第7版()
专栏：
生活·时代·文学
吴国光
你可以说，文学所构筑的是一个想象的世界；然而，无论这个世界怎样光怪陆离、五彩缤纷，它只能是现实世界的一种反映与表现，是现实的形象再现。这就是说，社会生活是文学艺术的唯一源泉。这个论断，在我们的基本上接受了唯物主义起码原理的文学界，从理论上说来，应该是没有什么异议与疑虑了。
不过，对于“生活”这样一个内涵丰富的概念怎样理解，并不是没有不同看法的。生活就象一个浩淼无涯、变化多端的海洋，这里是历史与未来的衔接，有漠野与都市并存，亦有心灵与实际碰撞，暖流与冷流交锋……从总体上说，文学应该并且能够担负起多角度、多层次、多色调地反映这种现实生活的责任，否则，文学将是单调而苍白的。在“左”的桎梏被打碎之后，我们的文学已经越来越能胜任这种职责，愈来愈表现出它的丰富多采。它接受了生活的厚赠，也给生活以报答。文学与生活都在这种壮观的精神喷涌中汲取了对方的诗情，愈益绚丽动人了。
就在这样的背景中，近来，我们看到，在生活的罗盘上，文学的指针发生着一种引人注目的摆动，显示着对生活的理解有陷入另一种偏狭的可能。在历史与现实、蛮荒与人群、原始的幽深与当代的热烈之间，一些有才气亦有追求的作家，对前者的兴趣似乎更浓厚一些，作品中好象以充溢着古董气味或荒漠气息为骄矜。到原始森林与迷茫原野中去觅生活，开掘闭塞、落后、不开化的地区与人群中的生活，使小说成为野史、传奇、民俗与性爱等等的记录，渐渐成了一种时尚。
无疑，这种时尚有其合理的根据，写这些东西也是完全可以的，事实上也确实出现了一些值得重视的作品。困惑与忧虑是在另一方面：生活的重心在哪里？最有价值的文学视野在哪里？
这本来是不难明白的，生活本身实际上已经给了我们清楚的启示。现实生活的主流是我们每日每时亲身体验到的，它牵动着最大多数的人民群众最紧的那根心弦。生活行进在我们身边，它是时代的运动，其中蓄贮下历史的沉积，也孕育着未来的胚胎。纵目历史长河，应该说，人类历史在我们眼前只能表现为截面式的现时代。一切其它时代，无论它留下怎样的痕迹，对今天有着怎样的影响和作用，也都必然聚象于现时代。从这个意义上来说，今天就是唯一的现实，而这个现实也就囊括了丰富多采的生活。可以说，历史上对我们今天有价值有意义起作用的东西，无不积淀于现实之中；历史生活不过是现实生活的一种内涵而已。因此，面对现实，反映当今时代，以时代精神洞观历史与未来，应该是文学的重心所在。不能把握现实，缺少时代气息，恐怕是不能把握历史的，那作品也不可能超越时代。
文学史表明：每一个时代只能以对它自身做了真实反映和深刻阐发的文学作品来贡献于代代积累的文学宝库，每一部作品都是以它所独具的时代风貌和时代灵魂为通行证而走进不朽的文学世界的。幸运的是，我们正生活在一个大变革的时代，生当中华民族生存、进步与发展的一个关键历史时刻。在这种时刻，隐遁到山林中去讨生活，在花花草草、枝枝叶叶上做些懵懵懂懂的文章，对于一个富有责任感的作家来说，良心是会不安的。何况这也不可能是文学上取得成功的正道。文学史上任何一位大作家，都是时代的良知，是人类进步的热情呼唤者；而在变革的年代，他就必定是变革的喉舌。这是因为，“衡量作家或者个别作品价值的尺度”，恰恰是看“他们究竟把某一时代、某一民族的追求表现到什么程度”。