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专栏：文艺评论
文艺也是服务性行业
周扬
《陈云同志关于评弹的谈话和通信》出版了，这是一件很有意义的事情。我从头到尾读了一遍，感受是很深的。的确是一本好书，是关系到我们党的文艺路线、文艺方针的一本好书。谈的是评弹问题，涉及到的却是文艺的许多基本问题。不仅曲艺界，整个文艺界都应该很好地学习。我想讲几个问题，讲几点意见，供同志们参考。
第一个问题，就是关于我们的文艺路线问题。陈云同志对这个问题有很好的阐述。我们今天的文艺路线，大家都知道，是为人民服务、为社会主义服务。这是我们文艺工作的总口号、总方针。我们都是拥护和接受这个方针的。但是，再进一步问一问，什么叫为人民服务？什么叫为社会主义服务？我们平常一讲到服务行业，常常多少带一点看不起的味道。实际上，我们文艺界也是个服务行业。没有理由看不起服务行业。我们社会主义的文艺，就是纯粹为人民的，是为他们服务的。
什么叫服务得好？什么叫服务得不好？这要有个标准。我认为，陈云同志这本书里相当全面地回答了这个问题。为人民服务、为社会主义服务，我们讲了千千万万遍了，也确实取得了很不小的成绩。但是应该承认，我们的服务工作还没有做得很好，还有很多问题。因此，我们要研究这些问题，怎么样才能服务得更好。文艺工作者是灵魂工程师，文艺又是最大的服务行业。灵魂工程师影响着人们的精神世界，他们也象饭馆服务员一样，要给群众“端盘子”、“端碗”，当然，“盘子”、“碗”里装的不是物质食粮，而是精神食粮，是各种各样的文艺作品。因此，文艺工作者要经常地问问群众，我们端去的东西——也就是我们写的文艺作品好不好。也许这个问题在你们曲艺界不十分突出，因为你们天天给群众“端盘子”、“端碗”嘛，天天演唱给他们听嘛，演唱得不好，他们就不听嘛。但是在整个文艺界，还很有必要进一步讲讲这个问题。我觉得“服务”这个概念，应该很好地研究一下。要了解服务对象的需要，要为这个对象所能接受、所欢迎。凡是他们所不能接受、不欢迎的，或是不很欢迎的，就要研究原因出在什么地方，就要虚心听听他们的意见。如果端去的“菜”不好，我们可以换嘛！“菜”的质量不高，就应该加工提高嘛！“菜”发霉了，变味了，就应该倒掉嘛！这好象是个最简单的问题，但我觉得似乎并没有很好地解决。
中国有句古话，叫“良药苦口”。药是很苦、很不好吃的，但为什么还要吃呢？因为它能治病。文艺也能“治病”、“强身”，当然，它治的不是肌体的病，而是思想的病，它给人的是思想上的营养。但是文艺不能象药一样，它应当既能“治病”、“强身”，吃了又让人“爽口”，觉得甜。“强身”和“爽口”的一致，这才是好的文艺。现在，有些作品不但不能“治病”、“强身”，反倒包含着毒性；还有些作品，虽然没有什么害处，但不好吃，不“爽口”，使大家感觉到苦了，或者感觉象白开水一样。所以，我们的文艺作品里，有害的作品当然首先要清理，那些虽然没有害，但没有味道，在那里浪费人家时间的东西，也需要克服。要使文艺能够受到人们的喜爱，适应服务对象的需要。这是个最起码的服务态度问题。但这又不象在菜馆里，服务态度不好，马上就能反映出来。文艺比较间接，你的作品不好，甚至有毒、有害，并不能马上反映出来。这就需要认真地注意社会效果，虚心地听取各种批评意见。陈云同志用很通俗的语言，提出了这个重大的原则问题，沿着毛主席的文艺方向解决了这个重大原则问题。这是我们首先要认真对待的问题：怎样才能使我们的文艺适应今天的观众、听众的需要，既使他们得到精神上的养料，又使他们感觉到有兴趣、有味道？既不是让他们吃有毒的物品，又不是让他们喝白开水？这是一个很大的问题，但也是很不简单的问题，请大家讨论讨论。
