我们来到了罗马尼亚的首都布加勒斯特访问演出，同样获得了成功。剧场经理在演出后说：“没有一个人因看不懂而退场，中国话剧竟然能在这里打开局面，不能不说是一个奇迹”。罗著名评论家玛·伯尔布察说：“你们的表演是世界性的，超国界的，它不受语言的限制”。著名导演斯坦卡说：“你们的表现手法不一般，是一系列表现手法有机的结合，我看到了各种流派的影子”。罗共中央《火花报》发表了著名评论家斯坦库的文章《传统和现代化》，它称“中国艺术家们上演的节目构成了富有暗示力的中国精神气质的艺术场面……演出形式体现了纯古典手法与欧美演出方式的新手法相结合”。
第8版(副刊)
专栏：
悬崖之树
谢明洲
也许属于你的应是一片沃土
也许属于你的该是一方江岸
然而你却选择了这悬崖
——一壁青黝的孤独
也许属于你的应是平原浅草
也许属于你的该是明媚春光
然而你却选择了艰险崎岖
——隆隆的雷和灼灼的电
于是栉风沐雨，披星戴月
身肢和魂魄却令人神往
而你的从容和坚毅
便是这山骄傲的脊梁
偶尔有山鹰飞来栖息
你说这就够了
偶尔有旅人进山仰视
你说这就够了
第8版(副刊)
专栏：文化雅俗谈
请勿偏视这一角
刘扬体
学术界通常把文学分做严肃文学和通俗文学两大范畴，但这样的划分和这两个概念的内涵与外延却相当宽泛而不确定。很难说这两类文学之中和两者之间没有相互交叉、渗透和你中有我、我中有你的相似之点。所谓通俗，一般说来系指一部作品的内容和艺术表现形式适合广大群众的欣赏要求，能够被多数人理解和接受，即在社会审美选择上具有广泛的适应性。而严肃文学
（或称“纯文学”）则大体是泛指那些审美价值更高更富于时代气息和艺术开拓精神，思想内涵与艺术张力更为深厚的作品。当然，这样的界说，意义是相对的，不应理解为楚河汉界截然对立。否则，不仅《水浒》、《三国演义》，还有读者层面越来越广泛的《红楼梦》，究竟该划入哪种文学范畴，才不致于损害它们作为古典文学名著的声誉，又不致于使理论的界说犯难，那就很难说了。
不错，在文学发展史上，“阳春白雪”与“下里巴人”双峰对峙、二水分流的景象久矣。在很长时间里，理论的褒贬，数落了后者，又有意无意地强调了它们的对立和排斥，而忽视了作为文学整体存在的这两类文学之间复杂的联系。其实，文学中的高雅与通俗，作为一种精神现象，都是人类社会历史运动的产物。从某种意义上说，俗文学不仅是纯文学的母体也是纯文学成长的摇篮。许多天才文学家的文学素养是从看连环图、听民间俚曲、读通俗小说积累起来的。各个时代如果没有“以俗为雅”的文人或准文人，恐怕也就不会有后来从俗文学蜕变出来的高雅的诗歌，没有后来的宋词元曲和明清之际蔚然成风的小说。文学艺术的历史变迁也一再证明：昔之通俗可转化为今之高雅；今之高雅亦必有某些品类将转化为未来的通俗。
因此，换一角度看，任何高雅之作，就其美学意识的起点而言，似乎都在某些方面与通俗化有牵连：它们或则自觉不自觉地汲取过非高雅文学的艺术养分，或者在更高的层次上正自走上雅俗共赏之途。在学术研究面前，应该说这两种文学作为研究的对象是平等的，并无高下之分。我们没有理由长期忽视通俗文学，尤其不应忽视对于通俗文学中的严肃作品，即那些真正配称为通俗而非媚俗之作的研究。这些作品大多在群众中有较大影响，在艺术上有自己的特色，在描绘和评价生活方面，拥有与大众欣赏习惯和社会文化心理结构的平衡状态相适应的优势。从这个意义上说，正是它们标示着大众文学的生产和欣赏水平，因而值得引起社会的关注。
现在的问题是，由于通俗文学数量繁多、品类芜杂，还有不少庸俗低下的假通俗之名招摇过市，极大地败坏了被视为人类精神花朵的文学和文学的价值，因而使得欣赏水平较高、懂得从艺术的发展中欣赏美的读者，循名责实，对通俗文学存有轻鄙之心。长时期以来，也很少有严肃的学者乐于把那些被视为不配登大雅之堂的文学，当做值得认真对待的现象来加以审视。
这当然是可以理解的。但问题也出在这里：因为对某些人说来，对通俗文学不加区别的鄙视，往往导致的是态度的疏忽与轻率，而这种态度既不可能抵制庸劣作品的产生，又不等于充分地完全地认识与划清了通俗、粗俗与庸俗之作的界限，并使之为广大读者所接受。因此，我们常常可以看到这种现象：一方面是某些通俗小说与影视作品在广大读者与观众中引起强烈反响，一方面是学术理论界对之所表示的冷淡与沉默。理论研究与广大读者的爱好与欣赏要求时相脱节的状况，如果长期不予改变，也就很难避免由一定学术惯性与偏视所造成的自身的局限性，这从长远看来，并不利于文学的发展和学术研究水平的提高。
第8版(副刊)
专栏：
国魂——屈原颂（油画） 朱乃正