第7版()
专栏：
让心灵先自由
冯骥才
在中国作家协会第四次会员代表大会上，创作自由被十分强调地提出来了，那么通向自由的文学还有没有障碍？
不知为什么，提起这个问题，我一下子想起了“文革”中我躲在家里，用零碎纸头写下我的耳闻目见的情景。那时我不是作家，也不想当作家。因为，那时没有创作自由，只有创作犯罪。我在大街上见过“打倒作家”的标语。我这些说真实话的文字，一旦“败露”，其后果不难设想。使我敢于这样冒险的，大概是种责任感。我想，如果不把这所见所闻、所思所感如实记录下来，后人怎么会知道我们这一代人的生活、思想和心理？谁会理解我们？以成百上千万人的痛苦换来的素材，我不写谁写？记得那时我写过四句诗：
千古从不似今天，
碧雨滔滔剑光寒；
达人志士成群死，
剩有男儿冷目看。
然而，我写这些，不需要发表，不需要为了一句话是否恰当，和编辑争一步或让一步；更不需要看风头。我是自由的：流着泪写，微笑着写，紧张地写，做梦般地写。所有文字都是从内心跳到稿纸的方格里。纸上的故事就是心中的故事。心里的一切都是从现实中真切地感受来的；想象依从向往而不服从任何非文学的需要；情感没有任何人为的成份。在那所有生活都塞满强加的内容的时候，偏偏我的写作里没有任何强加的东西。尽管在生活中无自由可言，尽管这种无读者的写作，是文学真正的悲哀，我却只有在这种秘密的写作过程中，心灵才尝到自由……
但是，当我的作品可以发表时，反而不那么自由自在了。一些直言和真言，难免要反复掂量，少不得削尖、砍平和磨光；每每刊物向我点明要“头条”稿子时，就等于告诉我应该写一种什么样的小说。这倒没什么，关键在我自己——我自觉或不自觉地受风头影响，来安排自己先写什么，暂时不写什么；在写作角度上，常常会考虑怎样才能绕开风险和麻烦……有时还要在小说屁股上插一条光明的尾巴，并着力使这尾巴插得自然些。思维在这些地方可悲地消耗着，但我居然有时为自己搞得挺巧妙和挺聪明而得意起来。生活的真实，文学的真谛，艺术的追求，这些根本的东西不知不觉地发生了质的变化，思想屈从于某种僵化的模式，我的心还是自由的吗？
当代文学史有一条深刻的教训：几十年来，我们的文学有过几次天赐良机。社会生活历史性的转变，使作家凭着自己独特的感受、思索和经历，可以写出更多更好的作品、大作品，乃至史诗性作品。但在指定的有限的场子里，非但没有打出漂亮的拳脚，反倒把这些珍贵的创作素材糟踏了，这是文学最大的浪费！从两万五千里长征直到八年抗战，再到十年“文革”，我们缺乏生活还是缺乏艺术才能？为什么拿不出与伟大时代相称的作品来？为什么粉碎“四人帮”后那些突破性作品，很少是十年动乱中饱受苦难又有创作经验的作家写出来，而大都出于新作家之手？为什么可以写，反而写不出来了；这不正是由于内心存在着某种障碍吗？
长时期来，某些违反艺术规律的荒谬的创作观念，一直制约着我们。我们的聪明都用在上边了，几乎造成一整套严严实实的创作机器。每个程序都是标准化的，生产的产品也是标准化的。我们已经习惯地一想到文学，就开动这架机器。从生活到艺术，从思维到表现，每个生产程序，似乎都有硬性规定。生活需要寻找，人物需要硬造，感情需要调动，艺术需要规范。我们只有机器中的故事，没有心中的故事。甚至心儿也变成了这架机器。于是，我们只知道这样的文学，别的样子一出来就象遇到了不明飞来物。
当然，我们现在不再提倡或规定这样做了，但我们还会不知不觉地这样去做。因为这种创作观念是与长期以来“左”的思潮相配套的。我们多年来在“左”的空气里呼吸，身上难免有“左”的细胞；风声稍动，未辨真情，就习惯地“左转弯”。这种“左”的观念不仅束缚笔杆，更可怕的是束缚我们的心灵，到某种气候下还会生出“左”的冲动，犯起“左”劲来！这样，即便给我们自由，我们也未必会使用它。没有自由的心，便没有自由的作品；没有自由的作品，怎样体现我们所获得的极其珍贵、宽阔又美好的自由？
