第7版()
专栏：
中国电影创新之路
邵牧君
创新问题，在电影界一直是个重要话题。
1962年瞿白音《关于电影创新问题的独白》作为中国社会主义电影在创新之路上抛出的第一块敲门砖、问路石，功不可没。但在当时受历史条件的限制，没有触动阻碍创新的根本问题。1979年张暖昕、李陀的《电影语言现代化》重点创新烽火。这呼吁固然立即引起了争论，但核心不在应否扫荡陈言、分辟新径，而是触及了中国社会主义电影的创新路子应当如何走法这一重大问题。
从创新的角度来考察西方电影，有一条基本经验教训值得注意。那就是电影创新的合理局限性。认识这个局限性，对于矢志创新的电影创作者来说是颇为重要的。这指的是电影同其他艺术相比起来，在创造上有某些不可跨越的合理界限。
首先是电影创作的集体性和观赏对象的群体性。纵观西方电影史，一直贯串着对这一局限性的合理性的反复检验，它表现为商业电影与艺术电影、类型电影与个人化电影的斗争。在这场斗争中，艺术电影始终处于劣势地位，原因即在于它蓄意违抗电影创作的集体性和观赏对象的群体性。说这些“陈言”同创新有什么关系呢？大有关系。那就是电影创作者在刻意求新、矢志创新时，不能天马行空，恣肆无忌，忘却了电影艺术的综合性和群众性这两个互为因果的特性。
电影制作需要巨大的财力，这是对电影创新的另一个合理制约因素。当电影企业是在资本家掌握之下时，经济因素对创作者的制约有时便形成商业桎梏，未必十分合理。反过来说，商业桎梏固然会扼杀某些良好的创作意图，但对于某些热衷于自我表现或沉湎于玄奥哲理或形式游戏的人的创新意识，未始不是一道合理的闸门。
电影是从外国传入中国的，因此，中国电影注定要经历一个相当长的摹仿时期。在旧中国电影史上，还有两点值得注意。一是它完全没有自主发展的传统，而是始终同舞台戏紧密结合；二是它从未经历过艺术化运动，一切斗争只是围绕着政治而展开。前者使旧中国电影习惯于因循旧法，而后者则使它被政治功利观念完全吞没。这两者显然都是不利于创新的。
瞿白音在《创新独白》里追溯中国电影的创新轨迹时，把三十年代称为中国电影“蓬勃创新的年代”。大力推崇三十年代电影的人颇为不少，几已成为不易之论。对这类评论我是持怀疑态度的。研究中国电影的发展历史是不能离开世界电影发展的总背景的。我们都知道，三十年代上半期正是电影作为一门新兴艺术由于声音的诞生而受到猛烈冲击的时期。那是一个延续了将近十年的“青黄不接”的思想混乱时期，无论是西方各电影大国或是苏联，在三十年代前期都并未出现什么重要作品，更谈不上形成某个艺术高峰，而直到三十年代后期，才陆续出现比较成熟的影片。中国传入有声电影是三十年代初，肯定也要经历一个摸索时期。在这一总背景下，我很难想象三十年代的中国会出现一个电影艺术的光辉时期。其次，大家都知道，当左翼文学、戏剧人士出于斗争的需要而进入影坛时，他们对于电影创作并无经验可言。被高度赞扬的三十年代进步影片，很大一部分都是“处女作”。由成批的“处女作”来构成一个在电影史上占有显眼地位的“蓬勃创新的年代”，未免离奇。我们毕竟还能亲眼看到三十年代受到激赏的影片如《桃李劫》、《十字街头》、《马路天使》、《渔光曲》、《大路》、《新女性》等，其中过分依靠偶合、误会等情节剧元素的剧作处理，舞台腔十足的表演，按意念安排的人物性格，直露的说教，可谓在在皆是。作为艺术作品，三十年代的进步电影我觉得完全比不上四十年代后期的进步电影。