（杜勃罗留波夫：《黑暗王国的一线光明》）脱离时代，也就是脱离现实，脱离生活，这是有志气的文学家所不应有的自轻自弃。现实是美好的，又是严酷的，在如今这个变革的时代尤其是如此。现实生活中有着极其深刻的冲突，进步的力量要求文学表现它甚至帮助它。妥协与冷漠、怯懦与自私、浮躁与软弱，将把文学家引到逃避这些冲突的小道上去。那条小道上固然也不是没有美丽的花儿，但那里更多的是缺少生命力、矫揉造作的小摆设。它用来装饰作家自己的书房，要比流传于人民之中与青史之上更为合适。
在文学界，历史反省与文化反省逐渐成为作家们进行深沉反思和形象观照的主要内容。这无疑是文学观念的深化和开拓。但是，这里也出现了某种误解。应该说，那种脱离现实、脱离时代、返回原始的倾向，其理论根据和美学追求之一，就是所谓“文化意识”。在这种观点看来，文学作品应该达到所谓文化的高度，而文化就要向传统思想和传统生活中去寻找。这样，在文学创作中就出现了一种奇怪的现象：原始的、自然的、本能的，反倒成了最有文化意味的；政治的、经济的、现代的，却似乎与文化相排斥。自然，文化的概念可以有多样的解释，不过这种理解似乎很难说是特别有道理的一种界说。即使把文化单单看作民俗风情之类，那么，现代的民俗风情为什么就比过去的风俗民情缺少价值呢？何况，在中国文化中，政治因素历来就有着特别重要的作用，离开了它，对于中国文化的把握恐怕是难以熨贴合度的。事实上，无论依据何种定义来理解，文化都绝非古董。文学作为一种文化现象，也决不可把目光局限于狭义的文化本身，而忽略了全部社会生活的复杂运动。一个时代有一个时代的文化。如果说文学要达到文化高度这个说法是通顺的话，那么，文学所力求达到的也应该是现代文化的高度。而不发掘当代人的心灵，不融会当代政治、经济、科学技术等各种思想成果来分析、表现当代生活，历史上留传下来的文化只会奄奄一息、濒于灭绝，文学也只能流为内容贫乏、容量很小的琐碎玩意儿，而这正与深化、开拓文学观念的本意背道而驰。
有一种看法，总把表现时代、切近现实与艺术上的精美完善对立起来，于是便到远离时代现实的东西上去建造“象牙之塔”。自然，生活和文学中都是需要一些小天地、小摆设的，这些东西因其内容的雅致精巧，也容易使作家展现精雕细刻的艺术才能，完成同样具有雅致精巧的艺术形式的作品，从而得到审美创造的愉悦，也给人以美的意趣和陶冶。但是，盆景毕竟不是山水，艺术还有更高的层次，文学上艺术上真正有追求的人不会满足于那些小打小闹的。他们力求用宏伟壮美的艺术来表现大时代，或者在精美典雅的艺术中反映出时代的某种内在精神，总之是把艺术的完美与反映现实时的深刻统一在一起来进行审美创造的。实际上，那些粗浅直露地反映现实的作品，很难深刻地表现时代的精髓，担负不起文学的伟大使命。艺术上有才华的作家，不应当把这个使命让给无能的贴标签者。艺术上的拙劣不是现实生活的内容对艺术的规定；同样，艺术上的造诣也决不是要靠牺牲时代精神和现实内容才能换来的。而在我们的文坛上，与那种对艺术技巧、艺术兴趣的刻意追求，在文学风格、文学观念上的积极探索共生的，往往却是对当代现实生活中最主要方面的漠不关心。这不能不说是一个令人遗憾的现象。小河小沟终究不是艺术大船的航线，时代在不断地向作家挑战：你们练就的精美纯正的小玩意儿，可不可以到我这大江大海中比试一番呢？
