第7版()
专栏：
多采的农村生活新画卷
——影片《咱们的退伍兵》观后
胡可
《咱们的退伍兵》是近年来优秀影片中使我极为激动的一部。我相信，它必将受到广大部队观众的欢迎，必将受到广大农村观众的欢迎，也必将受到广大城市观众的欢迎。
故事不复杂。战士方二虎复员回到了家乡，家乡变了样子。未婚妻水仙开着摩托到车站去迎接他；已经成为运输专业户的母亲兄嫂正在盼望着他这个会开汽车的退伍兵的归来。等待着他的是兴旺的日子和幸福的婚姻。尽管未婚妻的父亲提出要一台手扶拖拉机作为条件，这对方二虎一家来说也并不是什么困难的事。但是，当二虎拜访了他所熟悉的乡亲们以后，却陷入到新的苦恼当中。他发现不少乡亲们还没有富裕起来，有的人家甚至还过着相当拮据的日子。他的那些精力充沛的幼年的伙伴们，正盼着他来带领大家寻找致富的门路。出于一个共产党员的责任感，他毅然放弃了可以很快使个人致富的运输专业，把困难户组织起来办起了炼焦厂。他的行动不被亲人们所理解，先是遭到了水仙的埋怨，继而受到了哥哥的责难。为了不牵累兄嫂，二虎和哥哥分家了，水仙一怒之下也和他断绝了关系。他忍受着内心的痛苦，坚持着自己的信念，带领大家终于摆脱了贫困，使家乡的面貌发生了变化，从而赢得了乡亲们的拥戴。在共同的事业中，也终于找到了志同道合的伴侣。
影片的成功首先在于它很好地塑造了方二虎这样一个真实可信的、可以称为榜样的退伍兵的形象。二虎并不是战斗英雄，他只是一个普普通通的复员战士。他所经受的考验不是在战火纷飞的战场上，不是在抗洪救灾的艰苦岗位上，而是在服役期满，脱下了军装，回到了家乡以后。怎样开始这生命的新的一页呢？还要不要把全心全意为人民服务作为行动的准则呢？问题摆在每个退伍兵的面前，也摆在方二虎的面前。他经受了这个新的考验。影片中的方二虎是个有理想的人。他的理想不是挂在口头上的空洞词句。党的教育，军队生活的锻炼，使他习惯于想群众之所想，急群众之所急。他觉得为群众排忧解难是他的崇高职责。在个人致富和带领群众共同富裕之间，在个人的幸福和人民的利益之间，他毫不犹豫地选择了后者，让个人利益服从着集体的利益。这种精神，不正是我们平时常说的共产主义的精神么？他的所作所为，不正是革命战士的活生生的榜样么？当方二虎眼睁睁看着自己心爱的未婚妻水仙嫁给城里的货栈经理的时候，我深深地被二虎的坚强性格所打动。我相信这一形象必将在广大观众的心中，在我军广大战士们的心中激起波澜。他们会想到，“吃亏不要紧，只要主义真，亏了我一个，幸福十亿人”这战士的誓言，不应只是震响在老山前线，它也应该震响在祖国后方的每个岗位，震响在一切有我们的军人，有咱们的退伍兵的地方。
影片反映了党的十一届三中全会以来我国农村的巨大变化，反映了部分人富起来以后农村的新情况、新问题，展示了农村生活发展的场景。整个影片的情调是乐观的，昂扬的。影片描写了整整七户人家：实行责任制以后富裕起来的人家，已过上温饱生活但还不算富裕的人家，以及暂时还存在着困难的人家。影片写了改革的浪潮给每一户人家带来的变化，给人一种奋发向上的力量。它是我国农村巨大变化的缩影，是今天我国农村生活的真实写照。
我喜爱这部影片，还由于它那创作上严格的革命现实主义精神。影片通过方二虎、俞亚男、刘铁旦、秀嫂、哑女等具体性格和命运的描写，反映了我国农村一代社会主义新人的成长。影片解剖了农村生活的各个细部，刻画了众多的农村人物，象二虎和哥哥大虎，水仙和水仙爹，刘铁旦和他的瞎眼妈妈，哑女和她的残废父亲，秀嫂和她的丈夫，以及小型煤窑的创业者俞家兄妹，每个人物都有着自己的鲜明个性。整个影片就象是一幅描绘今日农村人物的画卷。这一点，首先应归功于马烽、孙谦两位老作家的文学剧本提供了深厚的基础，也应该归功于导演和演员们的出色创造。影片中各家各户，头绪纷繁，却拍得脉络清晰、从容不迫，格调严谨朴实、流畅明快，具有浓郁的生活气息和山西地方色彩。这是导演赵焕章继《喜盈门》、《咱们的牛百岁》之后的又一力作。在这部影片里，我们看到赵焕章同志导演风格的进一步成熟。
