第7版()
专栏：
发扬革命传统创造人民新声
——纪念人民音乐家聂耳、冼星海
周巍峙
我国现代革命的民族的新音乐的两位前驱、人民音乐家聂耳、冼星海离开我们，已经分别有五十、四十周年了。
聂耳在日本鹄沼海滨永远离我们而去。他是怀着对民族危机的焦虑离去的。
星海在莫斯科与世长辞。他是怀着对新中国曙光的渴望辞世的。
自那以后，中国社会发生了极其巨大、深刻的变化。他们焦虑的，已不再存在；他们渴望的，已经变成现实。
今天，我们党在对曲折的历史道路、丰富而深刻的历史经验进行了实事求是的总结之后，制定了具有深远意义的“对外开放，对内搞活”的战略性政策，祖国已稳步踏上四个现代化的征途。短短几年，各条战线都出现了新面貌、新气象，政治上安定团结，经济上健康发展，改革工作顺利开展，人民生活逐步改善，我们伟大祖国的十亿人民正满怀信心，为振兴中华、再展宏图而奋勇前进！
作为精神文明建设的重要一环的音乐事业同各条战线一样，出现了新面貌、新气象。
为了更好地完成历史赋予音乐工作者在精神文明建设中的重任，更大地发挥音乐艺术的社会功能，认真研究聂耳、星海的艺术道路，学习他们成功的创作经验，是十分必要的。
发生于1919年的“五四”运动，使我国进入了新民主主义革命的历史时期。
以共产主义思想为指导，在当时中国掀起了在政治上反帝、反封建，在思想、文化领域方面反对旧思想、旧文化，提倡新思想、新文化的空前广泛的革命运动。中国现代革命的民族的新音乐的兴起和发展，正是这一革命运动的一个生动有力、卓有成效的组成部分。这支新音乐运动队伍，包括了具有从爱国、民主思想到共产主义思想的许多音乐家。聂耳、星海，就是这一大批人当中的两位在党的直接关怀和领导下的无产阶级音乐的先驱和杰出的代表。他们和同时代的那些著名的音乐家、诗人一道，以战斗的姿态、大无畏的精神投入抗日救亡的革命斗争。他们以歌曲为武器，掀起了波澜壮阔的革命群众歌咏运动，站在了民族斗争的最前列。
他们的活动，形成了中国独特的革命音乐传统。
这一传统，代表着全民族的利益，因而，他们的创作，受到各个阶层特别是广大劳动人民、青年学生、妇女和战士的热烈欢迎，引起强烈的共鸣。
聂耳首次在歌曲艺术里创造了中国工人阶级的光辉形象。在聂耳的工人歌曲里，工人阶级不再仅仅是被同情的对象，而是有力的、鲜明的、自觉的、奋发有为的形象。
觉醒的、战斗的工人阶级，代表中华民族前进的历史方向。聂耳的歌曲，也正代表了中华民族奋勇前进的民族精神。因而，他的歌曲能够越过国界，产生国际影响。
当第二次世界大战即将胜利时，由一位名指挥建议，经美国国务院批准的一套“盟国胜利凯旋之歌”的节目，包括有贝多芬、柴柯夫斯基、斯美塔那和肖斯塔柯维奇等世界大作曲家的一系列作品，其中就有聂耳的《义勇军进行曲》。
今天，这首歌曲已作为新中国的象征而为世界人民所了解了。
冼星海从法国一回来，就全心全意地投入了抗日救亡的群众歌咏运动。以《黄河大合唱》为代表的他的大批歌曲，是如火如荼的抗日民族斗争在现代中国革命音乐中最杰出的表现。这些作品，有力地激发和坚定中国人民抗战的热情和信心。而且，“黄河”所体现的伟大民族精神，今天仍在鼓舞着进行现代化建设的亿万人民。
对于聂耳、星海的创作经验，需要一系列专门的学术研究。这里，我想着重提出下面三个问题：
一、与广大人民结合，站在时代的前列。
聂耳、星海在共产主义思想影响下，在斗争实践中，逐步形成了无产阶级世界观，这就使他们正确地解决了音乐与人民的关系问题；正确理解音乐的社会功能；具有了观察生活、分析生活和反映生活的正确方法。
由于有了先进的世界观，就能置身于向着旧世界作斗争的广阔战场的前沿阵地；就能与时代共呼吸，与人民共爱憎，与祖国的前途共命运。