伟大的作家接受了这种挑战，将高超的艺术创造才能奉献给他的时代，为后人留下千古绝唱的经典作品。我们今天的时代，在期待着诸多才能卓越、见识不凡的文学家的青睐。文学世界是广阔的，但是它的座标原点只能是现时代，纵轴横轴都从这里向两方延伸。要将作品摆在文学世界的中心，就要从这个原点出发。从这里出发，走得越远越深，涵盖越宽越广，作品就越深刻伟大，在文学世界中的地位就越高尚显著；离开它，也可以有或深或大的作品，但那终于只能在配殿就位，在文学世界的边缘绕行。我们如果只着力于后一种追求，那将把时代的荣誉让给谁呢？
第7版()
专栏：文艺评论
诸葛亮在屏幕形象上的新创造
——评电视连续剧《诸葛亮》的改编
李希凡
一
在我国，《三国演义》是古典小说中第一部广泛流传而又成书最早的杰作；诸葛亮，则又是几百年来活跃在民间说唱和戏曲舞台上的家喻户晓的艺术典型。在当代戏曲舞台上，以扮演诸葛亮而蜚声艺坛的，就有已经过世的老一代京剧艺术家马连良，以及目前还时有演出的越调女艺术家申风梅。诸葛亮，虽然是三国时期的真实的历史人物，但成为戏曲创作依据的，却始终是《三国演义》中的诸葛亮的艺术形象。它们不仅尽情地讴歌了诸葛亮的“鞠躬尽瘁，死而后已”的忠贞的品格，而且极尽夸张地渲染了他的“超人”的智慧。最近它又开拓了新领域，由胡三春、邹云峰、王凯同志编剧，孙光明同志导演的《诸葛亮》登上了电视屏幕。一百二十回的《三国演义》，用四十余回的篇幅写到或专写诸葛亮——“赤壁之战”前后近十七八回，入川、征南、六出祁山，占二十三四回。湖北电视剧制作中心和湖北电视台拍摄的这部电视连续剧，从原作中抽取出有关诸葛亮的故事情节，概括为十四集，入川前十，入川后四，虽然稍嫌头重脚轻，但它的剪裁取舍，还是忠于原著，也集中了《三国演义》塑造诸葛亮的大部分精采篇章。编剧基本上是以两大事件——“赤壁之战”和“六出祁山”为重点，以“联吴抗曹”为情节贯串线，展示了曹、刘、孙三方错综复杂的政治、军事、外交的斗争，尽管中心还是在突出诸葛亮，但并未忽略真实地刻画各方的人物。如描写“赤壁之战”的各集，《舌战群儒》、《智激周瑜》、《赤壁斗智》、《巧借东风》，不只集中笔力塑造了诸葛亮高人一筹的机敏、智慧、谋略和心胸开阔、顾全大局的政治家的形象与性格，而且相应地写出了东吴君臣在战和矛盾中的尖锐的思想冲突，特别是对孙权矛盾心理的展示、周瑜个性特征的描绘，都是层次分明也富有新意的。随后的《急赴柴桑》和《孔明吊孝》，虽也有小说原作的情节基础，但其戏剧冲突的丰富的内涵，却又有着编导者不拘泥于原作的新的构思和新的创造，它的确不同于戏曲舞台上的艺术处理。此时此境，孙刘联盟，正面临着刀兵相对的危机，政治家的诸葛亮是十分清楚的。电视剧正是以原作情节为基础生发出这两场戏。不管有多少危险，渡江吊孝是联吴抗曹所必需，而周瑜之死，又确实使诸葛亮有痛失“知音”之感，这决定了诸葛亮的吊孝，只能是真哭。而通过吊孝，动之以情，晓之以理，消除东吴上下的隔阂情绪，以补救孙刘联盟的裂痕，又是诸葛亮的真诚的愿望。这两场戏总的来说，是有很强烈的艺术效果的，但也有些细节，如诸葛亮到东吴随意行走，周循不顾一切地追杀诸葛亮，都不够合理。
