第7版()
专栏：
通俗文学需要提高
滕云
近年出现了一股通俗文学“热”——通俗小报、通俗文学刊物如青草漫地，一般文学刊物也开始在为通俗文学作品腾出一定的篇幅了。
通俗文学的崛起有历史的、社会的背景和多种多样的原因。我对这股新潮不持否定态度。当然，潮流之中，鱼龙混杂，沙泥夹裹，也不宜一概肯定。无论如何，为了通俗文学的健康发展，为了使通俗文学真正成为社会主义文学之一翼，现在是提出通俗文学需要提高这一问题的时候了。
一、关于通俗文学的普及与提高。
通俗文学是大众化的文学，它也有提高的任务吗？我想是有的。通俗文学也有高低之分，文野之分，粗细之分，雅俗之分。高级的、文学性强的、精细的通俗文学，仍然是大众的，能够向大众普及的，但它同时是提高了的。例子远的不举，就我国当代文学范围来说，老舍的作品，赵树理的作品，就都是的。在当前的通俗文学创作中，略近于提高一类的作品是有的，但堪为代表的似乎不多。大量的作品，恐怕还不能归于提高了的通俗文学一类。
同属通俗文学作品，优劣差别可以很大乃至极大。笼统置评，不分良莠，只看“通俗”就增值，或只看“通俗”就贬值，都不恰当。更普遍的倾向，是把“通俗”与“低级”联系起来，这几乎已成为一种习惯观念。通俗文学不是不可分的一团一块，它是可分的，有高低之分的。认识这种区分，对通俗文学作者选择自己的坐标不无意义——作者们是甘居于低、野、粗、俗一流呢，还是争取列入高、文、细、雅之格呢？
二、关于变通俗文学之“三旧”为“三新”。
当前有相当多的通俗文学作品，存在题材比较旧，立意比较旧，写法比较旧的问题。
我们的通俗文学，理应区别于旧时代的和外来的通俗文学，理应具有我国新时期通俗文学自己的面貌。为此，“三旧”需变“三新”。
题材要出新。我们可以写但不能老写旧人物，老发掘旧题材。为什么非得好几位作者同时抢着写某一大侠、某一女谍呢（早有积累的作者自当别论）？通俗文学的天地十分广阔，尽可自由开拓。但我以为题材的出新、开拓不当偏于搜奇猎异，应更多地向着新的人物和当代生活开拓、发掘。通俗文学不是讲古、讲旧的文学，不是讲鬼讲怪，超乎自然、超乎现实人生的文学，也不是专讲秘事轶闻而与时代生活的中心、与现实生活的进程脱节的文学。通俗文学在努力反映时代、开掘现实社会性题材上，与一般文学应无二致。现在许多通俗文学作品缺乏现实性，或现实性不鲜明，给人以与时代现实隔一层之感，甚至有隔世之感，这是应该改变的。
立意要出新。立意的新旧，与题材的新旧有关系，但不是一回事。旧题材可以有新立意，新题材也可能因立意旧而出不了新。题材出新重要，立意出新也重要，甚至更重要。时下不少通俗文学作品，作者的目标似乎就止于以耸人听闻的标题、离奇曲折有刺激性和趣味性的故事情节招徕读者，内容无新意更无深意，纵然炫异斗奇，不免仍落陈规旧套。立意新，立意高，方显新时期通俗文学特色。我们的通俗文学，既是能给予读者以健康的趣味性、娱乐性的文学，但又不仅仅局限于此，它还属于将人提高的文学。对现实生活作出通俗文学式的艺术概括，这应该是新时期通俗文学立意的新高度。在这样的高度上立意，我们的通俗文学就能区别于一切旧式的和外来的通俗文学，不必求新而自新。
写法要出新。目前通俗文学作品写法上陈陈相因的现象也相当普遍。这些作者或者蹈袭旧时代的和外来的通俗文学的格局、程式，或者是当代流行样式的转相仿效。传统通俗文学的遗产需要批判继承，外来通俗文学的艺术表现形式、技巧也需要借鉴吸收，但如果把它们当作自缚的茧子和模式，那就没有创造没有发展了。新时期通俗文学，在艺术经验、艺术技巧、艺术表现力上也应有新的创造、新的发展，为通俗文学的艺术库藏增加积累。
三、关于通俗文学的审美价值观。