三十年代进步电影之所以应在中国电影史上占有彪炳地位，是由于中国共产党在三十年代初开始发挥领导作用后，促使中国电影日益具有明显的社会批判思想，大大廓清了旧中国电影圈的乌烟瘴气。然而，电影发展史毕竟不只是政治斗争史。仅仅具有新的思想而缺乏把新的思想体现为强有力的银幕形象的艺术工力，这还算不上名副其实的创新。因此，我不免产生这样的感觉：把三十年代中国进步电影抬高到一个与其艺术价值并不相称的地位，看来是由于“政治第一”或甚至“政治唯一”的错误评价标准在发生作用。所以在我看来，旧中国电影蓬勃创新的时期毋宁是四十年代后半期。
从解放之初，直到七十年代末，实际上是中国电影在创新上趋于沉寂、以至窒息的时期。撇开“文革”内乱时期不谈，这个沉寂期的成因主要有三个。
首先，这是不尊重艺术规律的结果。所谓艺术规律，简单地说，就是一切应以创作主体为转移。在解放之初，电影作为最有群众影响力的艺术，立即受到党和政府的极大重视。在文艺要为工农兵服务，为政治服务的口号下，已经积累起来的创作经验被抛在一旁，进而被视为异端，不断受到批判。初入电影之门的同志则不遑学艺，仿佛有了生活便自然会产生艺术形象。能用的不用，尚不敷用的硬用，这种急功近利、无视艺术规律的指导思想在解放初期的八年里愈演愈烈，在反右和反右倾运动中高峰迭起，终于在“文革”中达到顶峰。在这种“左”风匝地的环境里，遑论创新？
其次是四十年代后期苏联文学模式的有害影响。在新中国的向苏联学习的热潮中，一套错误的文艺模式也被照样搬过来，奉为圭臬。更其严重的是当苏联在五十年代中期开始纠正自身的教条主义错误时，中国却在反修的口号下继续坚持并恶性发展这套视艺术为政治奴仆的理论，其祸害之烈、影响之深，恐怕时至今日还难说已经彻底消除。
第三个原因是解放后的三十年里，中国再次陷入了闭关锁国、闭目塞听的思想禁锢时代。连绵不断的反对资产阶级思想、反对修正主义思想的批判运动，并没有给人们增加多少马克思主义的思想营养，而是扩散着披着革命外衣的封建思想观念。中国传统文化和思维方式的全部消极面，如封闭性、单一性和趋同性等，成了禁锢头脑的重要武器。在这样的思想环境里，创新确是最危险不过的事。尽管那时也大呼过“创无产阶级之新”的口号，那也无非是全民炼钢、以粮为纲、一大二公、大挖地洞之类。这些“新的思想”和“新的行为”在银幕上确也迭有反映，你能承认那是创新吗？
称全国解放后的三十年为电影创新沉寂期，并不意味着在这个漫长的时期里，中国电影绝无创新之作。在这三十年里，也出现过若干次“左”风稍煞的平静局面，或以“引蛇出洞”为目的其实充满杀机的虚假开放间隙。一些具有新意的、艺术完整的影片，正是在这类“空子”里冒出来的。尽管它们的创作者们随后都被加倍算账，但毕竟为中国电影史增添了光彩的篇页。值得注意的是这些已有公论的创新之作，几乎都是历史题材或国统区生活题材的影片：如《祝福》、《林家铺子》、《青春之歌》、《早春二月》、《舞台姐妹》、《林则徐》、《甲午风云》等。本应在银幕留下永恒印迹的时代英雄人物——工农兵，却反而湮没不彰。当然也有个别的例外，如《上甘岭》、《李双双》，但失败与成功、平庸与杰出太不成比例。可见艺术规律确是在起着作用的。
艺术创作不可能有固定的某一代的共同特征，而只有某个流派或某个个人的创作特征。“五代导演”之说既不科学，也容易在电影创作队伍中造成界线甚至门户，是有百害无一利的。
随着理论论争的日益深化，电影创作者实际上在不断地调整自己的创新步伐，寻找中国电影进入雅俗共赏、中外共赏之门的最佳路线。