音乐是表现情感的。他们的情感，就不是个人的或囿于小圈子的情感，而是体验着引起广大阶层乃至全民族的激动的情感。这是个人情感与时代精神的高度融合。
我们从聂耳、星海的作品中所感受到的异乎寻常的力量、气魄、激情，其根本原因，就在于此。
二、立足传统，努力创造新的民族风格。
聂耳从小深受中国传统音乐的熏陶。他能演奏多种中国民族乐器。他改编了民间器乐合奏《金蛇狂舞》等乐曲。他的《塞外村女》等歌曲直接流露出民间音调。他的其他歌曲的审美趣味，也都是与民族传统一脉相承的。否则，就不可能使我们感到那么亲切。
冼星海是非常重视民歌研究的。他总是把民歌研究与新兴中国音乐的前途联系在一起。他说过：“伟大的、最民族性、同时也是最国际性的歌曲和器乐曲”，是要“吸收民歌的优良艺术要素来创造”的。他的《河边对口曲》有着多么浓郁的乡土气。而他的《二月里来》，曾经被误认为是从民歌中收集来的。他对中国传统乐器，也是十分喜爱的。他的那些似乎不能直接找到民间音调的歌曲，毫无疑问，那更是源自民族审美意识的长河之中的。
总之，聂耳、星海与民族音乐传统的联系是密切而牢固的。
同时，他们也认真地学习外国音乐。
聂耳没有进过专业音乐学校。但他利用一切可能学习了作曲法、和声学。学习弹钢琴。小提琴是他一直练习的乐器。他也不放过那些外国音乐家和外国乐队举行的演奏会。他的微薄收入的大部分，都支付了这些学习。星海为了学习西洋音乐，远渡重洋，前往巴黎，更是克服了难以想象的困难。但是，聂耳、星海学习外国，是有着明确的目的的，那就是创造中国民族的新音乐。
聂耳、星海的风格是在传统基础上的广泛吸收，其中也包括了对外国音乐的吸收和融合，从而创造了崭新的民族风格。这崭新的民族风格，精湛的创作技巧，与表现崇高思想内容的完美结合，可以说是真善美的高度统一，就使他们的作品超出了时代，越过了地域，获得了长久的艺术生命力。
三、对群众的普及与提高。
聂耳、星海在自己的创作中，始终有着明确的为群众而创作的目的。群众化，一直是他们遵循的创作原则。
聂耳主张为大众而呐喊。他坚决摈弃那种“软豆腐”的素质，代之以“真刀真枪的硬功夫”。聂耳自己正是在这条路上勇猛前进的。他的歌曲，不仅形象鲜明、悦耳动听，而且音域适度、易于上口，使富有中国特色的革命群众歌曲这一音乐艺术体裁，得以确立和发展。星海也极其注意为群众所接受的问题，他反复强调音乐要“具有浓厚大众化通俗化”的特点，并且是“简单活泼的”。但是“大众化音乐不是庸俗化”，“我们要给大众好的东西，真实的东西，而不是愚弄或欺骗他们”。星海的优秀创作，正是实践着他的上述观点的。这些作品，获得了极广泛的群众性。而群众从他的歌曲中，得到的是力量、斗志，是崇高的美。
为群众所乐于接受，使群众从中提高，这就是聂耳、星海以及当时不少音乐家所遵循的群众化的原则。
同时，他们十分注意音乐多样化的问题。
聂耳的创作，是在他短促一生中的两年左右的时间内写下的。数量并不很大。可是，在题材、体裁、风格上，那是多种多样的。有反映工人生活的，有反映学生生活的，有反映妇女生活的，有反映儿童生活的。有战斗的进行曲，有优美的抒情曲，有民谣风，有劳动号子。有的刚毅，有的深情，有的热烈，有的凄凉，有的满腔怒火，有的如泣如诉……。至于星海的大量作品显示出的多样化，就不必赘言了。
聂耳、星海所代表的革命的民族的新音乐传统，一直鼓舞着许多音乐家和广大音乐工作者，在中国共产党的领导和影响下，在为人民的道路上，辛勤劳动，精心创造，使这一传统不断发扬光大，放出新的光彩。
在今天的新形势下，我们仍然要更加重视学习和吸取聂耳、星海的经验。我们需要鼓舞革命精神和劳动热情的歌；需要赞美迎着困难开拓前进的精神的歌；歌颂共产主义的崇高品德的歌；也需要促进人民团结友好的歌，歌颂人民幸福、河山壮丽的歌；还需要那些轻松愉快、诙谐幽默的歌。