有些同志说，通俗文学的审美价值依存于故事性和传奇性，因而属于审美的较低层次、初级阶段。这种看法不无道理。确实，大量通俗文学作品是不能唤起读者深层的审美意识审美情致的。但，是否一切通俗文学作品都属于低级的审美对象呢？不尽然。《三国》、《水浒》这样的古典通俗小说，老舍、赵树理等现代作家的作品，就不能说只是初级审美活动的对象，而不是高级审美活动的对象。否认通俗文学的审美特殊性不对，否认通俗文学与一般文学有审美共同性也不对。
艺术生命的久暂问题，也关系到通俗文学的审美价值观。多数通俗文学作品，只具有一次性的阅读价值，给人以短暂的休息与消遣的价值。有人认为这是无价值。有人则认为这恰恰是它的价值，因为从生活节奏变得紧张、快速的现代观点看，一种“瞬息即变”或“瞬息即逝”的文化的产生和存在，是必然的，因而通俗文学作品给人以片刻的精神调剂的价值不应否定。这些不同看法，都可以讨论。我想，完全贬斥某些通俗文学作品的“片刻”欣赏价值，未免狭隘；但通俗文学从整体看，却不应当满足于只向人们提供片刻欣赏价值；作为文学的一支，也还应当提出争取长远的审美价值的问题。我们的古典通俗小说名著，不是在悠久的历史行程中拥有一代又一代的读者吗？
为了创造通俗文学作品的恒久的审美价值，我以为有一个关键，即我们的作者要认识到，通俗文学既然是文学，那么它就也是“人学”，也要以写人为中心。恐怕现在意识到通俗文学也是“人学”的作者极少，自觉地以写人、塑造人物形象为中心的通俗文学作品极少。绝大多数通俗文学作品，作者的全副心力只放在写故事上，不放在写人上。这正是通俗文学作品之所以分出高低、文野、粗细、雅俗的最主要的标志。金圣叹评《水浒》说：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来”。这个见解是深刻的。通俗文学作品要争取长久的艺术生命力和审美价值，症结就在写不写人，就在写不写人的性格，创造出人物典型。
四、关于通俗的文学与严肃的创作。
真正的通俗文学作品，对于读者，不管其是否自觉，实际上是一种寓教于乐的信息源。有见识有追求的作者，固然不以说教者自命，但他却会把通俗文学的写作，作为一种严肃的文学创造事业，一种创造精神财富的事业。目前相当一部分通俗作品质量水平不高，首先就因为这些作品的作者对自己的写作，要求本来就不高；而且，对整个儿通俗文学的要求也不高。通俗文学的生产者先就对自己的事业自我降格，还怎么能有高质量高水平的通俗文学？要提高通俗文学，作者先得自我提高：提高写作的严肃性、责任感，摒弃粗制滥造的态度和作风；提高自己的思想水平、文学水平、知识水平。
通俗文学之“通”不简单，事理不通达，事物不通晓，内容不通畅，表现不通顺，不可谓之“通”；通俗文学之“俗”也不简单，“下所习曰俗”，“俗人所欲”谓之“俗”。所以，通俗文学之“通俗”，既包括贯通古今事理，也包括洞晓世事人情——特别是洞晓“俗人”即人民群众之所习与所欲，还包括将事理、世情表达得让“俗人”明白晓畅。这就要求通俗文学的作者，要有一定的思想、文学、知识素养。
我国通俗文学的发展，现在到了转折的时候。提高的问题突出了，这关系通俗文学的命运。提高则大道坦荡，否则它的路子会越走越窄。我们自然寄热望于前者。
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专栏：
昨天、今天与明天
——看电视连续剧《昨天，昨天的故事》
林默涵
最近，我有机会预先看到了电视连续剧《昨天，昨天的故事》，这是由重庆电视台的几位年轻同志（编剧张鲁、导演潘小扬、陈俊中，摄影何为）根据王群生的长篇小说《蓝宝石花》改编、摄制而成的。
由文学作品改编电影、电视，是一种再创造，有的改编比原著逊色，有的改编比原著突出、鲜明，这全看编剧、导演、摄影的思想修养与艺术功力如何。
可以说，经过再创作的《昨天，昨天的故事》，是一部具有一定思想深度、艺术魅力的作品。它有优美的画面，浓郁的抒情和足以发人深省的生活思考。