调整之一：超越技巧层，涉足题材、哲理层。无论是原来就能以较清醒眼光看待技巧问题的老导演们，或是被不可抑制的创新热情推向这条阻力最小道路的新导演们，都迅速把注意力转向了开拓新的题材、强化对人的深层认识和深化对民族生活现实的历史思考。《天云山传奇》同《沙鸥》一起在新时代的门槛上竖立了两个不同的创新路标。
调整之二：超越电影观念层，探首文化观念层。电影观念要多样化。电影观念问题固然是一个重要的电影美学问题，然而它不是电影创作的最根本的问题。关于电影观念的纷争并没有影响到创作的繁荣。从1980年而后的几年里，我国一系列富有新意的影片（其中的佼佼者有《被爱情遗忘的角落》、《骆驼祥子》、《城南旧事》、《如意》、《高山下的花环》、《黄土地》、《黑炮事件》、《秋天里的春天》等）大抵是不受电影观念新旧与否的羁绊，而是站在时代发展的前端，对中国文化（包括生活方式、思维方式和反应方式的总和）实行宏观透视和细密分析的丰硕成果。它们代表了当代中国社会主义电影的风貌。
调整之三：突破再现层，接触表现层。在创作上实验再现基础上的表现是中国电影创作者在创新步伐上最新的调整。在1984年一批更年轻的导演推出了他们的处女作，他们之中的一些人显然已决定突破单纯再现的藩篱，执意创造一些不尊重表面真实，然而却更富于感情内涵和想象色彩的镜头。在空旷的西北砾石荒原上蹒跚行进的幸存者，高度仪式化的农民求雨场面，在黑色巨型时针下举行的全白色党委会议，都是难以在中国电影的历史上找到先例的。在这条人迹尚稀的创新幽径上，我相信今后会出现更多探索者的脚印的。
中国社会主义电影真正踏上创新之路尚不足八年。今后将会如何，难以预卜。就中国电影目前趋势尚佳的创新局面而言，我认为有两点倒是值得一提的。第一，中国电影的创新应当以加强影片的现代性为主线。第二，中国电影在风格上必须摆脱单一化状态，广泛吸收和运用一切有利于繁荣中国社会主义电影的创作方法。
创新需要勇气，这是中世纪的呼声。今天，创新需要的是才智，不过暂时还需要韧性和毅力。
（原载《电影艺术》1986年第九期，本报发表的是摘要）
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专栏：
不要抹煞自己的传统
张骏祥
最近，看到《电影艺术》今年第九期上发表的邵牧君同志的文章《中国电影创新之路》。文中总结了1979年以来中国电影的创新成就，肯定了党的十一届三中全会以后中国电影创作攀登的新高峰，同时又提出电影创新的“合理局限性”，这些见解很有新意。但是在肯定近年以来的创新的同时，邵牧君同志对中国三十年代电影和全国解放后到“文化大革命”为止的电影创作，似乎采取了一笔抹煞的态度，认为无创新可言。这就值得商榷了。
首先，应该明确究竟什么叫做“新”。我想，“新”与“旧”总是相对而言的，凡是对当时束缚了创作的陈规旧习、陈词滥调有所突破的就叫做“新”。虽然，不论在当时多么新，拿来与今天的新的发展相比，不免又会显得陈旧了。这是历史发展的必然。没有永远是“新”的事物。对待历史上的任何事物，按历史主义的观点，总要看到两个方面：一是站在今天的水平上看到它的局限性；另一方面又要考虑到其时其地的历史条件，评定它是否有所创新。