尽管排除内心的障碍，比排除外界的障碍困难得多，往往需要更大的勇气；但这是我们非做不可的。它是前进的时代、生活和文学交给我们这一代作家的特殊使命。为了真正获得创作自由，先让心灵自由起来！
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专栏：
怀念阿英同志
阳翰笙
阿英同志身受“四人帮”残酷迫害，过早地离开了我们。七年多来，我一直怀念着他。
阿英同志又名钱杏村，他和蒋光慈同志一起创办了太阳社，是中国无产阶级革命文艺运动的组织领导人之一，也是中国左翼作家联盟十二位发起人之一，曾先后担任过左联党组成员、党团书记、中国左翼文化界总同盟常委。在中国革命文艺运动史上，占有重要的地位。他是中国著名的文学家、戏剧家、文史家和藏书家。他勤于治学，知识渊博，在创作上是个多面手，也是古典文献的整理者和编纂者，对中国现代、近代文学，通俗文学，戏曲，版画等有深入的研究，突出的贡献。
左联时期，他联络各大学文艺社团，培养文艺爱好青年，是个出色的组织者，先后主编过《太阳月刊》、《海风周报》、《时代文艺》、《拓荒者》等杂志，并和蒋光慈同志一道提倡革命文学。在严重的白色恐怖下，他冒着生命危险，宣传阶级斗争、普罗文学，多次遭到敌人追捕、迫害，并坐过监狱。1932年，受党派遣，和夏衍、郑伯奇同志进入了电影界。他们团结进步的编辑、导演、演员，高举反帝反封建的战斗旗帜，形成了强大的左翼优势，摄制了不少具有时代精神的优秀电影。
抗战爆发后，他以全力投入火热的抗日救亡运动，与郭沫若、夏衍同志等创办《救亡日报》，主编大型抗日杂志《文献》，建立风雨书屋，出版反映红军长征的《西行漫画》等大量抗日著作。在风起云涌的抗日戏剧活动中，他积极参加上海文艺界组织的话剧《保卫芦沟桥》的创作与演出，先后写了《春风秋雨》、《群莺乱飞》、《桃花源》等激励抗战，揭露日寇，抨击国民党黑暗统治的话剧。上海沦为“孤岛”后，他继续坚持战斗，创作了《碧血花》、《洪宣娇》等古装话剧，借用历史题材，宣传民族英雄，宣传民族气节。在此期间，他还进行了近代文学史和国难史等大量资料的汇集、整理工作，后来出版了几百万字的《中国近代反侵略文学集》和《晚清文学丛钞》，是对我们文化的重要贡献。
太平洋战争爆发后，为了坚持抗战，他冒着极大危险，率领全家大小奔往苏北抗日根据地，在新四军一师和三师开展敌后戏剧工作。当时，战争环境异常艰苦，但他依然兴致勃勃地给文工团同志讲课，帮助排戏。几年间，在开展根据地的新闻、文学、美术、统战工作等方面，他作了大量的工作。在陈毅同志亲自倡议下成立的文化村、湖海艺文社，阿英都是主要的成员或发起者。
阿英的长子钱毅，是一位很有才华的文艺青年。1947年，他主动奔赴解放战争前线，在江苏淮安被俘不屈，壮烈牺牲，当时才二十三岁。阿英为革命不惜献出爱子的精神，是很感人肺腑的。
抗战胜利前夕，阿英创作了五幕古装历史剧《李闯王》，演出后影响很大。
解放战争中，阿英同志在艰苦的战争环境中，坚持写下的八十多万字的《敌后日记》，记录了大量珍贵的资料，是很有历史、文学价值的。
我和阿英同志是1928年在上海认识的，五十多年前在斗争中结成的友谊，是永远忘不了的。
阿英同志二十年代初就开始写作，在文化界、出版界有不少朋友。当时，我们出的书屡遭查禁，阿英就利用他的关系，把左翼作家的书介绍给别的书店出版。我的小说《两个女性》，就是由他介绍给亚东图书馆出版的。我还请他为我的小说《地泉》写过序，希望他提出意见，他果然坦率地提出了批评。我很佩服他的真诚。
1954年，阿英同志来中国文联任副秘书长。多年来，我们的合作亲密无间，他为规划文联的工作，建立机构，组织班子，出了不少力。他平时工作认真、负责、细致。他从不计较个人名利和地位，身上看不到一点“官”的影子。他为人热情而谦虚，善于团结人，乐于帮助人，特别是青年。他亲自辅导过的青年作家为数不少。中央领导人如周恩来、陈毅等同志都很了解阿英，很关心他，对他的工作和为人曾给予高度的评价。