这部电视连续剧越过了从抗战初期直到今天整整半个世纪的跨度，通过韩天成（爷爷）——肖啸（养子）——肖玉琪（孙女）老少三代三个地质工作者的命运，反映了第一代主人公在“科学救国”道路上的彷徨、幻灭；第二代主人公在革命斗争中的坚韧和牺牲；第三代主人公经历了坎坷曲折，在今天生活激流的冲击下，终于从迷惘中走了出来，满怀信心地投入了建设祖国光辉未来的历史壮举。从他们老少三代与祖国命运的交织、融合里，形象地体现了一条真理：只有社会主义才能救中国。
原作本来就有故事性强、人物形象鲜明以及富有一定哲理的优点，电视剧则更发挥了这些长处。在发掘天青石——锶矿的勘探活动中，既掘出物质的矿藏，又掘到了精神的矿藏，那就是老一代革命家和知识分子的革命意志和爱国精神。从电视剧中，我们看到了中国知识分子是怎样从抗日的烽火中、解放战争的炮声里走了过来，又同广大人民一起参加了火热的社会主义建设。在十年动乱和“左”的思潮席卷的年代，他们虽然遭到过打击，但仍然一步一个脚印，跟着党艰难地走到了今天，并为更加美好的明天而奋斗。他们是与祖国共命运的。我很难忘记剧中主人公们在激烈的思想冲突中，说出的那些激动人心的话语。当肖玉琪决定离开地质队，深夜踏着枕木向火车站走去时，柳迎春追了上来，在身边火车飞驰的呼啸声中，朝肖玉琪大声呼喊：“肖玉琪！你回来……别以为离开了这里就找到了你的个人价值；别以为只有你是在寻找内心充实，别以为只有你才在执着追求……”这喊声震荡夜空，摄人心魄。当肖玉琪开始感到自己手筑的封闭自己的堡垒已经出现裂缝时，柳迎春对她说：“从城堡里走出来吧！出来看看，生活里有篝火、有欢笑、还有狗叫……”，“不能设想，如果每个人都为自己筑起个堡垒，那么今天的中华大地上就会矗起十亿个堡垒，……你，难道就没有想过？”是的，十亿人不能筑起十亿个孤独堡垒，只能紧密地结成一座坚固的精神长城。可不是吗？在中华历史上，各路诸侯曾经筑起过多少堡垒，随着岁月流逝，风沙袭击，都一一崩溃湮没了，唯有万里长城却依然屹立在地球上，成为我们这个伟大民族的象征和骄傲。
从电视剧中可以看出，年轻的艺术家们是在努力寻找新的表现手法的，他们使现实与幻想相结合；今天与过去相结合；生活与戏剧相结合（有时剧中人直接向观众说话），这就使各种生活画面交错纷呈，多彩多姿。但是艺术形式的探索与创新，还是不能忽略大多数人的欣赏水平和欣赏习惯，不能跑得太快。屏幕上时空交错，画面跳动频繁，可能会使相当一部分观众摸不着头绪而失去兴趣。艺术要为群众所爱好，必须使群众看得懂。我们年轻的艺术家们在进行创作时，不能不时时刻刻想到这一点。此外，多集的电视连续剧，必须要既有连续性，又有各自的段落和高潮。这样才能使人看了一集，还想看下一集，如果太散漫、支离，就不能把观众吸引住。在这方面，该剧也还是有些值得推敲之处的。
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专栏：
应有写改革的传世之作
陈冲
目前，经济改革几乎成了人们生活中议论和行动的中心——从餐桌上的饭菜，银行里的存折，工作职务的变动，直到人们的伦理道德观念，无一不受改革的影响。就连整党这样的大事，也要结合经济体制改革来进行。在这个意义上，反映改革的创作是非常重要的课题。这同过去所搞的那种写中心有许多本质上的不同，不过也不必讳言，两者却有某些共同之处。过去吃了亏，认真接受教训就是了。
接受教训不是不写，而是如何写好。要写好，就得首先承认它是应时之作。所谓应时，当然要讲究一个“快”字。我在准备创作时，总是想努力去捕捉那些刚刚露头的、还不太被人注意到的问题，去抓那些新的人物，新的情况，新的事件，新的角度。如果已经有人写过了，哪怕是听说已经有人在写，即使人物和故事很感动人，我也宁可不写。尽管这样，动手写的时候，还总是嘀咕，一篇东西，即使写得顺手，发得快当，也得一年半载之后才能与读者见面，谁知道那时候还新鲜不新鲜？这自然是没有信心的表现，很不足取，不过我自己却很难摆脱这种心理。这也是我的写作水平所决定的。就我自己而言，我甚至觉得这种心理虽然有不少坏处，但也不是毫无好处。因为应时之作贵在应时，慢了，晚了，不应时了，不是连仅有的一点价值都没有了吗？
