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专栏：
让戏曲艺术与时代和群众更紧密地结合起来
周巍峙
1985年全国戏曲观摩演出已圆满结束了。大家普遍认为这次演出的剧目质量较高，有新的面貌，反映出目前我国戏曲创作和演出的新水平。这些剧目有哪些新特点呢？我认为主要有以下三个方面：
一，开拓了新的题材领域，在塑造人物方面有新的突破，戏曲剧本的文学性有了很大提高。一些老作家写出了笔力雄健的新作，特别是一批中青年作家显露出才华。他们创作的许多优秀剧作，不但有优美的戏剧语言，新颖的艺术结构，而且追求诗意和哲理，使作品主题表现得比以往更为深刻。
在人物塑造上，已经摆脱了“三突出”、“高大全”模式的影响，塑造了许多真实感人、血肉丰满的人物形象。特别可贵的是塑造了许多过去在舞台上很少看到的人物。比如这次演出剧目中，有晚年陷于悲剧之中的汉武帝，有被称为“千古一帝”的秦始皇，有年轻有为的康熙皇帝。同时演出三个描写皇帝而且有相当水平的戏，只有真正贯彻了百花齐放方针的今天才有可能。作者通过这些人物所处的特定历史条件和生活环境，对他们复杂的思想、性格特征进行了生动而深入的描绘和独到的评价；还有富有民间色彩的金花、银花、吴明、程咬金、那瓜、参姑娘等，在他们身上，寄托了群众的理想，表达了群众的善恶、美丑观念。《关山碧血》描写了近代史上边疆地区各民族团结御侮的故事，表现了崇高的爱国激情。《秋风辞》里的李寿、《喜脉案》里的李珙，具有比较复杂的性格和丰富的内涵，引起了人们热烈的讨论。这些形象标志着戏曲塑造人物的方法有新的突破。从小说改编的《高山下的花环》和《奇婚记》，为现代戏画廊增添了新的英雄人物和普通人的动人形象。应该强调的是，该剧艺术人员为了深化主题，充分表达英雄人物的爱国的、共产主义的崇高思想和普通人的见义勇为、不求报答的民族美德，通力合作，不断加工，努力探索新的表现形式，所以能很好地运用戏曲艺术塑造人物的丰富手段，发挥了戏曲的长处，取得一些姊妹艺术所难达到的感人的艺术效果。
二，锲而不舍，求新求美，在创作和演出上表现出新的追求，呈现出了新的面貌。我国的戏曲舞台艺术，特别是导演方面，曾是比较薄弱的环节，这几年有一定的进步。从这次演出的剧目看，《金花银花》、《高山下的花环》、《关山碧血》等戏的导演都很下功夫，舞台调度、场面安排，给人以美感。《狱卒平冤》、《喜脉案》、《程咬金招亲》等戏的导演有新的追求，丰富和发展了剧本的创造，使剧种和剧目更具特色。当然，由于这方面的经验不足，有些戏的处理还有粗糙之处，应该进一步加工。从这些戏里可以看到我们出现了一批唱做俱佳、文武全才、颇有光彩的演员。他们继承了前辈艺术家的艺术技巧，在着力塑造人物上又有新的创造。这次还特别安排了四个折子戏的演出，几个中青年演员表现了深厚的功底，演出十分精采。真可说是继往开来，后继有人了。
戏曲音乐是区别剧种的首要标志，也是戏曲塑造人物的重要手段，应该给以充分的重视。这次演出的许多剧目，如《金花银花》、《奇婚记》、《喜脉案》等，所以为群众喜闻乐见，与音乐设计的创造是分不开的。音乐唱腔发挥了剧种特色，又根据时代的需要吸收了民歌等音乐素材，对原有曲调进行积极而又慎重的改革，从而更准确、细腻地表达了人物的思想感情，取得了感人的效果。舞台美术在把现代的舞台技术与戏曲的特点、长处相结合上也做了多方面的探索。
三，戏曲作品的风格特色更加鲜明。这次会演的十四个戏来自十三个剧种，反映了从东北到西南广大地区各族人民的生活。不仅题材多样，艺术形式上也各有特色。有的雄浑，有的悲壮，有的感情凝重，有的清新活泼，有的长于柔美，有的善于嘲讽，特别是多数剧目都有浓郁的地方特色和民族特色。这是令人十分高兴的事情。建国以来在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，我们提倡发挥各种剧种的特色，这方面取得了成绩，但是不少剧种还是共同的东西多，有些有民间特点的小剧种向大剧种、向大型袍带戏发展，结果失去或减弱了自己的特色。应该说越有地方特色和民族特色的艺术，越有自己的美学价值，越会受到广大群众的喜爱。各个剧种在发展中应该吸收其他剧种和姊妹艺术的长处，但吸收后要融合提炼，变为自己的东西，而不能硬搬和模仿。