1956年，阿英同志倡议文联成立专门的文学艺术图书资料馆，周扬同志和我都支持他。他为此约各协会的有关同志开过会。他提出要自己担任馆长，并把他珍藏的图书资料捐献出来。后来由于接连的运动，他没看到资料馆的建立，反而看到他珍藏的书在十年动乱中被人夺走。
象阿英同志这样创作上的多面手、博而专的学者和收藏家，在我们文艺界是不多的。应该好好地研究他的一生，研究他的上百种著述，整理他的收藏。我还希望中青年同志有人探索一下阿英同志的治学方法，象他那样重视资料，收藏资料，整理资料，这是文化领域中一项十分重要的工作。
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专栏：
识才·爱才·扶才
——怀念马连良先生
袁世海
时光飞逝，曾经活跃于二十年代到六十年代京剧舞台上的著名表演艺术家马连良先生，离开我们已经十八年了。然而，先生在舞台上那柔润动听的声音、巧俏自如的唱腔、飘逸潇洒的表演以及严整洁净的台风，至今尚清晰地刻印在观众的心中。他所创造的马派艺术，依然活跃在八十年代的舞台。
我是从青少年时代就受马先生提携的晚辈，后来又多年与他同台合作，我怎能不为他精湛的艺术而高兴，而欣慰！欣慰之余也就更添一层深切的怀念之情。
我怀念马先生相信党、依靠党、热爱社会主义祖国、毅然从香港回来投身革命事业的精神；怀念他忠于京剧事业，为京剧的发展而燃烛献身的品德；怀念他对艺术勇于创新、精益求精、一丝不苟的严肃态度。尤其使我怀念和难忘的是马先生继承发扬了前辈们善于识才、真心爱才、敢于用才的高尚情操。
马先生自己在青少年时期就曾受到善识千里马的著名京剧艺术家、教育家萧长华先生的苦心教诲，出科后又得蔡荣贵先生的辅佐、协助，终于屹立于京剧艺苑，跻身于“四大名生”之中。可贵的是，成名后的马先生又将这颗培养人才的挚热的诚心，奉献给了青年一代。
1937年，马先生看了张君秋与雷喜福合演的《审头刺汤》，发现还在学习期间的君秋是位才华出众、有潜力、有前途的青年，便毫不顾及论资排辈的社会风气，破格约请君秋合作，携他往上海黄金大戏院演出。这件事在今天也许不足为奇，但在近五十年前，如此一位名噪南北的大演员，敢于选中一名初出茅庐的后辈为二牌旦角，就非同寻常了。这次演出不仅使年轻的君秋从此在舞台上大展其才，而且也足见马先生对人才看得准、爱得真、用得好。
叶盛兰十八岁刚出科时，马先生也对他破格重用。当时马先生与梅兰芳先生同赴上海合演，虽然前辈名小生程继先、姜妙香先生均在班中，马先生还是让盛兰随行，让他配演周瑜等角色。
马连良先生对我的提携就更使我终生难忘。我第一次给马先生配戏，还是刚十四岁尚在富连成科班学艺的时候。科班演堂会戏，主家约请马先生在中间串演一场《黄金台》。由于情况有变，该戏中太监伊立的角色一时无人饰演。救场如救火，叶春善师父决定由我替演。当时，我的心情特别激动。又有几分担心，怕万一陪衬不严，使戏减色，会被这位驰名南北的大师兄看不起……可是，从上场前的对戏起，我的顾虑就全打消了。马先生不但态度和蔼可亲，而且认真做念，一丝不苟。当伊立搜府念到“咱家我就要搜哇”时，有一个一脚蹬椅、一手拔出半截宝剑亮相的动作。不想马先生在舞台上用的椅垫比科班的椅垫高得多，我的个子矮，对戏时我只好不蹬。马先生立即停下来说“停！你这里一定要蹬椅子，这样伊立蛮横无理的狂气才足！”他思索一会儿接着说：“这样吧，我给你配合好，在你抬腿时我略一欠身，你赶快用脚轻推一下椅垫，将脚蹬在椅面边上，就可以了。”演出圆满地结束了。下场后，先生热忱地问我年岁，还有几年出科。当他听到我还须三年多才能结业时，不禁吸口气，摇摇头。我出科后马先生才对我说明，他觉得我演的伊立颇有郝老师的风格，很是喜爱，有意约我出科后加入他的班社，可惜三年多的时间太长了，只好作罢。
