第7版()
专栏：
关于传记文学
林默涵
自从劳动创造了人，人类的历史，就由人自己来创造，来书写了。社会变革，归根结底，当然由于社会的经济原因所引起，但一切变革，总是通过人的活动来实现的。离开了人的活动，也就没有人类的历史。一部二十四史，就写了一大批对我国社会历史的变化、发展，产生了或大或小影响的人物，它并非只是“独夫的家谱”，其中也“写着中国的灵魂，指示着将来的命运”的；它告诉我们：“从古以来，就有埋头苦干的人，有拚命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……这就是中国的脊梁。”（鲁迅）
列宁在十月革命烈士纪念碑揭幕典礼上说：“俄国最近几十年的历史是一部很长的革命烈士传”。我国近一百多年来的历史，也是一部很长很长的革命烈士传，他们用自己的血写下了我国人民求解放求自由的壮烈历史，我们除了用人民英雄纪念碑来纪念他们以外，难道不应该用墨来记下他们的壮烈事迹，用以教育我们和我们的子子孙孙吗？这是我们义不容辞的责任。
可笑的是林彪、江青和康生之流，为了实现他们篡党夺权的野心，不但残酷迫害活着的革命战士，而且对死了的革命烈士也加以诬蔑，他们以为把金子涂上烂泥，瓦片就可以冒充黄金了。他们不许人为烈士们作传，而江青却恬不知耻地乞求外国人为她涂写丑恶的历史，企图给自己树碑立传。结果，是他们自己被钉上了历史的耻辱柱。
近几年来，传记文学有了很大的发展。发表和出版了许多烈士的传记或革命者的自传，许多老战士、老作家写了回忆录。鲁迅、毛泽东、周恩来等我国近代史上最伟大的人物，都有人为他们写了一生的或者是一段生活的传记。茅盾同志活着时，我曾和其他同志一起劝他写回忆录，把他的勤奋而坎坷的一生经历写下来，他欣然接受。他的回忆录不但有重要的史料价值，而且有很高的文学价值。可惜他还没有写完，就离开我们了。
老战士、老作家们的回忆录，具有特别重要的意义。恩格斯曾劝一位七十七岁的老党员贝克尔写回忆录。他为此给倍倍尔和伯恩施坦写信，要求他们给贝克尔以帮助。他说：“由一个三十年代运动的参加者，而且是唯一的一个持我们观点的参加者来描述这些事件，是绝对必要的。否则，老贝克尔就会把一大批十分珍贵的历史材料带进坟墓里去，永远被人遗忘，或者是由敌视我们的人民党的人或其他的庸俗民主派来描述这些事件，而这是不会为我们服务的。”我们也是一样，林彪、江青、康生一伙不就篡改了我们党的历史吗？有鉴于此，敦促和帮助那些硕果仅存的、从二十年代三十年代以来参加了我国政治、军事和文化斗争的革命前辈们把他们的经历和回忆如实地写下来，是一件多么重要的事情呵！
“传记文学”，顾名思义，应该既是传记，又是文学。作为传记，它应该完全忠于史实，不容许虚构，更不能随意编造。当然，由于年代久远，某些细节也不可能一丝不误。比如屠格涅夫回忆别林斯基，说别林斯基曾经爱过巴枯宁的妹妹，可她很快就去世了，其实屠格涅夫弄错了，“很快去世”的是巴枯宁的另一个姊妹；又如许广平回忆鲁迅的文章中，也有误记失实之处，但这并不影响他们的回忆录的意义和价值。作为文学，它不仅要有一定的文采，更重要的是要抓住所写人物的特征，生动地刻画出人物的性格和形象，而不是枯燥无味地记流水账。这就是把历史和艺术相结合，把克丽娥（希腊神话中司历史的女神）算作九个缪斯（司艺术和科学的女神）之一，也就是鲁迅对《史记》的评语：“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，——既是历史又是诗。这当然是不容易的，但应该努力这样做。恩格斯写的《燕妮·龙格（马克思）》，就是一篇非常出色的传记文学，他只写了燕妮的两件事，就把一个平常“拘谨得几乎可以被看成胆小，但在必要的时候，她却表现出一个男子也会羡慕的沉着和刚毅”的女革命家的性格刻画出来了，连审问她的敌人也不能不惊佩这是马克思“一家的妇女们显然都具有的毅力”。不久前，我看到过一篇回忆彭老总的文章，也是只写了彭总的三件事，就把这个杰出的革命家的朴素、严格而高尚的性格勾画出来了。