再一个问题，陈云同志在这本书中反复讲，我们的文艺第一要注意政治内容，第二要注意文化娱乐。你们曲艺界有个好处，同群众接近，了解群众的趣味。而我们不少的文艺家，却很少考虑这个问题。不要相信那些现代派的文艺家，那些都是方向上有缺点、有问题的。在当代文艺家中，为什么老舍、赵树理特别引人注意？为什么他们的成就比许多人更高呢？道理就在于他们同其他文艺家比较起来，更注意群众，更注意群众的语言、群众的口味、群众的爱好、群众的习惯，而且坚持不懈地和群众接近。有些作家瞧不起群众，瞧不起群众化的东西。老舍、赵树理却不是这样。作家要时时刻刻把群众放在心上，要喜群众之所喜，爱群众之所爱。在这点上他们至今还值得我们学习。这里就提出一个问题，即文艺的政治内容和文化娱乐的关系问题。我们的文艺，必须有鲜明的政治内容，但又必须使群众得到文化娱乐。陈云同志的谈话和通信里，特别强调了这个问题，即既要注意政治内容，又要注意文化娱乐。而我们现在的有些文艺作品，是不注意娱乐性的。文化娱乐，不能搞偏向，不能为娱乐而娱乐。但是，没有娱乐性总是不行的吧？我们有时候，也许包括我在内，都是只强调受教育。但还是要取得娱乐的，要有休息，要有快感，要有噱头嘛！没有这些，何必去听书？中国古代人也懂得这个道理，“寓教于乐”，乐中有教嘛！曲艺也好，其它艺术形式也好，有的时候，政治内容与文化娱乐没有结合得好，所以人家不看呀！看得没有味道。陈云同志在这本书里，讲这个问题比较多。为什么呢？因为政治内容跟文化娱乐，二者不可偏废，偏废了就是偏向。脱离政治是错误的，有害的，这是一种偏向；另一种偏向就是政治上没有错误，但没有娱乐性。买个电视机，花了很多钱，打开来，不叫你笑，不叫你快乐，不叫你休息，没什么可欣赏，那我看电视干什么呢？当然，庸俗化的娱乐，我们要反对，要抵制。但正当的文化娱乐，正当的休息，不但不能反对，而且应当欢迎。中国人民智慧很多，不能把他们的智慧卡住了。中华民族还是个幽默的民族，会讲笑话的民族。陈云同志在这本书里多次提到噱头。低级的噱头不能要，但健康的噱头却是不可缺少的。在艺术里边，从某种意义上可以说，没有幽默，就没有艺术。清朝李渔讲戏曲，很强调插科打诨。相声更是离不开噱头。没有噱头，光彩、特色全没有了。所以陈云同志讲，政治内容同文化娱乐，这两者要结合，缺一不可，缺一就是偏向。这是关系到群众喜爱不喜爱的问题。
陈云同志在这本书中，还多次讲到推陈出新问题，传统曲目和现代曲目的关系问题。好几年前，他就大声呼吁，要支持新书，大力创造表现当代生活的新曲目。他说，对于新书，只要有三分好，他就鼓掌。这是马克思主义的态度。曲艺也好，戏曲也好，如果不能随着时代的前进而前进，那么不管它的传统多么深厚，终究要走向僵滞，甚至走向死亡。近几年，戏曲、曲艺的舞台是很活跃的，但是我觉得有一条不足，或者说，是一条带有根本性的不足，就是现代剧目、曲目比较贫弱。搞现代曲目有一定的困难。传统曲目经过几代艺人千锤百炼，艺术上比较精致，一拿出去就吸引得住人。现代曲目有时候粗糙一些。粗糙可以让他慢慢磨得精致一些嘛！所以要大力支持、大力扶植现代曲目。