1940年春，我终于被马先生约至扶风社，同赴青岛和上海演出。我拜郝寿臣先生为师后，又随马先生赴天津演出。马先生出于对我艺术上的信任，对我大胆地提携，竟然改变了他多年来规定的前三天打炮戏，将原《借东风》、《四进士》和《苏武牧羊》更换为《夜审潘洪》、《白蟒台》、《三顾茅庐》、《要离刺庆忌》。这几出戏都是早年郝老师与他合演的生净并重的对儿戏。通过这次演出。使我在艺术里程中顺利地进入新阶段。
今天，在纪念马先生八十五诞辰之际，我要以马先生为楷模，继承前辈们善于识才、真正爱才、敢于用才的高尚情操，做好“传、帮、带”，培养更多的京剧事业的优秀接班人。
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专栏：
“通感”和“通知”
江曾培
中篇小说《绿化树》的主人公章永璘，蜷缩在西北荒原的一座土坯房里，怀着困惑而虔敬的心情，在读《资本论》。《资本论》讲的是深奥的经济学问题，章永璘却被
“那明快流畅的文学性的美”紧紧攫住了，为作者“横溢的才华加革命领袖的雄伟气魄”深深震撼了。他想，“一个人具有艺术上的通感，在我看来就是天才了。我发现马克思竟具有一种思想上的‘通知’……一种能够把人类各个不同的知识领域相互沟通起来，并溶汇为一体的奇妙的本领。”这种“通感”与“通知”，犹如“双料的醇酒”，使他沉醉在《资本论》“巨大的逻辑力量和广博深刻的智慧”之中，从而让那压碎了的“精神碎片”重新凝聚组合……
对《绿化树》的评价，人们的看法不很一致，我无意介入这场论争。不过，读了这篇作品，我觉得作者也具有某种“通感”和“通知”的能力。
“通感”，一般是指人的各种感觉的彼此联系、互相沟通。它虽系人们一种共有的生理、心理现象，但其实际能力，却是在实践中培养发展的。感觉活动，是人们认识世界、认识生活的第一步，它带给人们的，是可见、可闻、可触的事物具体形态。由于文艺作品是以形象反映生活的，创作需要摄取和积累大量具体的、可感的形象；同时，由于文艺作品要以情感人，因而作家特别需要培养敏锐的感觉。然而，这种感觉不能限于孤立的、割裂的视觉、听觉或触觉、嗅觉、味觉，而要运用综合感觉，即“通感”，特别是艺术的“通感”。只有这样，作家才能全身心地去感知事物，把握生活，才能捕捉到完整的、立体的艺术形象。有人说，“艺术形象的魅力很大程度上取决于通感的魅力”，此话有理。试看，宋祁的“红杏枝头春意闹”，所以成为千古名句，正在于他巧妙地以听觉感受，来烘托人们对“春意”的视觉、触觉以至嗅觉、味觉的感受。王国维评价说：“著一‘闹’字而境界全出”。
张贤亮在《绿化树》中表现了这方面的才能。他写章永璘饥饿感觉，晕眩感觉，劳累感觉，苦闷感觉等等，都很精细、准确、深刻。举例来说，章永璘在饥饿中读《资本论》，看到“商品是当作铁，麻布，小麦等等，在使用价值或商品体的形态上，出现于世间”这样的句子时，他反复地品味着“小麦”这个词，眼前出现了面包、馒头直至奶油蛋糕，他的舌尖上有了香的味觉，嘴里分泌出消化的唾液。可是，这毕竟是“画饼充饥”，其结果是胃剧烈地痉挛起来。这里，作者写了视觉、嗅觉、味觉、触觉等几种感觉的转移，写了现实化为幻觉的联想，从而把章永璘的饥饿感表现得如此生动、实在。
当然，“通感”，不止于五官的“联觉”，还包括着与思维、情感、意志等的交融。马克思强调“人是全面的方式，因而是作为一个整体的人，来掌管他的全面的本质”的。这个“全面的本质”是什么呢？马克思举例说：“视，听，嗅，味，触，思维，观照，情感，意志，活动，生活，总之，人的个体所有的全部器官”。这里，马克思把人的器官扩大到肉体与精神两个方面。《绿化树》在这方面把章永璘的感觉、感受明显地深化了。比如，他在去农场的路上，身上的虱子从衣缝里爬出来了。这时他想：“虱子在不咬人的时候，倒不失为一种可爱的动物，它使我不感到那么孤独与贫穷——还有种活生生的东西在抚摸我！我身上还养着点什么！”这种由肉体延伸到心理上、精神上的感觉，显示了一个久居“孤独与贫困”，希求摆脱它而不得，只能在虱子身上寻找安慰的灵魂，读来令人心颤！