传记文学的体裁、风格，应该是多种多样的，可以写自己，也可以写他人，可以写一生，也可以写一段，……关键是必须严格地忠于史实，而又具有优美的文学性。
《传记文学》即将发刊，匆忙中，我就说这么点意见，供编者参考，并以祝贺它的问世。
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专栏：
生活是文学艺术之源
骆宾基
一
毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》从1942年发表到今天，已有四十二年了。不管在这四十年的历程中，我们中国以至世界发生了多大的变化，这个《讲话》所阐述的关于文学艺术的基本原理，“整个说来直到现在还是完全正确的”，因而我们应该坚持这个基本原理。但由于1949年在全国范围内建立了无产阶级领导的人民民主政权，尤其是经过了“史无前例”的十年经验教训，可以说这个文学艺术纲领有个别论点是需要结合今天的实际，加以变动了。例如关于“歌颂”与“暴露”，在1942年，我们的国土大半还为敌人所占据，它是不能不受这一历史条件的制约的。而今天的情况已完全不同了，这正是《讲话》的基本原理要整个地坚持、继承而且又要发展的原因所在。实际上，毛泽东同志本人在五十年代后期，已经提出需要人民的批评的问题了。邓小平同志在第四次文代会的《祝辞》中，谈到“要恢复和发扬我们党和人民的革命传统”的同时，就提出了“要批判剥削阶级思想和小生产守旧狭隘心理的影响，批判无政府主义、极端个人主义，克服官僚主义。”这也就是后来我们提出“歌颂与揭露相结合”的根据。自然，两者结合也不可能是平均的，以歌颂为主应是当代革命现实主义文学的主流。
理论上认识这种新发展是一回事，实现这一历史新时期的要求又是一回事。从认识到实现，关键在哪里呢？在表现方法上的探索吗？不是的。
关键仍然在于生活。“人类的社会生活”是“文学艺术的唯一源泉”。“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏”。这是《讲话》的主要的基本原理，而且是千古不易的真理。用《祝辞》里的话来说，就是“人民是文艺工作者的母亲”。谁若是深入到社会生活中去，谁就会从人民的哺育中吸收到营养，就会从人民的现实生活中提炼出典型的结晶，就有可能体现这个真理。
二
自然，我们都是在生活中，受着客观历史存在的哺育。由幼年、少年，到可以脱离父母师长的管教而走向社会，转而受到社会的生活法则的制约，而反过来又为社会服务，这是我们生活的规律。因而它也必然从我们生活过程中，反映我们所处的这个社会的时代色彩和历史特征。
鲁迅先生就依据他所接触的这一成长时期的具体的社会生活，写出了《阿Q正传》、《狂人日记》、《祝福》、《故乡》、《社戏》等杰作。曹雪芹同样依据他所特有的社会生活，写出了著名的《红楼梦》。这是没有那种生活体验的作者所难能凭空想象的。但也有不同的例子，如同属经典之作的《聊斋志异》，就并非由作者的具体社会生活在作品中的“再现”所构成，它多是来自间接的生活见闻的提炼。但有一点是关键，那就是这些生活见闻原属于矿藏性的资料，而在加工提炼过程中，主要的仍然依靠作者蒲松龄自己的来自具体社会生活的体验。就拿男女之间的爱情来说，如果没有作者的体验与感受在内，那是很难把狐妇鬼女的形象表现得那么玲珑透剔、真挚感人的。这说明，就是在过去的属于旧现实主义以及具有浪漫主义色彩的文学作品中，也是以作者具体的社会生活体验为主，它仍然是文学创作的唯一源泉。