对于传统的东西，我们要采取历史唯物主义的态度。所谓历史唯物主义，不是要求古人讲历史唯物主义，我们是不能向他们这样要求的。譬如戏曲、曲艺所表现的历史，有许多是加上人民想象幻想的历史。尽管这不完全是历史，不是纯粹的历史，或许是假想的历史，或许是美化了的历史，但难道能够简单地指摘这些传统书目的作者是歪曲历史吗？这些想象，往往包含了人民的愿望。包公、穆桂英、樊梨花，这些人物长期在群众中传颂，为他们所喜爱和敬仰。你能因为这些人物是艺术想象的产物，就把这些人物从舞台上抹掉吗？所以，对这些曲目怎么整理加工，确实要很慎重。不是以现代人的观点去要求古人，而是从现代最科学的唯物主义的观点去说明古人的言行，这就是历史唯物主义的观点。曲艺遗产，有千余年的历史，长期积累，不是哪一个人独家经营的，是无数说书艺人集体创造的。这些遗产里，有不少糟粕，但也有精华，这些精华无论如何要爱护。对历史人物，完全按照今天对同时代人的标准来要求，是不对的。
还有个艺术语言问题。前几天，侯宝林、马少波、夏淳等同志到我那里去，他们谈到想成立个“戏剧语言研究会”。我听了很高兴，表示赞成。舞台艺术的语言，除了戏剧外，曲艺是个重要的方面。中国的戏曲、曲艺有近千年、千余年的传统，有很多精华，是世界上所没有的、少有的。它们是和中国的地域辽阔又落后联系在一起的。因为落后，比如交通不发达，互相隔绝，就产生了各种地方语言，就产生了各种地方戏，各种曲艺。对这些，我们当然要很好地加以保护。怎么整理这些东西？建国三十多年以来，在这方面做了许多工作，取得了很大的成绩，但也有不足和失误，这项工作没有坚持下去。所以，那天他们几位谈了这个问题，我听了很兴奋。戏剧确实有很好的语言，曲艺也一样，有很生动的语言。当然其中也有不好的。精美的语言是珠宝，但这些珠宝又是同那些不好的语言混在一起的。怎么把它们清理一下，把不好的语言剔除、去掉，保住它的精华，把精华突出？我希望把艺术语言，曲艺的语言，戏剧的语言，各种地方戏的语言和各种地方曲种的语言，来一个有组织有计划的研究和清理。陈云同志讲要依靠老艺人进行这方面的工作，因为他们熟悉这一行。我希望曲艺界、戏剧界、电影界通力合作，使语言艺术的研究工作的成效更大，进展更快。
（本文是周扬同志1984年1月10日在中国曲艺家协会会议上的讲话摘要。）
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专栏：文艺评论
岁月峥嵘五十年
——胡一川同志五十五年艺术活动小纪
蔡若虹
胡一川同志的画展在北京举行，我认为很有意义，很值得庆贺。因为一川同志从事艺术活动的五十五年，是风云多变的五十五年；是许多文艺工作者献出了他们的青春、热血的五十五年；是经过多次严峻考验的五十五年啊！
记得我和一川同住在一间亭子间里，是1932年的冬天。那时候，一川同志由于参加一八艺社的活动，被杭州艺专开除，他来到上海，生活没有着落。我在上海美专毕业后失业了大半年，暂时以画广告为生。由于同学张谔同志的介绍，我们认识了陶行知先生，陶先生委托我们三个给他正在编写的一部小学教科书画插图，并且预支给我们一些生活费。就这样，我们在小沙渡路租了一个亭子间作为卧室兼工作室，我是早出晚归，张谔有家不常来，只有一川整天守着这间屋子。
一川同志那时候是一个热情澎湃的青年（我们是同年，当时是二十二岁），他不太爱说话，也不太注意生活细节，整天埋着头打稿子、刻木刻、看书；他不但会拉小提琴，而且还有一副高昂的歌喉。每当工作之余，他总是把豪放而又郁结的心情，从歌声琴声中发泄出来。《国际歌》只能压低着嗓子哼哼，别的歌曲他往往放声高唱。