对三十年代的中国电影，也应作如是观。不应该过份抬高三十年代电影的成就，要承认那时的不足甚至幼稚之处。夏衍同志就谦虚地说过：今天看那时拍的影片，好比看自己穿开裆裤子的幼年的照片。但是，就三十年代左翼电影突破了扫除了当时泛滥的庸俗低级的影片来说，其功绩又是不能抹煞的。在那个历史时期，它是“新”的。在党的电影小组进入电影阵地，拍出《春蚕》、《狂流》等影片之前，银幕上的中国电影大都是些宣扬封建伦理、神怪武侠或卿卿我我一类的东西。是这些年轻人迫使电影厂的老板们不得不转而拍一些受到观众欢迎的反帝反封建的宣传爱国主义的作品。在他们的影响下，团结了一批懂得业务的导演，努力为新的内容、新的意识的剧本找寻了新的表现技巧，取得一定成就。没有多久，他们就拍出了《渔光曲》、《神女》、《马路天使》、《十字街头》等影片，在艺术上又进了一步。牧君同志认为这些作品比不上四十年代后半期的进步电影，这样的攀比是不恰当的。四十年代的成就只能说明中国电影的进步，而不能成为否定三十年代电影的理由。
牧君同志还认为全国解放后即五十、六十年代，是“中国电影在创新上趋于沉寂以至窒息的时期”。这样看问题也是不全面的。是的，全国解放以后，文艺长期地受到左倾思想的干扰与控制，大大地阻碍了电影艺术的发展繁荣，确有不少电影创作只是政策的图解，甚至为左倾教条主义作了传声筒。但是，假如全面地看问题，我们又不能不看到在那一段坎坷路程中，电影创作也经常得到党的正确领导和支持——我们不会忘记1961年故事片创作会议上以及其后广州会议上周总理鼓舞人心的讲话。我们也不能不看到创作人员反复要求摆脱“左”的干扰和控制的努力。二次全国文代会前后电影反公式化、概念化的呼吁，故事片会议后对尊重艺术规律的要求，以及翠明庄关于“创新”问题的讨论等等，是这种努力在理论上的表现。而在实践中，创作人员也确拍出了一些好的影片。牧君同志也承认：“并不意味着在这个漫长的时期里，中国电影绝无创新之作”，然而他却又说，当时的创新要求，“无非是全民炼钢、以粮为纲之类”。我想，正因为那些岁月中“左”的干扰与控制的严重，我们更该对坚持艺术规律的创作人员和他们拍出的优秀作品予以应有的尊重。我们不能忘记，尽管有人在反右、反右倾运动中受到残酷的批判和屈辱，不少创作人员仍然冒着风险，力求拍出有新意的艺术价值较高的作品。尽管有些作品今天看来甚至还带有某些“左”的痕迹，我们仍然不应该笼统地加以否定。
牧君同志不承认三十年代和五十、六十年代有所创新，根据有两条：一曰“它从未经历过艺术化运动，一切斗争只是围绕着政治而展开”；二曰“研究中国电影的发展历史是不能离开世界电影发展的总背景的”。这里也有着值得商榷之处。
说艺术必须从属于政治，当然是错误的。以政治要求代替艺术创造，也是行不通的。但是艺术的发展又往往是与政治思想、政治要求的进步分不开的。意大利新现实主义的兴起，与意大利人民对法西斯罪恶的控诉，为人民在生活中所遭遇到的苦难鸣不平相联系。三十年代左翼电影所以能取得成功，也与当时人民大众反帝反封建的强烈要求分不开。不能因为是“围绕着政治而展开”就断定为不可能有所创新，关键在于是否在艺术上也有所建树，进步的政治要求、新的思想内容是否能与新的艺术手段相结合。如前所述，三十年代进步电影工作者在艺术上的孜孜以求是不难看出的。怎么能说三十年代没有“艺术化运动”，只有政治斗争呢？