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专栏：
话剧民族化的开拓者
——谈焦菊隐的导演艺术
赵起扬
焦菊隐同志的一生，是对我国戏剧事业作出了重大贡献的一生。他的贡献，既见于他前期所从事的艺术教育和文艺翻译，更见于他的戏剧活动，特别是在社会主义时代的戏剧活动。他创立的焦菊隐导演学派，具有很高的学术价值和对艺术实践的指导意义。
焦菊隐导演学派，主要由两部分构成：一是他的系统而精辟的艺术理论建树；二是他的丰富而出色的舞台艺术实践成果，这方面主要集中于北京人民艺术剧院所积累的保留剧目，以及由此所显示出的艺术成就和艺术风格。
焦菊隐对广大人民怀有高度的热爱之情，他把热爱人民的思想感情融汇于自己的艺术思想中，注入于自己的戏剧工作里。他把创造为广大群众所喜闻乐见的大众化的民族话剧，作为自己毕生追求的目标。早在巴黎读书时，他就潜思冥想，刻苦研究中国戏曲与话剧的异同和内在联系，并下定决心“一是要把话剧的因素吸收到戏曲里来；一是要把戏曲的表现手法和精神，吸收到话剧里来”。 1942年至1945年间，他受丹钦科“对艺术效忠”精神的启发，萌生了在中国建立莫斯科艺术剧院那样新型剧院的理想。1951年，他怀着这样的理想，告别任教的北京师范大学，调到北京人艺工作。他给师大同学写信说：“我如果想走一条舒服的路，不如在这里教书当教授。办一个剧院，办一个中国式自己的剧院，没有人给我一套现成的东西。这也许是一条痛苦多于欢乐的道路，但我还是决定要走下去，因为那是我多年的梦想，也是很多前辈的梦想，它只有在今天才能成为现实。至于荣辱成败，由别人去判断吧。”这一席真诚的话，正是他热爱艺术事业的真实写照。
焦菊隐的大胆改革，是从艺术教育入手的。1930年9月，他到北平戏曲专科学校任校长。一方面，他继承过去科班教学的优良传统，注重基本功的训练；另一方面，他又采取了新型的教育制度和教学方法。他实行了当时不多见的男女合校制；开设了国文、中外戏剧史、音乐常识、武术、国画、习字和外语等过去戏曲科班根本没有的课程；废除了后台供奉祖师爷牌位的陋习，废除了演员在台上饮场、扔垫子等陈规；树立了按出场顺序排列演员名次的新风……进行这样的改革，在旧中国，在以京朝派自居的北京，如果缺乏十足的勇气和信念，是很难行得通的。
解放后，焦菊隐以北京人艺为实验基地，在探索话剧民族化的问题上迈开了大步。焦菊隐是从现实主义的创作方法出发，把握住戏曲与话剧相互借鉴、相得益彰的结合点，朝着创造话剧民族化的目标，进行了一系列的开创性工作。这工作从排《虎符》开始，而后不仅在《蔡文姬》、《武则天》、《胆剑篇》、《关汉卿》等历史题材的剧目创作中进行，而且也在《智取威虎山》、《茶馆》、《三块钱国币》等现代题材的剧目创作中进行。在艺术创作上，他从来不因循守旧走老路。他既不肯吃别人的剩饭，也不肯吃自己的剩饭，他每排一个戏，总要有个新的想法，新的创造。