但我同时又认为，应时之作里面不见得就不能出现传世之作。我不想在这儿援引古今中外的先例。老实说，即使没有先例的事，未必今天就不能开它个先例。
我这样想：今天我们所进行的改革，会成为将来历史书里的一个特定时期，即使写通史，恐怕也得单辟一个专门的章节。而后世文学读者，也一定会有兴趣从文学作品里了解这个特定时代的种种情形。如果出现空白，我们今天的作家就要愧对于子孙后代了。
传世之作的产生，或许有两种可能：一是就在应时之作里产生，二是由稍后的人们隔开一段时间所写的回顾之作里产生。完全排除后一种可能，固然失之轻率，但我认为还是前一种可能性更大。
我只从一个角度讲讲我的理由。文学和历史不同。历史需要冷静、周密、全面，而文学创作除了提供丰富的细节以外，还能提供真实而又强烈的具体感受。在这一点上，身临其事、并且当即诉诸笔端的，永远比事后的研究者占便宜。
当然这也只是在一个方面占便宜。一个作品能传世，不能光凭这点感受。它需要在思想性和艺术性上，都达到相当高的水平，同时还要有广阔深刻的内涵和丰厚的审美价值，才能既为现在的读者，也为后世的读者所理解，所接受，所喜爱。假如我们在创作时，只想到应时之作的应时一面，从而降低标准，满足于粗糙而不求精细，满足于就事论事而不求历史的纵深感，那么应时之作也就确实只能应于一时，难望从中产生出传世之作了。
近年来，我在河北的一些工厂生活，写了一些反映改革的作品。我个人有这个体会，一方面承认写改革是应时之作，快快地写；一方面想到要从应时之作里产生传世之作，认真去写。尽管我自己现在也说不出多少具体办法来，但是有我们这一代作家的共同努力，办法总能找到。我想，作家们不致于面对将来的文学史交白卷了。
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专栏：
嘲谑嬉笑寓深思
——高甲戏《凤冠梦》观后
林毓熙
最近，福建安溪县高甲戏剧团来京演出，将获得全国优秀剧本奖的高甲戏《凤冠梦》（编剧：诸葛辂，导演吕忠文、钟世山）献给首都观众。
剧本以明朝嘉靖年间监察御史沈炼与相国严嵩在官场斗争中的命运沉浮为背景，描写吏部侍郎李元顺一家在对待沈炼之子沈少卿与其女李月娥的婚事上，看风使舵，变化无常，在沈少卿落难时，落井下石，强迫退婚；而在沈高中之后，又逼其就范强行复婚。戏揭露了李元顺等利欲熏心、趋炎附势的丑恶灵魂，歌颂了“胸怀坦荡秉性豪爽”的渔翁李伯，以及“甘苦与共一往情长”的沈少卿与渔女春娘的爱情。
作者将讽刺的匕首投向已经成为历史陈迹的人与事，但它却是作者对现实生活的一种感受，是作者有感于十年动乱中人与人之间种种不正常的现象而创作的。作者采取了嘲谑嬉笑的讽刺喜剧的手法，但态度却是冷峻的、深沉的，因而这出戏既叫人发笑，又引人作严肃的思考。
这个戏写了公子落难，却避开了嫌贫悔亲的旧套，写了公堂审案，却又并非公案戏。作者运用喜剧对比、夸张手法，在强烈的戏剧冲突中展现不同人物性格特征，既形象地勾勒出李元顺的刁滑与奸邪，李夫人的势利和刻薄，李月娥的贪婪与佻薄；也细致入微地刻画了春娘的纯真和诚挚，李伯的善良与豪爽，以及沈少卿的质朴与忠诚；并生动地塑造了三个不同形象的朝官。在“惊变”、“悔变”、“喜变”三场中，李元顺一家的冷色调和“惜留”、“惜情”两场戏，渔伯一家的暖色调形成了鲜明的对比。最后三场的“三讼”，则将两条戏剧情节扭结起来，让否定性的喜剧情节和肯定性的喜剧情节互相配合，共同发展。