第十一集《误失街亭》、十二集《上疏自贬》，所反映的也就是戏曲中的“失、空、斩”的内容。它是京剧艺术家马连良的成名杰作。他所创造的潇洒、机智、镇定自若而又有点故弄玄虚的半仙之体的诸葛亮的形象，是戏曲浪漫化艺术的结晶，却是生活化的电视屏幕所无法仿效的。电视剧涉猎史实另辟蹊径，着重刻画了这一事件中诸葛亮的深重友情与严格执法。诸葛亮与马谡的友情，小说没有着重写，而正史和杂书中却有不少记载。《三国志·蜀书·马谡传》中就写到，对马谡“丞相诸葛亮深加器异。先主临薨谓亮曰：‘马谡言过其实，不可大用，君其察之！’亮犹谓不然，以谡为参军，每引见谈论，自昼达夜。”可见他们之间相交之深。而据《襄阳记》记载，诸葛亮南征，对孟获七擒七纵的策略，还是采纳了马谡的建议，所谓“夫用兵之道，攻心为上，攻城为下，心战为上，兵战为下，愿公服其心而已。”“亮纳其策，赦孟获以服南方。故终亮之世，南方不敢复反。”可见马谡得到诸葛亮的信任以至“器异”，是有着相知和友情的基础的。编导在戏剧冲突中用丰富的细节展示了这个侧面，再现了历史真实，也深化了诸葛亮挥泪斩谡的内心矛盾，除个别细节，如探监洗脚，似乎有些渲染过分，整个说来，还是表现得真挚感人的。重友情，而又不因情废法，这正是诸葛亮治蜀而深得民心之所在。《襄阳记》里曾讲到，当蒋琬到汉中对他杀马谡提出意见：“天下未定而戮智计之士，岂不惜乎”时，“亮流涕曰：‘孙武所以能制胜于天下者，用法明也。……四海分裂，兵交方始，若复废法，何用讨贼邪！’”甚至包括对他自己，如“失街亭”后上疏自贬三级，也是显示了他的“用法明”。电视剧编导正是在大量史实基础上，从性格真实出发，丰富地表现了作为政治家诸葛亮的精神风貌。
二
名著改编，是一项艰难的再创作；而表演艺术家扮演古人，特别是象诸葛亮这样一个在戏曲舞台上早已定型而又为广大观众所熟悉的人物，更不容易。但是电视剧诸葛亮的扮演者李法曾同志取得了成功，而且是以不尽相同于戏曲舞台上的诸葛亮、有着新的性格风貌的诸葛亮，而获得了观众的承认与赞许。
如果讲到创新，那么，李法曾的这位诸葛亮“新”在哪里呢？我以为，首先就新在李法曾是把诸葛亮作为“人”而把握它的形象和性格的。鲁迅在讲到《三国演义》中的诸葛亮的时候，曾有这样一句评语：“状诸葛之多智而近妖”（《中国小说史略》）。马连良先生的保留剧目《借东风》与《失、空、斩》，虽然也是在表现他超人的“智”，但给人留下的印象却是呼风唤雨、神机妙算的“半仙之体”。小说是产生在“神魔”幻化之说盛行的时代，科学不发达，不能正确地解释自然现象以至人的才能智慧，在当时的人们看来，智慧的顶点就会和神相通，而传统文学的浪漫主义，又往往和“神魔”之说相混合，这就产生了诸葛亮这样的既有现实性的性格特点又渲染着怪异色彩的艺术典型。小说出现这种缺陷是可以理解的；它们保留在戏曲舞台上和传统剧目里，也还能为观众所接受和欣赏，但今天在电视屏幕上再创造诸葛亮的形象，就不能不考虑摈除它的“神”的色彩。因而，《隆中对策》也好，《舌战群儒》也好，我们从李法曾的诸葛亮的表现里所看到的，不是先知先觉，神机妙算，而是对于当时政治形势有着深刻了解和正确分析的朴实而机智的人，哪怕在那些突出显示诸葛亮智慧的情节里，如《草船借箭》、《巧借东风》、《空城计》等，他所渲染的也不是“神机”，而是人谋（尽管《空城计》这段戏照搬了戏曲舞台上的艺术处理——让司马懿兵临城下观察诸葛亮弹琴，不够合理），如突出诸葛亮亲自去江边向渔民询问风向，在西城弹琴冷汗湿背等细节，以表现他的重调查研究与不得已而冒险，就显得合理得多了。