至于讲到“世界电影发展的总背景”，从牧君同志的全文领会，他似乎认为在三十年代，世界范围内电影艺术还没有什么成功的高潮影响了中国电影，而没有这种影响，中国电影就谈不到创新。要说中国三十年代电影不是在对当时的西方电影的模仿下成长起来的，这倒是事实。也幸而如此。因为众所周知，第一次世界大战后昙花一现的欧洲电影新思潮，无非是法国的先锋派运动和德国的表现主义电影，它们在欧洲也是短命的。但是，三十年代电影是否就完全没有受外来的影响呢？也不尽然。事实是，“五四”运动前后，西方各种思潮都在冲击着中国，影响到中国文艺界的大部分门类。只有电影由于掌握在商人手里，新的思潮一直被拒于门外。是这一批左翼人士把“五四”精神带进了电影厂的大门。虽然他们是接受了马克思主义洗礼的青年，但他们带进电影的决不只是马克思主义。他们既热衷于介绍爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇学说，同时又在向好莱坞电影学编剧、剪辑的技巧。不管怎么说，总得不出一个结论说世界电影没有成功的高潮，中国电影就不可能有什么创新。
至于说五十、六十年代的中国电影完全没有经历过艺术化运动，恐怕也是不妥当的。就以塑造工农兵形象而言吧，如牧君同志所说，其所以可能是人民掌握了政权的赐予，但又不仅如此。塑造工农兵形象又是广大创作人员的愿望，而且无论是编剧，是导演，还是演员，都在这方面取得了一些成就，积累了不少经验。董存瑞、李双双、张嘎、吴琼花……这些形象的塑造说明了这一点，解放初期还演不好农民的演员今天可以胜任愉快地演好也说明这一点。恐怕谁也不能不承认，没有五十、六十年代的积累，今天不可能出现《野山》里的桂兰与灰灰吧？
是的，五六十年代的闭关锁国，使电影工作者长期处于有些闭目塞听的状态。但是，要说这二十年中，中国电影完全没有受外来影响，也不是事实。首先，解放以来，我们看到了不少苏联的优秀影片，从《夏伯阳》、《列宁在一九一八年》、《马克辛三部曲》直到《雁南飞》、《海之歌》。不能否认中国电影工作者从这些影片学到过很多东西。是的，在学习苏联的过程中，我们也犯过生搬硬套的教条主义的毛病，跟着一些“左”的理论走过弯路。但不能把苏联电影的影响一律看成是有害的。此外，我们也从意大利新现实主义和各国进步电影中吸取过不少营养。所以，一方面要看到“左”的思想所造成的“窒息”、“停滞”，一方面又不能无视创作人员的愿望和努力。正是有这种愿望与努力的存在，十一届三中全会以后，一经思想解放，创新热潮才有如岩浆喷发，电影创作才不断取得各种创新成就。
我们绝不能搞闭关锁国那一套，拒绝向国外借鉴。但是又总要有所鉴别，有所取舍，例如对于西方某些电影流派的存在主义哲学和弗洛依德学说的传播，就不能无批判地一礼全收。另一方面，我们还是要重视自己的经验——包括正面的经验与反面的教训，这是我们前进时离不开的基础。我们不讳言我们犯过的错误走过的弯路，但对传统中优秀的正确的东西，也不能笼统地一笔抹煞。
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专栏：文艺新书
《中国现代小说史》的学术个性
李昕
杨义的《中国现代小说史》（第一卷），已由人民文学出版社出版。它是一部有特色的专著，从结构体例到行文走笔，从研究角度到研究方法，都别开生面，颇具新意。
作为对中国现代小说进行综合性研究的学术著作，本书并非第一部。作者抛弃传统套路，改以中介环节即流派、社团、作家群为中心撰写全书。在这一卷中，由于作者开辟了作为中介的研究层次，使之对现代小说产生和发展的第一个十年的整体认识趋于系统化。通过对这一层次的剖析，他不仅将静态的点和面用“片”连通起来，将作家之间的横向比较研究合理地配置在对作家群体的论述中，而且将动态的历史发展的纵向线索自然而然地贯串首尾。这样，作者拓展了三维的研究空间，构筑了立体的研究框架。