我和一川住在一起时是很少朋友往来的。可是有一天却有一位衣冠楚楚的中年人来找一川，他们谈话的声音很低，看样子非常亲密。等这人走后，一川才告诉我，他就是冯雪峰，是鲁迅先生要他来谈什么的。
一听说鲁迅先生，我和一川之间就好象多了一层关系。因为鲁迅先生是上海左翼美术家联盟的真正领导者，是我们这班人心目中的一盏明灯。只要是他写的文章，他编的画册，我们都如饥似渴地找来阅读。鲁迅先生的伟大功绩之一，就在于他洞悉当时美术界的问题，集中力量把一些描写劳动者的生活和斗争的美术作品从外国拿来示范；让众多的青年版画家从新题材的掌握中站立起来，打碎习惯势力的束缚，冲破白色恐怖的包围，使工农形象首先在版画作品中露出了峥嵘头角，为我国美术史揭开了崭新的一页。
一川同志的初期艺术活动，就是沿着鲁迅先生指引的道路一步一步走过来的。他刻的《我们要活下去》这幅作品中，那个头发披在额角上、袖子挽在胳膊上、正在高声怒吼的工人形象，正是反映了当时工人运动的一幅代表作。他在这一时期的作品很多，可惜大部分都散失了。
记得是1933年的初春，陶行知先生主编的教科书因故没有继续编下去，我们的插图工作也只好停工了。就在这个时候，一川同志的爱人夏朋（也是版画家）从广州来到上海，我不得不离开他们搬回浦东的哥哥家里去住，从此以后，我和一川同志就很少见面了。
大概就是这一年的秋天，有一天，张谔急急忙忙跑来告诉我，一川被捕了，关在法租界马斯南路的监狱里。记不得过了多久，夏朋也被捕了（后来她死在监狱里）。我听见这些消息时都没有作声，只能更加起劲地画暴露社会黑暗的讽刺画，在刊物上发表。当隐藏在内心的仇恨达到一定高潮的时候，就不会有什么激动的语言，只会有复仇的行动。
这时候，张谔常常邀我在马路上谈天，因为在僻静的马路上边走边谈，比坐在屋里谈话更放心更方便。我们有好几次故意走过马斯南路。当我们走近监狱地下室那高出地面不过一二尺的铁窗时，张谔总要问我：“叫一声一川好吗？”当然，我们没有叫，也不能叫，只是有那么一种“叫一声”的冲动，以及叫了一声以后一川马上攀着铁栏杆向我们打招呼的幻想。
1938年10月我离开上海赴延安的时候，听说一川已经到了延安。当我1939年5月到达延安以后，才知道一川带领着木刻工作团（这里有罗工柳、彦涵、华山、邹雅……等同志）到晋察冀边区去了。等到他们回到延安、回到鲁艺的时候，已经是1941年的秋冬之交了。从上海亭子间中的分手到延安土窑洞里重逢，我和一川阔别了整整九年；他苍老了，可是更加健康了。他风尘满面地对我说：“你应当看看我们现在的作品啊！和你过去看见的大不相同啊！”是的，我看了他们带回来的作品，还听了他们的工作报告，的确感到和过去大不相同。不同在哪里呢？第一，作品中的工农形象，不象过去那样饥寒交迫、愁眉苦脸了，而是高高兴兴地搞生产、搞支前、搞军民一家了。第二，木刻和年画结合在一起了，黑色的油印和色彩鲜明的水印结合在一起了。第三，作品送到广大工农群众的手中去了，贴到作坊农舍的泥墙土壁上去了，画中人不但是工农群众的写照，而且是工农群众的良师益友了。当我看见这些巨大的变化时，怎能不欢欣鼓舞呢！