我们应当象聂耳、星海当年投身于轰轰烈烈的斗争生活一样，与今天的广大群众打成一片，与他们休戚与共，才能有共同的情感，才能理解今天时代精神的本质和特点，才能与时代共呼吸，与人民共爱憎，与祖国共命运；才能谱写出能够表现出我们伟大时代新的精神风貌的为广大人民所热爱的新的歌曲。
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专栏：文艺评论
辛辣笑声珠泪含
——看戏曲电视连续剧《喜脉案》
舒展
好久没有看到这么峻拔淋漓、意味隽永的讽刺喜剧了。在电视机前坐下看湖南花鼓戏《喜脉案》，两个多小时里使我笑了个痛快，而又笑得有点心酸……
尚未招亲的公主身感不适，经几位太医悬丝号脉，一个个口呆目瞪，原来是公主有了喜——怀孕了。家丑尚且不宜外扬，何况是皇家之丑，皇帝老子的面子可是天大的尊严！那么，是承认事实，还是否认事实？是防扩散，还是巧补缀？不同人物纷纷亮相，各种嘴脸一一现形，矛盾一个接一个，潮头一浪高一浪，离奇之中合乎情理，情理之内出乎意外，没有贫嘴廉价的噱头，却有嬉笑怒骂的文采。三幕戏始终围绕着说真话倒霉，说假话吃香这么一个讽刺性的主题展开矛盾，塑造人物。
请原谅我不介绍剧情，观众自己去看为好，免得讲出了原委，有损喜剧效果，败了观看的兴致。
那么，《喜脉案》有些什么可取之处呢？我以为这台戏主题思想有较深的开掘，人物塑造有不少创新，喜剧场面有别致的处理。
讽刺喜剧的威力不同于悲剧、正剧的震撼力和感染力的特色何在呢？
莫里哀说得好：“一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量：规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命的打击”（《〈达尔杜夫〉序言》）。
说假话，是政治腐败的一个共性现象。它不仅仅是一个恶习问题，而是属于道德品质范畴，严重的还是法律范畴的问题。大夫说假话，不仅牵涉职业道德的欠缺，而且可以造成渎职害人。可是在这台戏里，皇帝老子对说真话的太医相继作了降品级、剁三指的圣谕，无异于暗示后来的切脉大夫：这就是说真话的下场！
戏中说假话大王——李珙这种人物，正是在专制主义一言堂的催化鼓舞下产生的。李珙诊断的结果是：风邪入内。好一个风邪入内！皇帝老子高兴了。
书呆子在撞墙之后仍不善于说假话。受到惩处威慑的太医们还在唾沫飞溅地争论：一方力主打胎，一方坚持保胎。打、保，保、打，相持不下时，李珙出了一个高招儿：冲喜！抓新中的状元来当“绿帽子”。皇帝施行愚民政策，那么李珙用以对付的则是愚君政策。皇上与臣子，心里明明白白：君臣互愚。
李珙不能说没有点“天才”，就是所谓“善于捕捉领导意图”。他知道上头的好恶喜怒的意向，甚至看透了最高统治者的心理特点：逆鳞莫触！所以，最后从这个俊扮的马屁精嘴里，作出了发问式的结论：“屈子为何被流放？比干为何遭挖心？李斯为何被腰斩？司马迁为何受腐刑？”
一言堂，金口玉言，朕即国家，这正是两千多年中国封建政治的一个死症。天下都是我的，何况你们的性命！梁武帝一听建康陷落，不是说过吗：我打下的天下，从我手上丢了，没啥遗憾的！既然连天下都是皇帝老子的，因此君王的家丑就成了民众必须用性命去维护的圣物。这也算得是朴素感情论之先河吧。
不善于说假话的胡植是喜剧色彩的人物，特别是胡涂氏，大有彩旦（也就是湘剧中的玩笑旦、川剧中的摇旦）的风韵。而鼓励说假话的皇帝与天才的风派李珙却用王帽老生和须生扮出。该嘲笑的作严肃状，正直的人反而滑稽可笑。胡植一出场，就给人以“阿凡提”式的诙谐感。他凭一道金牌可以任何时候出入皇苑禁宫，这就为贯串全剧的来去，赢得了自由。但他总是来得不是时候，当矛盾处于不可开交，要他表态时，他来了！