当然，更使诸葛亮失去神的光泽、增添人的精采的，是李法曾对他的感情世界的开掘。我想，这也是电视剧《诸葛亮》改编的一大特色。名著改编既然不能离开“总谱”儿，而艺术又该是以情动人，更何况诸葛亮这位古人本来就有着丰富的感情世界，只不过过去戏曲舞台上塑造它的形象有些以智掩情罢了。电视剧主要是在三场戏——《孔明吊孝》、《上疏自贬》、《鞠躬尽瘁》，细腻而动人地抒写了诸葛亮对合作者、对友人、对亲人的绵绵的情谊。李法曾的表演，真挚自然，感人肺腑。不过，使我下泪的，却是“五丈原诸葛禳星”这场戏。在小说中它本来是一个带有迷信色彩的情节，编导把大病中的诸葛亮祈禳北斗生发改造为向故主刘备和五虎上将祈禳佑护，以完成未竟之业，那急迫的口吻，痛苦的呼唤，可谓情真意切，动人心魄。“运移汉祚终难复，志决身歼军务劳”（杜甫诗），在这位壮志未酬而中道崩殂的封建政治家的性格里，难道仅仅有对于刘氏的忠，而没有贮满着对人的深重的情谊么？《三国志》注者裴松之说得好：“观亮君臣相遇，可谓希世一时，终始之分，谁能间之？”人民和《三国演义》的作者，在三国纷争中，所以把同情给予蜀汉，重“人和”与重情谊，恐怕也是其中原因之一吧！因此，电视剧编导演，着重从感情世界开掘和丰富诸葛亮的形象与性格，包括临终前夫妻亲子之爱的细腻描写，都是亲切可信，符合历史人物诸葛亮的性格真实的。这也是电视剧《诸葛亮》既忠实于原作又有大胆突破的艺术成就之一。
李法曾的诸葛亮不同于戏曲舞台的，还在于他对作为政治家的诸葛亮个性风貌的把握和创造。李法曾在回答记者提问时曾讲到：“演诸葛亮其实最难的是‘气度’，把握不准就不是诸葛亮，拿把扇子，捋捋胡须，走走方步，谁都会，但观众不承认。”这是演员的体会和认识，但也可以看作是李法曾创造不同于“状多智而近妖”的诸葛亮所把握到的新的本质特征。正是由于这“气度”得到了准确的把握，李法曾的诸葛亮，虽然还是羽扇、纶巾、四轮车，却不再是“半仙之体”，而是从形体、动作以至内心世界，都显示出一个内蕴深沉、胸怀开阔、机智果断而又雍容大度的政治家的气魄与品格。哪怕是稍用谲诈（如智激周瑜），也不失其浑厚；写了“儿女情长”（如“鞠躬尽瘁”写其与妻子抚琴忆旧，情深谊笃），也未削弱其矢志北伐的锐气。略感缺憾的，似是表演上太强调了“诸葛一生唯谨慎”，而对诸葛亮的作为智者的那种潇洒的神韵却表现得不足。三从改编的角度来看，电视剧略去了“白帝城托孤”、“七擒孟获”（只作过场交代），这不只使演员李法曾视为“最大的遗憾”，也使电视观众感到还缺点什么。因为矢志于托孤之义，鞠躬尽瘁，这也是诸葛亮忠贞性格的一个侧面。而七擒七纵则更是诸葛亮“治戎为长”的历史业绩。他自己在《后出师表》里曾讲过：“故五月渡泸，深入不毛，并日而食，臣非不自惜也，顾王业不得偏全于蜀都，故冒危难以奉先帝之遗意也。”