旧现实主义和新现实主义的作品有一条明显的分界线，那就是旧现实主义者虽也有不自觉的对于所处的那个社会的批判，其目的还仅仅限于“说明世界”。而新现实主义文学就不只是要求“说明世界”，使读者正确地认识这个世界；它肩负着的历史使命，主要还在于“改造世界”。以鲁迅为例，从结束“彷徨”开始，他就以反帝反封建为自己所从事的新现实主义文学的目的，而反对置民族命运于不顾的“为艺术而艺术”，甚至于他最早弃医从文的契机，就来自热爱祖国的民族主义激情。
要有效地完成“改造世界”这个崇高的历史使命，仅仅是依据作者自己的具体社会生活的经历与体验就不足了。新现实主义作家反帝、反封建的历史使命，使他们需要最有说服力的典型的社会生活。茅盾的长篇名作《子夜》，夏衍的名作《包身工》，都是从涉身于典型的社会生活的体验与感受中提炼出来的结晶品。就是陈赓将军所叙述的红军反“围剿”战况这种间接的典型社会生活，也同样曾使鲁迅感动，而跃跃然产生了要写关于红军反“围剿”的长篇作品的冲动。但由于当时客观条件的限制，鲁迅不可能投身于这一典型社会生活里作感性的补充，终于未能实现这个雄心伟愿。这就充分说明，选择典型的社会生活以补充自己具体生活之不足，在新现实主义作家来说，是多么重要了。
三
有一位青年作者说：“当生活向我们展开千姿百态的时候”，“不同的作者就向不同的题材走去”，这是思想与认识境界不同的作者根据各自所发现的“现实主义与美学价值”而为它所吸引的结果，是作者与客观事物对象“一见倾心”的结果。
可以肯定地说，一个作者在社会生活中所以注目于此，认为其典型性可以再现于作品中，而另一个作者却钟情于彼，这不仅决定于作者的世界观，而且更主要决定于作者的艺术观。记得高尔基曾说过，三十年代的俄罗斯知识分子，“理性是未来的，感情却是过去的。”这话在今天对我们恐怕也还有一定的现实意义。我们需要选择典型的社会生活去从感性上接触新形象，以便改变自己艺术观方面的旧感情。这是《讲话》的普遍真理的精髓，仅仅靠理性的认识是不足的。当然，艺术观的改变，实质上仍然是属于主观世界改造的一部分。
例如，我们这一代知识分子，对于中国半殖民地半封建的旧农村，多半是熟悉的。这往往都是来自具体生活的“感光”，穷困、褴褛、愚昧……《祝福》中的祥林嫂就是它的“显影”，因而为我们所熟习，能唤起我们感情上的共鸣。但是，五十年代的中国农民，却完全不同于旧中国的农民了。尤其是在经过革命战争洗礼的东北解放区的根据地农村，变化更为显著。
在第一次全国工农业劳模代表会上，一个雇农出身、大字不识的中共乡社党总支书记的报告使我动情。他讲了互助组员中土地观念的变化，人人关心的是解放军的战役进攻地点和报载的部队番号，因为那中间有他们的儿子或丈夫，是作为军属的农户的命运所系。部队在保卫着农民从土改中分得的土地，所以他们关心军事的程度超过了影响庄稼成长的风雨。这互助组，这个支部书记，已经不是旧式的为我们所熟习的褴褛与愚昧的农民了。虽然我这个未来的模特儿，还穿着带补钉的棉裤，我却感到他是一个很象样的农村布尔什维克了。