胡植是从正面看透封建官场黑暗的人物：只因官场多虚假，这才改行作郎中，谁知这郎中也不好干呀，郎中也要扯顺风旗。故而后来喟然自叹：宁可变猪狗，不把功名求，考官上下难应酬，谁知当了御医不说假话，昙花一现变死囚。
在跌宕崎岖的情节起伏中，半路又杀出来个胡涂氏，更是一点也不胡涂。她要求与自己的丈夫共死赴刑。之所以有如此大胆，因为她比胡植看得更透——对封建统治者：帝王风流浪荡是常情，三宫六院都不够供他寻，七十二嫔妃的丑事不怕外扬，还怕添了个小外孙？之后，又把老书呆子一顿臭骂，说他是饭桶、马屁精、害人精！医生应该治病救人你怎么能借刀杀人！这一骂，把胡植的人性骂醒，故而又挺起腰来进行巧妙富有喜剧性的抗争。
剧中的皇帝也并非无人性的魔王。女儿死后那一段抚尸大唱，也透出为了面子而牺牲女儿的苦衷，原来，皇上也是人。
既然名之曰《喜脉案》，不同人物一旦悬丝在手，立即产生不同反应，从而构成强烈的对比。赵、钱、孙、李太医们切脉，胡植又切脉。状元郎居然也懂医术又切脉。除了李珙之外，会诊不约而同地得出了有喜的结论。
那么，公主终归会成为戏中与台下嘲笑的众矢之的了吗？妙就妙在：公主是一个可爱的玉叶。她在逃难时沦为百姓，被柳怀玉搭救，二人相爱于巴山蜀水之间，爱情使她摒弃宫中樊笼。她是被御林军搜索抢回皇宫来的。那时尚无婚姻登记一说，因而连那入内的“风邪”也变得可爱了。这些场面，处理得很精炼，连同实景、道具和适当采用民乐、交响式的配器伴奏，我们的同情完全归于公主一方。这样就把说假话的倡导者、追随者（皇后）和巧伪人完全孤立起来（尽管他们权力最大）。
如果说喜脉是戏胆，那么这台戏除了切脉之外的几场戏，实在把矛盾的喜剧因素挖掘得淋漓尽致。比如皇帝哭女，虽然凄切有人情味，奈何尸衣下掩盖的却是活着的胡植！这就不论皇上怎么含悲号啕，而看戏的总憋不住乐！在李珙当了监斩官，胡涂氏要求赴死那场戏，对比更是强烈：挨刀的不喊冤，喊冤的却不挨刀；说真话的人要被杀，说假话的主宰着杀人的刀。真事办假了，假戏扮真了。真实、真话、真理在权力、刑罚的淫威下成了真正的审判官；而监斩官却在观众面前成了被审判者。更妙的是这一对君臣，“凡事之不近人情者，鲜不为大奸慝”（苏洵《辨奸论》）。而这一对儿，又有哪点儿不近人情？
最妙的是结尾一场：胡植削官而去，李珙步步高升。这才真是悲凉含泪的笑。呜呼！笑不起来了。
苦笑之后，怎能禁止人们头脑中产生联想？大跃进、文革，新中国遭谎祸的戕害还不够惨重么？如今，李珙杰出的后代子孙大假、小假和老假们：搞假药、假酒、假企业、假商标、假（借）公章、假面具、假惺惺、假公济私……难道不该痛加针砭使之进入喜戏么？
不过，据笔者多年观察：一穿时装，讽刺喜剧就有点难产。那么，走官场老路：对上拍着点？对下哄着点？左右随着点？歪风将就点？假话聋着点？矛盾躲着点？……不，这样不行！只会说假话的腐败作风，必须休息！
让新时代的胡植、柳怀玉们在改革中扬眉吐气开怀大笑吧！
真假莫辨、好坏倒置、不公道的社会永别了！
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专栏：
功到艺才精
——看晋剧折子戏演出
钮骠