这次观摩演出中反映出的这些新特点，说明戏曲作品的质量在提高，说明广大中青年艺术人员和许多有造诣的老戏曲艺术家正同心同德，辛勤创造，锲而不舍，着力革新，力求新的思想内容与完美的艺术形式的高度结合，力求充分发挥戏曲艺术的魅力，把吸引和争取青年观众作为自己的重大任务，使戏曲艺术能根据时代和群众的需要向前发展，也证明了戏曲艺术是有生命力的。目前戏曲工作中确实存在着问题，比如某些剧种、剧目上座率下降，应该引起我们的重视。这也说明戏曲本身确实存在着缺点和弱点，体制上也存在不少弊端，妨碍戏曲艺术的发展。但这些缺点、弱点和弊端不是不可克服的。有些地方剧种一直很繁荣兴旺。实践证明，任何剧种只要有好剧目，好演员，好的舞台演出，还是很受广大观众欢迎的。对戏曲艺术抱悲观的态度是没有根据的。
怎样才能使戏曲艺术与时代和群众更紧密地结合起来呢？根据大家创造的经验，我想着重谈谈以下几个问题。
第一，正确理解戏曲艺术的特点和它的社会作用。
戏曲事业是社会主义文化艺术事业的一部分，戏曲艺术要为人民服务，为社会主义服务，在社会主义精神文明建设中发挥重要作用。
现在戏曲、话剧和其他艺术形式都在努力进行革新、探索，这是应该鼓励的。在革新探索的过程中，出现某些失误也是允许的。应该承认，形式对内容是有反作用的，形式的革新可能推动内容的革新，忽视形式的作用是不对的。但是也要看到，形式的创新不能代替内容的创新，不能忽视艺术作品思想的力量，更不能假借艺术形式的创新而传播一些不健康的思想情调。思想内容肤浅、庸俗、格调不高的作品，根本不能提高人们的精神境界，也不会引起人们强烈的美感。当然，戏曲的教育作用、认识作用和审美作用在每个不同的剧目中有不同的侧重。有的可能认识价值比较大，有的教育意义比较深，有的美感作用比较强，因此对各种剧目要作具体分析。对于思想内容健康、娱乐性较强的剧目不应忽视，以思想内容深刻见长的作品也要努力做到寓教育于娱乐之中。
第二，正确理解和贯彻“三并举”的方针。
“三并举”是六十年代初文化部根据周恩来同志指示精神提出来的。实践证明，这是一个符合中国实际，有利于戏曲事业繁荣发展的政策。“三并举”是从戏曲全局着眼的，不能要求每个剧种每个剧团在三方面平均使用力量，要从剧种和剧团的实际出发安排剧目，积极地进行戏曲艺术的革新。
创作演出现代戏是使戏曲艺术跟上时代的一个重要途径。胡耀邦同志关于“努力再现四化建设沸腾生活，塑造社会主义创业者改革者形象”的题词是对文艺工作的普遍要求，戏曲艺术也要承担起这个责任。在我们丰富多彩的现实生活和革命历史中有很多生动感人的人物和故事，可以搬上戏曲舞台。特别是伟大的变革中更有许多披荆斩棘、排除万难，为四化建设贡献了巨大力量的先进人物、英雄人物，值得我们用戏曲艺术来热情歌颂。近年来出现的和这次观摩演出中的许多好的现代戏，证明戏曲有反映现代生活的能力，而且只要发挥了戏曲艺术的长处，还可以取得姊妹艺术所达不到的艺术效果。因此创作演出现代戏必将推动戏曲艺术的革新。对现代戏除给予特别的扶持、鼓励外，艺术上要求要严，要反复锤炼，使它真正为群众所喜闻乐见，逐步积累现代戏的保留剧目，扩大现代戏的成果。
近年来新编古代戏创作十分繁荣，出现了许多引人注目的新作。这是剧作家解放思想，发挥独创性的结果，同时也说明戏曲反映古代生活有较大的优势。古代生活题材有广阔的领域可以开拓。古代杰出人物的爱国精神和崇高品质，我们民族坚韧不拔、自强不息的性格，历史上盛衰兴替的经验教训等等，值得进一步挖掘和表现。这些都可以起到古为今用的作用。
三者之中传统戏这一方面不容忽视。目前大多数剧团的演出还是以经过一定整理加工的传统戏为主。我们的戏曲遗产非常丰厚，在表演艺术上也有许多独特、宝贵的东西，我们应该很好地继承下来，并加以表现。这些都对传统剧目总的原则是去芜存菁，推陈出新。