1954年，我去他们所在的吉林省东部农村补充自己具体生活的不足。这里刚刚出现了初级农业生产合作社，由于受灾而缺粮的太平屯申请入社，但需要丰收的靠山屯支援3，000斤借贷口粮才能在社理事会上通过。靠山屯的支书却说村里也有灾情户，拿不出余粮。能不能吸收缺粮屯入社？我们的那位总支书面临着很大的压力。我知道，县里给这个农业社的两万斤救济粮，已经由他点头让给社外各屯互助组的灾情户了，他决心遇困难不向国家伸手。他说：“不摸底心里就没有数！”于是，我跟着他一起到靠山屯走了一趟。他首先走进最破败的茅屋，向最贫困的农户了解情况，得知很多家都有几百斤余粮。但怎么样把“把柄攥到手里，让村里的头目人说不出二话来”呢？这一家的女主人提醒：“到村后头转转，看看猪圈”。于是我们不惊动村里其他人，悄悄地逐一察看了各户的猪栏，见猪食槽里苞米粒冻着一层，稗子满地。底，就这样摸到了。晚上的社理事会上，总支书记胸有成竹地劝说靠山屯的支书：“你要站稳立场，可不要光看着眼皮底下！说实话吧，有多少余粮支援社里的兄弟屯？”那支书又怕得罪自己屯里人，总支书记说：“你报个数字，我们去动员，社里出字据，你得罪什么人！说通了，没事儿！”难题就这样解决了。
完全是民主协商，而又重在调查。这种工作方式，显示着经过革命战争锻炼的村干部的才华，闪耀着我们党的优良传统的光辉。而且在这个头戴光顶狗皮帽的农民的工作作风上，显得那么自然，那么熟练自如。我对中国五十年代的农村以及新型的农民，由此开始有了新的认识。这种新型的布尔什维克化的农民形象，已经取代了来自三十年代农村的旧农民形象。
我认为，这是我的艺术观转变的契机。这是只从理性上、从书本上所感受不到的。所以，典型的社会生活的实践与体验，不但是文学艺术的源泉，而且是在感性上改变我们的旧艺术观的途径。
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专栏：
看电视《戏曲集锦》
许姬传
十年动乱中，“四人帮”对祖国的优秀传统艺术采取打倒、禁演，青年人看不到舞台上的传统戏曲，也听不到广播的传统戏曲选段。这就是京剧危机的病根之一。
我幼年从徐子静（致靖，戊戌变法的元老）先生读书，他教我唱昆曲、京戏，我的母亲、叔叔、娘舅教导我怎样欣赏京剧、昆曲：某人的拿手戏哪些场子最精彩，某人在台上“洒狗血”。由于这些熏陶，我成为一个戏迷，并且逐渐能够辨别精粗美恶。
八十岁后，我体力衰退，很少进戏院，电视成为我的夜中良友。最近中央电视台新增《戏曲集锦》，使我喜出望外。这对广大电视观众也是普及的精神食粮。
集锦的涵义，是把折子中最精彩的一节编成一组，四十分钟左右，包括四五个选段。在每个剧目前，由播音员简要介绍剧种、剧情、演员以及戏曲常识。这对青年人了解祖国历史悠久的文化遗产，无疑是有教育意义的，就对老年人也能温故知新。
从编辑的选编裁剪可以看出是行家里手，这如同一桌酒席，山珍海味，烹、炸、焖、炒必须名厨掌灶，才能色香味俱全。他们的工作是辛苦的，然而又是屏后英雄。例如孙岳的《空城计》城楼选段，主要唱腔是“西皮慢板·二六”，编者剪去司马懿的唱，就更能集中听诸葛亮的唱腔。青年演员田冰的昆曲《盗仙草》，这本是武旦应行。《集锦》删去鹤鹿童“搜山”的场子，集中表现白娘子盗草救夫的焦急心情，“走边”身段，唱做优美，对剑出手，干净利落。越剧青年演员佐玲的《祥林嫂》选段，虽是清唱，但身段、表情、手势，非常自然。黄梅戏《天仙配》
“路遇”一段，是陈晓香主演。她一张嘴，我就听出是严派。这位青年演员扮相甜美，嗓音圆润，表情不瘟不火，恰到好处。