此种框架无疑适宜进行完整性的学术研究，而作者也正是以此为目的的。所谓完整性，在微观意义上意味着必须揭示每一作家创作道路的全过程及其创作个性、风格的全貌，在宏观意义上则意味着必须论述所有应在小说史上占据一席之地的作家，而不应把眼光局限于几位大作家和左翼小说家。本书即是在一定程度上体现了“完整性”的特征，较详尽地分析了若干为人忽视的作家作品，将作品繁多、堪称现代小说的一个分支而研究者却无人问津的章回体小说纳入了自己的研究范围。整部著作（三卷）正面论述了百余位作家，评述中谈及了四五百人的作品，并分别研究了三十余个流派、社团、作家群。在此，作者显示了开阔的视野，以自己独立思考的成果填补了学术领域的某些空白。
框架的立体化也直接影响到研究方法和角度的多样化。因为要概括某个特定作家群体的共性，首先须辨明每位作家在艺术上的个性特征，而此种研究在今天，仅凭传统的研究手段是难以翻出新意的。作者在对不同风格个性的作家进行审美判断和历史评价时，注意针对其特点调整研究角度和方法。谈及人生派作家，他较多地沿用社会历史的方法，但同时着力加强了美学分析；研究乡土派作家，则伴之以民俗学的角度加以考察；论述浪漫抒情派作家，便更多地以心理学的眼光看待其作品。此外，在涉及“文化型”的作家时，作者注意联系时代的文化背景和民族的文化心理；在评论深受宗教影响的作家时，能够引进并运用宗教学知识；在分析接受西方文化熏陶的作家时，则展开了一些中外文学的比较研究。甚至，作者还将考据学的方法应用到本书，并据此匡正了某些学者的失误。所有这些，都使这部著作富于一定的创新精神和较为鲜明的学术个性。这两者乃是衡量学术成果的重要价值尺度，所以这部著作是值得重视的。
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专栏：
田汉研究讨论会在长沙举行
最近，田汉研究一九八六年学术讨论会在长沙举行。来自全国各地的专家、学者、作家、艺术家贺敬之、周巍峙、常任侠、冯法禩、姚时晓、杜宣、凤子、吕复、张颖、陈恭敏、金素秋、尹羲等以及中、青年田汉研究者五十余人参加了讨论会。夏衍、阳翰笙作了书面发言。湖南省文联主席康濯主持了开幕式。
与会者交流了各地田汉研究的情况和取得的成绩，交换了对田汉评价的看法。多数人认为，评论田汉创作道路及其作品，应当以他的作品和活动的实际为依据，进行科学的研究和实事求是的评价；田汉早期作品基本倾向是积极的、革命的，至于有的论者认为是现实主义的红线贯串始终，有人认为是浪漫主义特色始终保持，则可以进一步论证。他的作品还是越写到后来越成熟，晚期的剧作《关汉卿》可说是一座艺术高峰。有人认为，要突破用现实主义的框框去看田汉，要从一个艺术家的发展道路、从美学的角度去研究田汉。
（学人）
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专栏：
首届漓江诗会在桂举行
由中国当代文学研究会、桂林市文联、广西文联等单位联合举办的漓江诗会最近在桂林举行。来自全国各地的诗人、学者、评论家近五十人参加了这次会议。与会者认为，新时期十年的诗歌以“四五”革命诗歌运动为发端，喊出了人民的心声，在相当的广度和深度上表现了十年变革的历史和人民的情感与愿望，呈现出喜人景象。
在谈到诗歌创作的不足时，与会者认为，近年诗坛尚缺乏震撼时代的力作；对民族文化进行深刻反思的力作也较少。
（苏韶芬 何小原）