应当指出的是，焦菊隐在艺术创作上的探索和创新，其成效不仅早已被广大的中国观众所重视，所赞许，而且在国际上也博得了很高的声誉。《茶馆》在访欧、访日演出中，被誉为“远东戏剧的奇迹”，“梅兰芳访日演出后的又一次轰动”，说《茶馆》的导演，“既不全是斯坦尼体系的，也不是现代派的，而是具有中国传统、中国特点的”。还说导演在戏里“保留了浓厚的中国特点，也吸收了西方文化，但并不是一种简单的补补贴贴”。透过这些赞誉的言词，可以看到，惟有成功的民族化的艺术，才能真正成为国际性的艺术。焦菊隐艺术创作成功的关键，就在于他把现实主义的艺术思想和探索民族化的创新实验，不断地、紧密地、有机地结合在一起，从而形成了独特而多样的风格和面貌。他的艺术探索和创新，是大胆的，有气魄的。然而他的艺术探索和创新，又是始终不离开民族化和现实主义的。他对外国的艺术经验和表现手法，在采取兼收并蓄的同时，又十分自觉地坚持以中国的民族的东西为主的原则，用以保证话剧创作的民族化。
焦菊隐在导演艺术上能够自成一派，也是和他的博学多识分不开的。他的知识，可以说是学贯中西、博通古今。他的社会生活面十分广泛，不仅广交社会上的三教九流，而且肯于向各种人学习。他细心体察各种艺术流派的特点，博览戏曲方面的史书，搜集阅读私人珍藏和宫廷收藏的戏曲秘本。
对于艺术创作，他是非常严肃认真的。他排戏总是一丝不苟，精雕细刻，精益求精。在进行艺术创造的过程中，他对演员和各部门的要求十分严格，哪怕是对人声效果中的小贩叫卖，如果声调不象，气质有误，他也决不姑息迁就，必定要把你赶到生活中去重新体验和学习。但同时他又是最讲民主的，谁在创作中出了个好主意，他便立刻欣喜若狂，天真得如同一个孩童。正是运用这种艺术民主，他调动了演员的积极性和创造性，引导演员创造出了各种鲜明的艺术形象，培养出了一批颇有才华的表演艺术家。
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专栏：
比较文学研究的新成果
——读《走向世界文学》
潘凯雄
随着人类知识日益趋向综合，人们愈来愈感到文学是属于世界的，离开了对于不同的文学体系的综合考察，许多问题就难以得到圆满的解释。同样，要真正了解中国现代文学的发生、发展和规律，也需要从一个外在的立足点，选择其他文学体系作为自己的参照系统，从而进行对比研究。然而，我们不无遗憾地看到：在以往我国的文学研究领域，呼吁开展比较文学研究者多，而真正扎扎实实地从事研究者少，这显然不能有效地使文学研究走向深入。令人欣慰的是这种现象正在发生变化，一些研究工作者开始从一般的呼吁提倡移向脚踏实地的比较研究，湖南人民出版社新近出版的《走向世界文学——中国现代作家与外国文学》（以下简称《走向世界文学》）一书就是这种研究的结果。它是一部研究中国现代作家与外国文学关系的比较文学专题论集，广泛地探讨了中国现代文学史上三十位著名作家同三百多位外国作家、近四百部外国文学作品之间的文化联系，总结了借鉴外国文学方面的历史经验，显示了我国比较文学研究的实绩。
一般说来，比较文学具有致力于总体研究的特点。《走向世界文学》一书在研究方法上则注意从世界文化潮流和新的文化高度上对外国文学给中国现代文学的影响进行宏观审视，它具体表现为两个方面。首先，全书的编排体现了一种现代文学史观，选题的取舍不再仅仅依据某个作家的政治面貌和立场，而是兼及作家与外国文学关系的程度，在各个时期中具有代表性的文学流派和文学风格，各类文学体裁以及在中国导致了文学实绩的外国文学的影响等诸方面因素。因此，除鲁迅、郭沫若、茅盾等一批为人熟知的作家外，许地山、梁遇春、丰子恺、周作人、徐志摩、戴望舒等一批过去鲜为人谈或不便多谈的作家也作为专题列入书中。其次，具体到某一个作家的研究时，同样注重宏观的审视，力求视野开阔，将论及的作家置于一定的时代潮流和社会背景、一定的文学流派中进行考察，力求避免比较研究中易将某种影响讲得过于孤立、因果关系过于直接的弊端。例如：谈鲁迅，不仅谈进化论、现实主义的影响，而且也谈浪漫主义、象征主义、苏联文论的震动；谈艾青，也不仅谈象征派的维尔哈伦，而且还谈印象派绘画，谈马雅可夫斯基和未来主义。