我聚精会神地看了“京剧流派欣赏”。《集锦》节选的是周信芳拿手好戏《四进士》，选段是“头公堂”的念白、“盗书”的一段唱，这些都是脍炙人口的。编者所选用的镜头，使观众清楚地看到面部表情、弹髯口及富有节奏感的身段，刻画出这个仗义老人的倔犟个性。青年演员能学到很多好东西。
梅兰芳的《贵妃醉酒》选播了第一场“海岛冰轮初转腾……”从看月亮，上下桥到看金鱼，这些繁复身段必须与鼓板、胡琴的节奏配合，同时还要保持杨玉环在宫中的特殊地位。接着播出了进酒的层次，以及醉步、闻花、卧鱼的高难动作。我看到这里想起往事，当年，梅兰芳在美国演出了《贵妃醉酒》，也是经过剪裁的，美国观众称为“醉美人”。有一位大戏剧家普隆科看了十几次梅的戏，她最恭维《贵妃醉酒》，对梅兰芳说：“没看醉酒以前，总以为女子喝醉了本没有什么好看，真不知在戏台上应该怎样形容才好。看了后，觉得中国剧能把人的情绪形容到了这步田地，实在出人意外，而梅君的精妙艺术，令我钦佩！”
《戏曲集锦》对宣传祖国的戏曲艺术起到普及作用，同时，对发展戏曲事业，也有积极意义。中央电视台的同志们，精进不懈地往前干吧！
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长篇小说《台湾人三部曲》出版
台湾当代作家钟肇政先生的长篇小说《台湾人三部曲》，最近已由广播出版社出版。钟肇政先生是台湾桃源县人，已经从事文学活动30多年。《台湾人三部曲》是他最为著名的代表作，也是当代台湾文学里重要的作品之一，全书近百万字。
《台湾人三部曲》以甲午战后到抗战胜利的历史为背景，以描写台湾陆氏家族的爱国抗日斗争为主线。第一部《沉论》反映清廷卖国割台初期台湾同胞保卫宝岛的武装斗争；第二部《沧溟行》描写武装斗争转入低潮后，本世纪二十年代的台湾爱国抗日民众运动；第三部《插天山之歌》描写四十年代台湾同胞的秘密抗日斗争直至抗战的胜利。 （武 文）
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专栏：
时刻牢记社会主义的文艺方向
——关于《崛起的诗群》的自我批评
徐敬亚
编者按：徐敬亚同志是近年来引起诗坛注目的所谓三个“崛起”论者之一。他发表在《当代文艺思潮》（1983年第1期）上的长篇文章《崛起的诗群》，在文艺与政治、诗与生活、诗与人民，以及如何对待我国古典诗歌、民歌和“五四”以来新诗的革命传统，如何对待欧美文学的现代派等等根本原则问题上，宣扬了一系列背离社会主义文艺方向的错误主张，引起了广大读者和文艺界不少同志的尖锐批评。中共吉林省委和吉林省文艺界的同志们也对他进行了多次严肃批评和耐心帮助。最近，徐敬亚同志对他所宣扬的错误观点已有了一定的认识，并写了这篇自我批评文章，对此我们表示欢迎。现将他的文章发表于下：
我的《崛起的诗群》在《当代文艺思潮》1983年第1期发表以后，受到了理论界和诗歌界的严厉批评。在此期间，我读到了很多批评文章，参加了一系列座谈会、讨论会。作为一名刚刚走出校门的青年学生，有机会得到老一辈理论工作者以及各级领导、还有我的老师们的指导、帮助，有机会笔对笔、面对面地听取他们严肃的批评，使我受益匪浅。在接受批评的过程里，我经常深深地沉浸在对自己往日观点的反复回味、重新审视和沉淀离析之中。对《诗群》一文背离社会主义方向的错误，有了日趋深入的认识，进一步明确了新诗艺术和整个文艺事业的社会主义方向。这期间，我也得以有机会回顾了近年来我的成长道路。总结了经验，明确了方向。在我涉迹不长的文学履历中，这一次讨论，令我终生难忘。