“三讼”既概括了明代官场的面貌，深化了主题，又为高甲戏擅长的丑行的表演提供了可用武之地。
“一讼”和“二讼”的审案者顺天知府吴乙九和都察御史赵基，前者是官卑职小，胆小怕事；而赵基是“御史当了二十年”未曾升一级，梦寐以求加官晋爵。他们所作出的带有荒谬性的判案，带有极大的讽刺意味。
吴乙九审案单刀直入，要李月娥和春娘回答到底为什么爱沈少卿。李月娥直言不讳：“我爱诰命与敕封，我爱霞帔与凤冠”！而春娘回答：“我爱他为人诚实心似玉璧，我爱他驸马不当做渔翁婿”！于是，吴乙九做出决定将凤冠霞帔、诰命判给侍郎千金，将状元夫婿判给渔家女，表示“这是各得所爱，两全其美”。这一判，显示了月娥和春娘不同的价值观和爱情观；这一判，也显示出吴乙九这个“官卑职小”的官，既糊涂又聪明，看似笨拙却能化拙为巧。赵基的审案就更别出心裁，他想赢得上司的欢心，竟想出“把公堂变喜堂”的招数，做出了“两女嫁一男”的判决，并认为这“既依国法，又顺情理”。当沈少卿不服时，他轻声告诉沈“你可多得一个，已是占了便宜了”！一笔把这糊涂官刻画得入木三分。“二讼”之后，“三讼”由刑部尚书邹应龙主审。全剧如何收场，邹应龙有什么招数，自然会引起观众的极大兴趣。果然，邹应龙出手不凡。他略施一计，欲擒故纵，宣称沈少卿有欺君之罪，而“革去状元，永不录用”。沈少卿既然已失去功名，侍郎千金随即变脸，供出已退婚的事实。邹应龙取得物证，使剧情急转直下，得以将沈少卿判给渔家女，从而结束了侍郎千金的“凤冠梦”。
《凤冠梦》能使观众获得愉悦的艺术享受，是和高甲戏丑行的精采表演分不开的。李元顺和赵基的官袍丑，李夫人和李月娥的女丑和傀儡丑，吴乙九、经历司的公服丑，以及鼓乐手的家丁丑，无论在形体动作的做功，面部表情的“丑容”，以及戏白、嘻笑等方面，都各有特点，富有艺术魅力。这出戏的演出很完整，舞台艺术的加工颇具匠心，既充分发挥高甲戏传统艺术的特长，又能结合当今条件进行新的创造，使全剧充满勃勃生机。
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文学笔记
孙志民
“倒嚼”
牛、鹿、骆驼等偶蹄类动物，吃进草料以后，还需要反回到嘴里，细细咀嚼。这种“工序”，学名称为“反刍”，庄稼人叫作“倒嚼”。
文学家对于生活，似乎也应该学点“倒嚼”之术。生活中的所见所闻，当时的印象，常是比较单纯的直感，过了一段时间，经过了反复的思考，便更加深了对它的理解。这种经验，是每个有创作实践的人所共有的。
对生活的狩猎，要满怀热情，为抢时间、赶进度，多走，多听，多看的“狼吞虎咽”也需要。但形成作品，没有细嚼烂咽的过程，却难免是“急火汤圆，味道欠佳”。
“僵”就是“死”
古人说：“百足之虫，死而不僵”，是讲哲理。就文章而言，可以说：“僵”就是“死”。明清科举制度所规定的死板的“八股文”，现代人大多不熟悉了，“四害”横行时的“帮体文”，大家还记忆犹新。仅就各省市“革委会”成立的“致敬电”而言，就足可称之为“死样板”。什么“举国欢腾”，什么“东风浩荡”之类的乏词套话，连看三遍，就能腻味得让你食欲大减。
文章没了真情、活气，成为冷冰冰的公式、概念，只能象“太平间”里的尸体，即使经过高超的“美容”术，也还是僵尸。
该允许“四不象”
动物园里有一种动物叫“四不象”。此物角似鹿非鹿，头似马非马，身似驴非驴，蹄似牛非牛，故人称“四不象”。其实，何必与他物相比，它所象的，就是自己，属“鹿科”，学名叫作“麋鹿”。
文无定法。本来，作品怎样写都可以，甚至可以不顾它的科属。但不时可以听到这样的批评：“是小说还是特写？”或者：“是散文还是评论？”概而言之“简直是‘四不象’”！
这里不说我们对某种文学样式的要求是如何的苛刻，且说被称为“四不象”的作品，我看应给予它对麋鹿的同等待遇，给以生存的条件，说不定，写这种“四不象”的人，正是某种文学样式的创造者。