在“配角”人物的处理上，编导的着力却不象塑造诸葛亮那样大胆。红花也须绿叶扶持，被诸葛亮视为“雄姿杰出”，以至使他“解带写诚”奉献终生的刘备，《三国演义》固然没有写好，在电视剧中则只成了一个影子，远不如孙权的形象写得丰满、鲜明、突出。阿斗刘禅，毫无疑问是个庸主，但电视剧只给他一个与环绕周围的宫女调笑的场面，漫不经心地处理诸葛亮重病的事宜，似不够公正。因为终诸葛亮之世，史评刘禅仍是“循理之君”，即使在《三国演义》中，那个阿斗也被描写为深知相父之死对他是什么样的后果：“后主闻言大哭曰：‘天丧我也！’哭倒于龙床之上……”。
电视剧编导在历史真实的艺术处理上，是严肃认真的，他们做了大量的考察，因此，礼仪、服装、道具的设计，都很富于历史感和真实感，以楚调为主旋律的音乐创作，雄浑悲壮，有力地烘托了历史生活的氛围。但是，战争场面却处理得杂乱无章，而且有些假气，包括那有名的“赤壁之战”，也缺乏精密的构思和安排。
名著改编，总难尽如人意。因为它们的故事情节以及人物几百年来已家喻户晓，在读者和观众的心目中，不只已经定型，还可能有着自己的理解和想象的延伸。电视剧《诸葛亮》的编导演，能忠实于原作，而又不拘泥于原作，从史实和性格出发，进行再探索，使它的剪裁取舍富于新意，在屏幕上再现了这三分天下历史活剧的重要一幕，再创造了一个亲切可信而又性格丰满的、使人一新耳目的诸葛亮的艺术形象。应该说这是这块领地上令人振奋的新成就。
第7版()
专栏：
第三次老舍学术讨论会在京举行
中国老舍研究会和北京语言学院等单位于3月15日至19日在北京联合举行了全国第三次老舍学术讨论会。
出席本届学术会议的有来自二十一个省、市、自治区的一百多位专家和研究者；日本老舍研究会代表团专程来华参加会议；正在中国的苏联、日本一些老舍研究学者也参加了会议。中外老舍研究者以“老舍对中国新文学的贡献”为中心议题，从不同的角度进行了热烈而又深入的探讨和交流。
在本届学会的论文和发言中，除了对老舍的某一作品、某个创作侧面做深入扎实的微观研究外，很多学者更加注意从整体上接近老舍、理解老舍、把握老舍，把老舍的创作和中国新文学的发展历程、当代文艺思潮联系起来进行考察，因而对当前的文学创作不无借鉴意义。
有的研究者指出：老舍是一位在文学的个性世界里勇于自我塑造、自我更新的坚韧的探索者。从老舍的创作道路来看中国新文学的发展历程，不仅可以把握新文学历史发展的主要趋势和它在不同阶段的主要特征，而且能发掘出新文学成就中那些至今未被充分认识的价值，其中包括失误。一些同志从文化学的角度探讨了多重文化的冲撞、融合与老舍的文学世界。有的文章提出，老舍在创作中着力思考和表现的是华夏民族在现代走向中的新的主体建构问题，其创作可以称为“现代性与传统性的交战”。还有人认为，老舍为我们提供了一个多种文化冲撞与融合的“人”的范本。这种被极度浓缩了的多重文化必然会释放出极大的创作能量，并形成一种多元的艺术魅力。有的发言回顾了老舍研究的历史，指出：长期以来人们习惯于从单一的、而且常常是表象的政治角度去评价作家作品，较少从审美的意义上去理解老舍的艺术追求，因而对老舍的文学成就估计不足。随着文学观念的变化、发展，我们应该对老舍不断有新的发现、新的理解。有的同志也从文学史观念更新的角度出发，认为老舍作品中的民族风格不是对民族传统的被动继承，而是自觉的追求。所谓民族的，应是发展的，是广采博纳中的筛选与追求。
如何评价老舍建国后创作的得失，如何理解老舍早期创作与中国革命的关系，是会议期间争论较为集中的问题。
（王行之）