《崛起的诗群》原是我读大学时的一篇学年论文，写于1980年末到1981年初。当时，我出于对“四人帮”横行时诗歌创作上的单调、程式化的不满，也出于探索新诗道路的兴奋，在文章中评介了1980年的诗歌创作倾向。但，由于我受当时泛滥着的资产阶级自由化思潮的影响很深，使这种探索和评介偏离了正确的方向，在一系列原则问题上出现了重大的失误和错误。在文章中，我轻率地否定了我国古典诗歌的文化传统；贬低乃至否定了几十年来我国革命诗歌的发展序列；否定了诗歌创作中的现实主义原则；盲目地推崇西方现代派艺术，将当时出现的某些诗歌作品誉为“崛起的诗群”，作了不妥当的评介；宣扬了“反理性主义”和“自我表现”等唯心主义文艺观点。尤为严重的是，在分析艺术流派产生的条件时，竟主张“要有独特的社会观点，甚至是与统一的社会主调不谐和的观点”，并以“我不相信”四个字错误地总结了诗人们对过去生活的态度。这，就不仅仅是文艺观点的错误，而是政治观点的错误。文章发表后，在理论界和诗歌界造成了很不好的影响。今天，当我回过头去以一种新的目光阅读自己的文章时，我自己也很受震动。何至于此？我常常反躬自问。
我是粉碎“四人帮”后走上文学道路的青年。上大学后，伴随着思想解放运动，社会上出现了一些错误思潮。那种脱离党的领导、脱离社会主义道路的资产阶级自由化思潮对我的影响很大，使我在一段时间里思想上和艺术观上出现了混乱和迷惘，放松了世界观的改造，不热心于马克思主义文艺理论的学习。对当时纷至沓来的诸如“存在主义”、“直觉主义”、“精神分析学说”等西方现代资产阶级哲学、美学、心理学的理论不加分析地视为珍奇，并用自己刚刚学到的中国现、当代文学史知识，轻率地评价了中国新诗研究中的一些重大课题——这样，由于我当时思想上的迷乱，也由于艺术准备的混杂，甚至在对一些重大理论问题不甚了了的情况下，匆忙成文，就使得当时我头脑中一些不正确的思想倾向进入了文章之中，使严肃的艺术命题发生扭曲，使《诗群》一文在文艺与政治、诗与生活、诗与人民等方面的论述偏离了社会主义的文艺方向，说了很多不负责任的话，并且出现了政治观点上的严重错误。对照一些批评文章，看自己的论文，我感到有很多教训应该汲取。
正如很多同志在批评文章中指出的那样，作为一篇全面评述我国新诗创作倾向、探讨艺术发展道路的长文，《诗群》没有以马克思主义理论为指导，其中不乏唯心主义的文艺观和形而上学的思想方法。由于离开了正确的思想指导，对生活、对艺术的分析就出现了偏差，对文学现象就不可能给予科学的解释。回顾《诗群》写作与发表的前前后后，我感到，我之所以写出《崛起的诗群》这篇错误文章，是因为在自由化思潮泛滥的一段时间里，我忽视了对马克思主义理论的学习。之后，也没有及时地领会党对文艺工作的一系列指示精神。《诗群》完稿后，在相当长的一段时间内，我对文章的错误观点没有觉察。在党领导文艺界清理资产阶级自由化的斗争中，我也没有及时地清理自己，使很多思想上的错误和文艺观上的错误在《诗群》中继续存留。党的十二大后，在党中央已经提出建设以共产主义思想为核心的社会主义精神文明的形势下，我仍没有以此重新检验自己的文章，更没有上升到是否坚持文艺的社会主义方向的高度来校正自己的观点，仍然自囿于文章的细小艺术分析之中，不能自拔，以致使《诗群》于1983年1月公开发表出来。这样，我的一些没有得到清理的芜杂的错误观点，在诗歌界和理论界再一次得到了扩散，给文艺事业带来了损失。