作者这种感受力的形成，又是与他努力于“通知”紧密相联的。作者写章永璘读《资本论》，“感到马克思的书是浓缩了的人类智慧：政治的、经济的、历史的、艺术的、文学的，甚至还包括诗！”我们可以说，在较低的层次上，作者在《绿化树》中也表现了比较广博的知识。这些知识开阔了作者眼界，帮助作者形成了敏锐的感受力与表现力。这里，且不说砌火炉、煎煎饼以及利用视觉误差多得100CC稀饭等生活知识，怎样细致地加强了对章永璘这个落难人物求生欲望的刻画；我要着重指出的，是较广博的理论知识，使作者灵敏而清醒地摸到章永璘这一人物的脉搏，写出了他本能冲动与自觉意识的冲突，写出了他在马克思的书和劳动人民身上，获得“超越自己”的精神力量。章永璘作为一个错划的右派，受到的待遇是极不公正的，但他自身也有弱点，比如追求“人道主义文学的梦”。当他读到《资本论》中的有关文字，感到“再没有那样清楚地说明了资产阶级人文主义理性王国的全部动听的观念是怎么一回事”了。于是，他对1957年对他的批判，有点愤慨了。“愤慨的不是他们对我的批判，而是对我没有象样的批判，把批判变成了一场大喊大叫的可笑的闹剧”。这种“愤慨”，就是他“超越自己”的一次精神升华。马克思主义理论引导章永璘前进，也指导着作者提炼自己生活中的感受。
许多作家认为，当前创作质量的进一步提高，有赖于作家大力提高理论素养、文化素养和生活素养。拿当前一些中青年作家与二三十年代那些文学大师作一个比较，在这三方面都明显地存在着差距，有些作家的基础更差些，以至他们的创作老是停留在“本色”的水平，连自己也无法超越。我以为，作家应该以马克思为榜样，努力使自己具有高水平的“通知”与“通感”能力，当然不是为了撰写富有“文学性美”的理论著作，而是为了创作出比《绿化树》更好的文学作品。
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专栏：文学评论
“活着的荷马”
段宝林
荷马史诗是西方文学的珍宝。但是，荷马的时代早已过去。如今在西方，史诗的演唱已经绝迹，而在我们国家，史诗还活着。在西藏、新疆、青海、甘肃、四川、云南、内蒙古、黑龙江等地的藏族、蒙古族、柯尔克孜族、哈萨克族以及其他民族中，许多民间艺人还在群众中演唱着英雄史诗，他们都是“活着的荷马”。
我国的“三大史诗”——《格萨尔》、《江格尔》、《玛纳斯》和其他上百部英雄史诗都还活在人民口头上，其篇幅往往超过荷马史诗。《伊里亚特》和《奥德修纪》都只有一万多行，而藏族史诗《格萨尔》则有六七十部，约一百多万行，柯尔克孜族史诗《玛纳斯》有八部，二十五万多行。
长篇巨型英雄史诗的创作和流传是同游吟诗人、歌手艺人的活动密不可分的，他们多是专业的或半专业的“不识字的作家”，往往能演唱几万行甚至几十万行诗句。他们的记忆力与即兴演唱的才华是惊人的。柯族老艺人朱素甫·玛玛依会唱全部《玛纳斯》，还会唱其它十几部英雄史诗，共约五十多万行诗句。无独有偶，西藏前几年发现一位演唱《格萨尔》的老艺人扎巴，已经八十多岁，但记忆力尚好，可以唱三四十部《格萨尔》，也有好几十万行。更令人惊异的是西藏近年又发现一位年仅二十多岁的青年女艺人玉梅，可以唱《格萨尔》七十部。此外，可以演唱几部史诗的艺人歌手就更多得难以计数了。这些史诗的演唱虽然随着演唱者的不同，内容、风格有所不同，但是基本人物、故事还是共同的、稳定的，是代代相传不断丰富的，可以说是远古以来广大人民群众和说唱艺人的集体创造。
荷马当年是怎样演唱的？当时缺少文字记载，已不知其详。而我国许多“活着的荷马”，却仍然在群众中进行演唱。去年夏天在拉萨还举行了《格萨尔》史诗艺人的会演，有数十位艺人参加。当前，我们要抓紧时机，对各民族英雄史诗进行深入调查，不仅将这些“活着的荷马”的口传史诗记录下来，而且把他们如何演唱、如何传授、如何即兴发挥的情况也记述下来。这种描写研究对于这些伟大史诗的了解和研究，对于史诗理论乃至整个文艺美学理论的研究，都是很有意义的。