第三，剧作家、艺术家和剧院、剧团要有高度的革命责任感。要注意社会效益，正确处理经济效益和社会效益的关系，把社会效益放在首位。要努力创作出更多更好的作品，丰富人们的精神生活，提高人们的文化素养和精神境界，激励人们献身于振兴中华的伟大事业。生产出好的精神产品要靠艰苦努力，首先要认识到热爱人民、熟悉人民生活的重要性。邓小平同志说：“人民是文艺工作者的母亲。一切进步的文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。”在戏曲创作中，认为作品只是表现自我，不管群众理解不理解的倾向并不显著，但是忽视深入生活的倾向却值得注意。要正确和深刻地认识生活就必须认真学习马克思列宁主义。不断提高自己的修养也是十分重要的课题。文化部门应把有计划地培养各类高级的戏曲人才做为一项战略任务认真抓起来。从人民的利益出发，从事业出发，我们的戏曲工作者之间应该加强团结合作。这也是我们创作出好戏的重要保证。这次获得好评的剧目，很多都是由名作家、名导演、名演员及全体演职人员合作演出的，是老中青三代艺术家共同创造的。这种精神值得提倡和鼓励。
这次观摩演出取得了成功，它使我们增强了信心。但也要看到我们的作品与时代和人民的要求还大有差距，我们要百倍努力勇攀新的高峰。我们要按照党中央的指示精神，把戏曲体制改革工作搞好；把培养和提高戏曲人才的工作抓上去，把戏曲艺术不断推向前进；让戏曲艺术与时代和群众更紧密地结合起来，特别要在吸引和教育青年观众方面取得更大的成绩，在社会主义精神文明建设中发挥更大的作用。
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专栏：文学评论
秦腔《千古一帝》观后
何西来
陕西省戏曲研究院秦腔团带了新编历史剧《千古一帝》，来北京参加全国戏曲观摩演出。这个戏操秦音，演秦事，抒秦情，场面宏大，立意新颖，具有浓郁的地方民族文化特色。演出获得了很大的成功。尽管还有可以改进之处，但从总体上看，应当说是一出难得的好戏。
秦音高亢，引气豪壮苍凉，象产生它的母土一样质朴浑厚；就其根本素质来讲，属于阳刚、崇高的美学范畴。用它来表现《千古一帝》这样的题材和人物，最易扬其所长，避其所短，达到内容与形式的统一。《千古一帝》的创作者们深谙此中规律，因而在艺术上配合默契，开阖有致。他们共同的追求，是在舞台上创造一种恢宏、开拓、进取的磅礴气势。这种气势，既是审美的，更是历史的。
“千古一帝”，是明代李贽对嬴政的评价，采来作为戏名，本身就有一种苍茫的历史感。秦灭六国，完成统一大业，在当时代表了进步的潮流。嬴政，就是站在这个潮流的前面，呼啸前进的伟大人物。他雄才大略，性格暴烈，临事决断，有铁的手腕。这种气质是他能够担当历史重任的内在条件。继位的二世，昏暴乖戾，倒行逆施，遂使秦亡。汉承秦祚，历史由他们写。因此，有关嬴政的记载和评价，也就大大地突出了消极的、否定的一面。倒是诗人李白在他的《古风》中，高歌“秦王扫六合，虎视何雄哉。挥剑决浮云，诸侯尽西来。明断自天启，大略驾群才……”这才真正写出了这位伟大君王的器度和魄力，充分评价了他的性格的肯定方面。《千古一帝》的作者，显然受到李白诗的启示。他们塑造秦王嬴政的形象，从突出人物性格的力度着眼，造成全剧高屋建瓴的气势，是很值得注意的。
嬴政十三岁即位，九年之后加冕亲政，年仅二十二岁。剧中展开的是他亲政之初，与母后、嫪毐、成蟜集团的斗争。在历史记载中，这是清除政敌、巩固权力的斗争。剧作者在不违背大的历史真实的前提下，打破这些历史事件原来的时间、空间结构，作了大幅度调动，重新加以组合，使之成为一场关系秦国命运，影响此后历史进程的有组织的内部决战。并通过必要的剪裁和虚构，把外部和内部斗争联系起来，造成外有六国大军压境，内有成蟜屯留兵变、嫪毐咸阳叛乱的危急情势，强化了戏剧冲突，以便多方位、多层次地展开嬴政的性格。