无论是作为一名文艺工作者，还是作为一名青年，社会主义的方向都是须臾也不能离开的。迷失方向的探索是危险的行走。对《崛起的诗群》的讨论刚刚开始时，我只是认识到文章的一些艺术性、学术性失误。之后，在各级组织和同志们的帮助下，特别是经过几次大规模的讨论会，经过严肃认真的、实事求是的逐观点、逐段、逐句的分析、批评之后，我才感到问题的严重性。这时我的很多同事、朋友，还有教过我的老师，都同我促膝谈心、循循善诱、引而不发、耐心等待。一些文艺界的老同志以自己五十年代的亲身经历对比我文章中的错误，深有感触地赞扬党中央的文艺政策和三中全会以来文艺界生动活泼的大好局面，使我屡屡感慨系之。在这些严厉的、同时又心平气和的同志式帮助中，我全面地思索和剖析了自己的文章，感到《诗群》确实背离了文艺为社会主义服务、为人民服务的根本方向。这次讨论，对我不啻击一猛掌。真正的认识阶梯是沉重的。批评，是一种让人痛苦、让人脸红的改造和学习，而自我批评就是自己校正自己、自己修改自己。我们这个年龄的文学青年，是在“四人帮”横行时度过艺术准备期的，没有经历过正常的文艺批评生活。在这次讨论中，我从自己的认识转变过程中，认识到文艺批评对于文学艺术事业来说，如同沐面洗尘一样是时刻需要的。经常的批评与自我批评，是坚持正确的文艺方向的有力保证。
顺便说一下，《崛起的诗群》发表以后，在国内文艺界受到了批评，同时，海外的某些人士对文章却幸灾乐祸，进行别有用心的评述。我觉得他们根本不了解中国诗坛的具体情况。他们的用心与我们开展讨论、弄清是非，从而进一步繁荣艺术创作的出发点是根本不同的，也与《诗群》文章的写作原意大相径庭。这种讨论，完全是我国文艺界的正常秩序。坚持真理、修正错误，也是每一个从事艺术创作和研究的人应该遵循的科学原则。对于海外某些人在文艺批评常识上搬弄是非、唯恐不乱的作法与心理，无须多说。我们革命文艺事业内部的批评与自我批评武器，也许是他们永远无法理解的。
大学毕业后，我接触了大量的群众文化工作。在两年的编辑工作中，我也读到了不少被我文章斥为“佶屈聱牙的古调子”和“封建田园牧歌”的具有古典诗词风味和民歌风味的诗歌作品。编撰之余，也感到过去观点的偏颇。在同很多业余作者的接触中，我更感到《诗群》中的错误观点对诗歌创作的严重危害。这次讨论使我澄清了很多模糊认识，从思想上端正了方向。诗，需要不断创新和探索，但这种探索和创新必须有一个正确的方向。我们的国家，我们的人民，我们日新月异的生产建设，还有我们民族特有的精神生活，都要求我们的文艺必须走中国式的社会主义道路。要坚持这个方向，离开了马克思主义的指导，离开了党的领导，离开了我国数千年的文化遗产和数十年来的革命文艺传统，都是不可想象的。脱离生活与人民的创作倾向以及推崇这种倾向的理论主张，都会危害文艺的正常发展。生活已经在教育和召唤着每一个人。
最近，我学习了党的十二届二中全会公报和邓小平同志关于清除精神污染的讲话，进一步明确了一个文艺工作者肩负的责任，同时，也为自己所犯的错误和不良影响而不安。复水难收，行文难再，但今后的路还长，我希望利用这次机会对自己作一次认真的清理。彻底肃清资产阶级自由化在我身上的影响，时刻牢记社会主义的文艺方向。近来我想，虽然《诗群》的写作已历三年，虽然我的文学经历和受错误思潮影响的时间都不长，但文章中混杂的错误观点、文章以外的很多模糊认识，都有着不容忽视的内在原因和社会根源。因此，思想上的改造、学习，艺术上的改造、学习，将是长期的任务。今天的认识也需要继续深入，刚刚建立起来的新的正确的观点也需要逐步巩固。今后，自觉地加强马克思主义文艺理论的学习，坚定地走为社会主义服务、为人民服务的文艺道路，深入生活，贴近人民——是我在受到批评之后经常想到的。同时，我也相信，通过这场讨论，我国的新诗艺术和文艺事业一定会沿着社会主义的方向更加健康地向前发展。