比较文学的研究绝不仅仅只是简单地进行一些类比，重要的是通过这种比较寻求理论上的突破。可以看出，《走向世界文学》是力图做到这点。一些论文不仅揭示出某个作家如何受外国文学影响的事实，而且力图在更深广的层次上对该作家及作品进行分析、探讨和评价，从而寻求隐藏在上述影响事实之后的人类思维和心理结构等方面的基本规律。
在中国现代文学研究领域，用比较文学方法对钱钟书、李健吾、丁西林等作家的研究以及主题学、文学历史发展比较等课题的研究都亟待展开，这也都是这本书中还未能涉及到的。因此，也可以说这是一次未完成的探索。
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专栏：
陈舜臣和他的小说《太平天国》
高蔚
旅日华侨作家陈舜臣先生祖籍福建泉州，出生在日本神户。1957年他开始创作并发表最早的文学作品，在二十多年的写作生涯中，出版了数以百计的著作。除了汉语旧体诗外，他的全部著作都是用日文写成的。由于他的著作多次获得日本的文学奖，因而他的名字有时被归入日本大作家之列。其实，他是地地道道的中国人，而且，无论从思想气质还是文化性格上来说，他都是对祖国大地有着深沉民族感情的中国作家。
陈先生最早曾以历史推理小说进入文坛，并因而获奖，但为他带来国际荣誉的则是他的以中国和日本历史人物和事件为题材的各种形式和体裁的小说。仅以有关中国历史的著作来说，就有《郑成功》、《鸦片战争》和《太平天国》。1985年译为中文出版的《鸦片战争实录》，则是在他创作长篇小说《鸦片战争》时，对清末史实和人民生活进行了深入研究之后的一本即兴的随笔之作。它不但有助于对小说《鸦片战争》的深入理解，而且可以增强对小说所描绘的社会生活和历史人物的感受。
陈先生忠于史实，构思独具一格，善于把复杂纷纭的历史以起伏跌宕的磅礴气势展现出来。他对历史事件及人物评价中肯，笔法清新生动。他的作品不但有趣味，给人以知识，使人爱读，而且以鲜明的态度歌颂正义，鞭挞腐朽，表现了与祖国、与受压迫的人民同呼吸、共命运的真挚而热烈的感情。最近由作家出版社出版的《太平天国》（上册）就体现了这一特色。
太平天国革命运动是清末一场前后延续十三年之久的大规模农民起义运动，它涉及的事件纷纭复杂、头绪万端。《太平天国》一书的内容安排显示了作者的功力。
作者选材上颇具特色。他只选取了与太平天国的发展有最紧密关联的材料（例如，运动兴起和发展中的主客观背景以及对成败有决定意义的战争）作为主线，次要的作为衬垫。在人物设置上用连理文这个人物起“穿针引线”的作用。连理文以客卿的身分进入太平军中，很多事件都由他的活动反映出来，这样就轻重适度地保持了整个故事的完整性。小说里还写了理文和李新妹的恋爱故事。李新妹原是天地会的女首领，投奔了太平军，后因太平军措置失当，离开了太平军，但仍在为起义事业尽力，起了相当重要的作用。写她和连理文的恋爱，不仅是为了给故事增添“暖色”，更重要的是通过这两个“集团外人士”对起义事业所共同具有的热切心志，形成事件之间的桥梁，加强了小说的感染力。小说在人物刻画方面也有特色。小说中涉及的人物有两种：一是清统治集团中的文官武将以及有影响的士绅，另一种是起义运动的参加者和同情者。但是，这两种人中又各有差别。起义运动中的人物固然大多数忠心耿耿，但也有叛徒和奸细；领导层中有的人很有本事，却私心很重，甚至野心很大，这种性格的发展导致后来失败的结局。清统治集团中的文官武将中有死顽固的反动派，也有在“爱国”和“忠君”两者之间游移不决的，更多的是腐败无能的官僚。对于这些人，作者进行了细致的描绘，特别是对于那些腐败的官僚，作者的嘲讽和刻画是十分深刻的。