据《史记》记载，大梁人尉缭曾对嬴政有过这样的评价：“秦王为人，蜂准、长目、挚鸟膺、豺声、少恩而虎狼心，居约，易出人下；得志，亦轻食人。”这一评价，对于剧作者深化对秦王性格的理解，无疑是有影响的。但他们并未拘泥于此。不仅在秦王的外貌上给以适度的美化，而且对人物的情感世界，也力图加以拓展。既没有简单地把他写成暴君，也没有给他加上神化的光环，而是调动多种艺术手段，把他写成一个有着血肉之躯和复杂情感结构的活人。这在戏曲舞台上还是第一次。扮演秦王的李东桥，年龄正与人物相当。他以大幅度的形体动作和充沛的感情，真实地表现了人物充满矛盾的心灵运动过程，应当说是成功的。
在戏剧冲突的推进和人物性格的运动中，《千古一帝》的编导者特别重视情感的渲染与揭示，借以强化作品的动情力。情感本有不同色调：有高昂，有低回；有悲壮，有哀婉；有刚健，有柔媚。编导者在《千古一帝》中着力烘托的是前一类色调。为此他们调动了多种表现手段，如适当地运用秦腔原来很少有的伴唱、合唱、后台帮唱等形式，加强舞台的情感氛围，促进人物心理活动的外化。又如嫪毐统兵逼宫一场，编导又借用了电影蒙太奇的手法，把两个空间组合在同一个舞台画面上，从而使秦王在危急关头紧张的心理冲突具有了视觉的可感形态。第九场，秦王统兵出关，军中谣言蜂起，锋芒直指尉缭，这时，导演又运用“以形代唱”的手法，设计出一组身段动作，用众多人物的大角度的有指向性的舞台调度，配以音乐、灯光、声响，形象地渲染强化了秦王大起大落的内心情感波澜的涌动。第五场魏姬在国尉府半闲亭抚琴思乡的唱段，就局部来看，渲染的是“风清、柳暗、月淡”的幽婉情境，似乎与全剧刚健雄浑的基调形成过大的反差。然而，正是这一反差，造成了全剧在艺术节奏上的跌宕之致。它是两个激烈冲突之间的短暂的平静，很象“台风眼”。这个唱段虽则哀怨，仍属秦音范畴，在整体上还是与全剧协调的。可惜这段戏太长了些，对于剧情的推移及其紧张性，多少有一点影响。
全剧的末尾，是一个雕塑感极强的舞台军旅造型：秦王立于战车之上，华盖之下，雄姿英发，长剑东指；甲士挽弓执戈，军容整肃。这就为编导们追求的气吞山河的恢宏气势添上最后一笔，与开头的兵马俑造型遥相呼应。
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专栏：
评《洋麻将》的演出
绍武 会林
话剧《洋麻将》是七十年代后期震撼美国剧坛的一出名剧，曾荣获美国戏剧作品的最高奖——普列策奖。剧作问世以来，不时在美国各城市频频公演，至今盛况不衰。北京人民艺术剧院的艺术家们在美国友人的热情协助下，以自己独到的艺术见解和精湛的表演技艺，创造性地将大洋彼岸的艺术之花，成功地引种到中国的土地上，使之成为中国话剧舞台上一出和谐生动、统一完整的艺术品。
这出戏只有两个演员。男主角魏勒，女主角芳西雅，都是年过七旬、住在养老院里的老年人。他们都曾经组织过家庭，生育过儿女。在竞争激烈的角逐场上，都扮演过重要的角色。不管他们是成功者抑或是失败者，对于美国社会的繁荣，总是作出过牺牲或贡献的。可是，到了晚年，诚如魏勒所说：“我得的是医学史上最严重的发展到后期的一种病——衰老。这种病死亡率之高，说了你都不信。”这话听来幽默，却夹带着无限的辛酸与心理恐惧。从古至今，人，都会衰老的。然而，对衰老充满恐惧和绝望感，却是生活在物质技术高度发达的美国社会所特有的病态心理。这是资本主义高度发达的结果，是任何科学、技术无法解脱的精神危机与心理危机。剧情就是在这种心理背景下展开的。两个素不相识的老人，在养老院被废弃的角落里相遇了。为了排遣心灵上的空虚和烦恼，他们凑在仅有的一张桌子上，以打洋麻将来消磨寂寞的时光。不料，小小的牌桌，风暴迭起。洋麻将老手魏勒屡战屡败于新手芳西雅足下，于是，排遣不得，反勾起他一腔躁火、满腹忧愤。全剧两幕四场，写了十四次牌局，真象是命运之神在故意捉弄人，魏勒局局惨败！而芳西雅虽然场场得胜，精神上也并不轻松，她为魏勒的痛苦折磨着。在无法解脱之时，二人都以揭露对方的隐痛与伤疤作武器了。戏剧在雷雨、闪电中凄凉地收场，留给观众的是深沉的思索和灵魂的震颤。