在看山西晋剧青年演出团演出折子戏《小宴》、《杀宫》、《教子》的时候，给我的第一印象是：这些青年演员的基本功很扎实。真正做到这点，谈何容易！没有一股为事业而拚搏进取的精神，谁去流那些汗？演好这样几个戏，非但要在唱念做舞上见功夫，而且还有“翎子功”、“椅子功”、“水袖功”、“梢子（水发）功”诸般繁难的特技表演。这些功夫练得不到家，就拿不下这些戏来。凑凑合合、勉勉强强地上，势必演不出应有的艺术效果，甚而至于把戏给糟踏了，难免招致“婢作夫人”、“小材大用”的嗤笑，落得个人戏两损。在时下的戏曲演出中并非不存在这种状况，也是艺术质量低下的重要原因之一。而从晋剧这几个折子戏的演出中，看得出来，演员们在继承传统表演技艺上，确乎是刻苦认真、扎扎实实地下过功夫的，演来都能力所胜任，应付裕如。除了舞台经验尚显稚嫩外，他们的素质和可塑性都决不弱于他们的前辈。
张智在《小宴》中饰演的吕布，当他与貂蝉相见时，借助盔头上翎子的涮、绕、挑、摆和单抖、双抖，刻画吕布凯觎貂蝉、神摇意夺的情状，十分生动。没有这些，就没有晋剧《小宴》的特色。在《杀宫》中演刘桂莲的米晓敏，头戴额子、翎尾，身扎硬靠，下场时，步法轻盈平稳，上身纹丝不乱有如“水上漂”的一般，脚下的功夫真好。她走的宝剑出鞘、翻身接住的连续动作，疾如飞隼，迅如脱兔，叫人目不暇给，这才是梆子表演的风格。演苏玉娥的常香果，运用水袖层出不穷的变幻，舞出了人物内心的微妙活动：“钻椅”、“脱衣”的特技，更是干净灵捷，出人意料，令人叫绝。我很欣赏丑太监马跃文的表演，台词不多，戏虽不重，却起到了烘云托月的作用，全凭神态的惊、喜、嗔、憎的变化，把一个看来无足轻重的人物，演得性格鲜明，有血有肉，时而引出哄堂的效果，难能可贵。平心而论，光读剧本，这个戏似觉平淡无奇，谁想立到台上，通过表演上的深入开掘和尽情渲染，竟成了一出引人入胜的佳剧。学习和研究导演、表演的人，很值得一看。《教子》则是以繁重的唱功取胜，栗桂莲演的王春娥，师承有自，唱得声情并茂，意切情真；演来细针密缕，局度从容，把一个善良质朴、温存持重的母亲形象，塑造得感人至深。唱至激昂动情处，台下确有掉泪的。
演员的精熟技艺，得之于这些“寓艺于戏”的剧目；这些剧目磨练了演员的攻关意志，促进了他们的苦练勤修，这是出人出戏的有效途径。山西省的各级领导抓得准、做得好。山西是我国戏曲的摇篮之一，以其浩瀚的剧目和精湛的技艺，曾哺育了一代代剧坛俊彦。这个有着悠久历史的好传统，在社会主义时代得到了发扬，当今又扶植了一代新人在茁壮成长。
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专栏：
中国话剧文学学术讨论会在京举行
在中国戏剧家协会和中国现代文学研究学会的支持下，由中央戏剧学院、北京大学、北京师范大学、南京大学、苏州大学、南开大学、上海戏剧学院等十一个单位发起，最近在京举行中国话剧文学学术讨论会。近百名专家、学者参加了讨论会，并提供了三十三篇学术论文。
会议贯彻历史和现实相结合的原则，把对中国话剧文学史的研究同对当前话剧文学现状的研究结合起来，探索了话剧文学发展的规律。会上决定今后要经常开展这种学术活动。这次学术讨论会，树立了良好的会风，学术气氛浓厚。
有关方面负责人夏衍、曹禺、吴祖光、张颖、刘厚生、徐晓钟等参加了会议。（申义）
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《中国法制文学》即将创刊
由司法部委托中国法制报社主办的、寓法制教育于艺术形象之中的《中国法制文学》双月刊，定于一九八六年二月在北京创刊。
《中国法制文学》将充分反映我国新时期多姿多采的社会生活，尤其是我国社会主义民主与法制建设的历史进程和现实图景，展现公安、检察、司法、安全等各条战线先进人物的英雄业绩以及正义与邪恶、美与丑、罪与罚的矛盾和斗争，为读者提供形象化的法制教育、思想道德教育和美的艺术享受。它着重刊登及时反映现实生活斗争的报告文学、中短篇小说等各种文学作品，并适当选刊国内外法制文学佳作和信息，以促进有中国特色的社会主义法制文学的发展。
（法宣）