《太平天国》（上册）的内容从连理文自日本启程回国去见洪秀全开始，到太平军久攻长沙不下为止。作品描写了太平军起义时的背景和起义队伍发展的情况，又着重写了起义后的几次战争。当形势不利时，太平军依靠智慧达到战略目的，反置清军于狼狈的境地，所以败而不觉其惨。全州屠城是一种过头而又是不得已的报复行动，影响了士气，但太平军是靠信仰团结起来的，所以并未哗散，而杨秀清独断专行的行为已经露出了苗头。
作品描绘的太平军上升发展的过程，其中又充满了艰苦的斗争。小说忠于事实，没有回避一时的胜败和一地的得失。但以明确的笔触显示了起义部队蔑视敌人、压倒敌人的英雄气概，写出了清统治集团心劳日拙，用尽伎俩而不能控制起义者长期在广大地区策马长驱的局面，给予读者的是鼓舞人心的争取正义的上进精神。
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关于戏剧观念问题的讨论
《戏剧报》从一九八五年一月起，辟专栏开展了“关于戏剧观念问题的讨论”，已发表文章二三十篇。目前讨论仍在继续进行。
这场讨论虽然也涉及舞台上四堵墙、假定性、写意写实等问题，但更多的文章都把对戏剧自身规律性的认识，把戏剧的功能以及戏剧与社会、生活、政治诸方面的关系等更广泛的问题，纳入到视野之内。
首先，对“更新戏剧观念”的提法，就有不同认识。许多人认为，时代变了，戏剧观念以致生活观念都要全面更新，以使戏剧符合今天观众的审美需求，否则难以开创一个崭新的局面。有人则认为，各种“观”（包括戏剧观）都是对该事物的本质和规律的总看法，因而它是相对稳定的，不可能总变来变去；我们过去的主要问题是不尊重艺术规律，因此与其说“更新”，不如说是“复归”。在对待规律性的问题上，有人认为规律是客观法则，必须遵从，不能全都当框框加以“突破”，如果连“质”的限定都不要了，它就不再是这个事物了。另一部分人则认为，戏剧的本性和规律并非永恒不变的，已有的对戏剧本性、规律的认识和发现，也没有穷尽戏剧真理，人们可以打破传统理论中的某些定论，发现、认识新的规律。
在对戏剧形式革新的看法上，有人认为，“话剧之所以产生危机，就因为它落后于时代”，“因此，扬弃对戏剧本性、功能、规律的偏狭理解，改造旧的戏剧形态……就成为戏剧改革的总体目标”，“戏剧的形式革新……带有鲜明的时代特征”。另一些人则不同意形式革新是戏剧革新潮流主要标志的观点，认为“新形式——新观念——新戏剧”的逻辑不能成立。他们提出“戏剧时代特征的主要标志”不是形式革新，而是“人物形象所体现的时代精神”，没有这一点，一切形式革新只能是表面样式和表现手法上的花样翻新而已。
参加这场讨论的不少文章，对当前的创新作品，从戏剧观的高度做了截然不同的评价。有人把“当前戏剧观念的主要变化”概括为：从诉诸情感向诉诸理智转化；从重情节向重情绪转化；从规则向不规则转化；以及外延模糊，各艺术门类交插、综合这样四点。还有人把“现代审美形态”总结为：主题趋于抽象；表现手段崇尚间离；人物形象的非英雄化；荒诞；时空观念被打破等九项，从而使讨论问题的焦点逐渐清楚，观点的歧异日趋明晰。
除上述主要问题外，讨论还涉及许多重要理论问题，比如：公式化概念化的根源和“新概念化”的倾向；对“文艺为政治服务”的口号和“话剧战斗传统”的再认识；关于“争先抢新”与“喊出时代最强音”的争论；戏剧创作中“再现”与“体现”、“真”与“美”的关系；戏剧的欣赏性、娱乐性与哲理性、思辨性；戏剧创作的思维和出发点；对各种演剧体系、流派以及创作方法得失的分析等等。讨论热烈而活跃。
（鞠文）
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《咱们的退伍兵》剧照：
小煤矿的技术员俞亚男陪着方二虎到外地去学习炼焦经验