《洋麻将》确实是一部深刻的现实主义剧作。它虽然写的是西方国家日益严峻的老龄问题，却尖锐地触及了资本主义的弊病。魏勒和芳西雅，就生活在以竞争为生命的国度里。竞争不仅需要力量，而且是无情的。随着他们年龄的增高，不可避免地要被社会所抛弃。魏勒曾沉痛地说：养老院“只不过是一个智慧和精神都已枯死的人们聚集的仓库，只不过是他们咽气以前可以呆着的一个地方而已。”这是多么可怕的现实！剧中的男女主角魏勒、芳西雅，是从严峻的生活里提炼出来的典型人物；而剧情却是在富于夸张的氛围中进行的，充满了讽刺喜剧的格调。
全剧的焦点，集中在一张洋麻将牌桌上。这本是一种轻松的游戏，按照生活的常规，作家这一大胆设计，使戏剧具有轻松、幽默、欢快的基调。而夸张手法的运用，却使这个基调变了形，将剧情推入紧张、激烈、电闪、雷鸣的深渊里。在这里，“夸张”堪称一绝！这一绝的惊人之处在于：全剧仅有一个主要动作——打牌。这样的夸张，用得淋漓尽致，而毫无重复、拖沓的感觉，虽属偶然，却令人信服。人们在笑声中吞下了辛酸的泪水：生活就是这样的！
这个戏的演出，难度极大。一张牌桌，两个演员，除了一副货真价实的洋麻将，没有任何凭借物，更没有什么伏线、悬念、曲折的情节。将这样的外国戏搬上中国舞台，确实是对演职人员勇气和智慧、才能和功力的考验。中国艺术家的消化吸收能力是卓越的，《洋麻将》演出的成功生动地证明了这一点。
《洋麻将》演出最成功的地方，我们以为在于导演、演员出色地把握住了这出戏的节奏。演员生动幽默、抑扬顿挫的语言，从容及时、恰到好处的配合与交流，使这出戏具有流水琴音般的乐感。这既是导表演艺术追求的出神入化的理想境界，又是话剧观众难得的一次艺术享受。在艺术王国里耕耘的劳动者，需要付出辛勤的汗水和心血，做出怎样的牺牲，才能取得这样的成功啊！夏淳导演、于是之（饰演魏勒）、朱琳（饰演芳西雅）是我们敬重的老艺术家，他们用自己赤诚的心，为正在奋起的祖国尽心尽力地工作着。观众在领受他们的艺术贡献时，一定会呼唤：让更多的艺术家从地平线上走出来吧！
（苏德新摄影）
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专栏：
《马克思恩格斯论艺术》全部出齐
苏联著名文艺理论家米·里夫希茨编辑的《马克思恩格斯论艺术》第四卷中译本，最近已由中国社会科学出版社出版。到此，全书四大卷，凡一百三十万言，已全部出齐。
一九五八至一九六三年间，此书曾在我国翻译出版，此次重新出版，是根据一九七六年俄文新版本编辑的。两个中文版均由程代熙负责编辑。
《马克思恩格斯论艺术》是我国出版的同类书中内容最丰富、注释最翔实的一种。编者里夫希茨在本书序言中说，《论艺术》一书的“编选原则，是系统地引导读者进入一个马克思主义者所必需掌握的思想领域”。可以说，编者的这个意图在这套书里是充分地实现了。
（文宣）
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《中国盲童文学》在京创刊
我国第一家供盲童摸读的盲文儿童文学杂志《中国盲童文学》（双月刊）最近在北京创刊，刘伯承、康克清、巴金、冰心写信题辞表示祝贺。
《中国盲童文学》由盲人作家徐白仑和儿童文学作家郑渊洁发起创办并担任主编，中国盲人聋哑人协会主办，上海盲文出版社出版。叶圣陶、巴金、夏衍、冰心、邓朴方等担任该刊顾问。该刊免费赠送给全国在校盲童。
（李俊）
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专栏：
《中国电影时报》向全国发行
《文汇报》与中国电影评论学会联合创办的《中国电影时报》于十月一日创刊以来，受到读者和电影工作者的欢迎。为进一步满足广大读者的需要，《中国电影时报》从明年一月起，正式向全国公开发行。 （罗君）