1942年5月召开延安文艺座谈会的时候，鲁艺很多同志、包括一川和我都去参加了。当毛主席在讲话中提到“同志们很多是从上海亭子间来的；从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代”的时候，我的脑子里突然嗡的响了一声，我的思想从半明不暗的状态中开始醒悟过来。是的，是两个历史时代，是两个完全不同的历史时代，我心中默默地对坐在远处的一川同志说，你记得吗？我们过去在亭子间中不敢大声唱《国际歌》，而现在在窑洞里却可以纵情高唱了。你记得吗？我们过去总嫌亭子间里的电灯不亮，而现在却觉得窑洞里的油灯很亮了。你记得吗？你过去常常要和冷酷的铁窗作伴，而现在你的足迹却踏遍了华北的山岭和平原。你记得吗？我们过去和劳动人民之间好象隔了一道藩篱，而现在劳动人民的天地也就是我们的天地了。是的，我们已经离开过去的历史时代了，我们已经走进新的群众的时代了，而且，你们木刻工作团的工作和作品，已经作出了和群众相结合的最好榜样了。我要努力地向你们学习，我希望把上海的亭子间也变成延安的窑洞……。延安文艺座谈会是一个令人心潮起伏的会，我不知道一川同志是否也有和我一样的感想。
当1945年日本投降以后，我们大家都先后离开了延安，我和一川同志又天各一方了。
现在是1984年初，一川同志带着他的作品到北京开展览会，我们又见面了，而且作了半日长谈。当然，在全国解放后的五十年代初期，一川和我都在北京工作，见面的时候很多。后来他调赴中南，无论是在武汉或在广州，也常有匆匆会面的时候。但只有这次见面，我们的谈话越说越多。我们谈过十年内乱时的囚禁生活；我们也扳着指头计算三十年代的战友如今还剩下几个！谈得更多的当然是我们的本行本业。我说，北京的美术展览真多，可以说是繁星与亮月争辉，夕照共朝暾一色；这是党的十一届三中全会以后美术界出现的奇迹。一川说：“唉，我就是忘不了画画；不管画得好不好，我总是要画；即使是画风景，我也要画大家最关心的风景。”——“画大家最关心的”，这是一川同志最坦率的心曲。从三十年代到八十年代，他的作品都贯穿着这句话。他喜欢用的热烈的色彩和单纯的造型，也都和这句话有关。我敬佩他这种直来直往、始终如一的作风，我画了一枝老少年（又名老来红）、写了一首五律送给他，表示我对他的敬意。
刀笔战苍龙，从征五五冬；
花争秋后美，人敬老来红。
旧雨迎今雨，高松抚幼松；
十年长夜尽，旭日出三中。
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专栏：文艺评论
海峡难断骨肉情
——彩色纪录影片《海峡情思》观后
林丽韫
“海峡，把台湾和大陆分开，但是在深不可测的海底，它们是紧紧地联在一起的”。这是由叶同荷、冯世昌编导，中央新闻纪录电影制片厂摄制的大型彩色纪录影片《海峡情思》的开场白。它讲得言简意赅，寓意深长，既指出海峡两岸密不可分的地缘关系，更表明一千八百万台湾乡亲的祖根深深地扎在大陆的沃土之中。台湾同胞和大陆各族人民同是炎黄子孙，即使再宽阔的海峡也难于隔断这骨肉手足之情！
从影片中我们可以看到：摆满杯盏的节日团圆家宴上竟然空着一个座位，丈夫一去卅载，何日才能回乡团圆？父亲和三个大孩子在大陆，母亲带着三个小弟妹却留在台湾，一家分两半，人为的鸿沟竟把幸福家庭拆散三十多年。身为雕塑家的姐姐无限怀念留在台岛的小妹，以炽热的激情创作了塑像《姐妹重逢》，这是艺术家情与爱的结晶！于右任老先生临终前念念不忘的是：“葬我于高山之上兮，／望我故乡。／故乡不可见兮，／永不能忘！／葬我于高山之上兮，／望我大陆。／大陆不可见兮，／只有痛哭！／天苍苍，／野茫茫，／山之上，／国有殇！”一曲慷慨悲歌寄托了这位辛亥革命老人痛切追怀大陆的满腔情愫。那一幕幕充满离愁别恨的动人场景，那一幅幅思还乡、盼团圆的感人画卷，淋漓尽致地道出了海峡两岸人民倾诉不尽的情思。
台湾是祖国东南碧海中的一颗明珠。近百年来，由于帝国主义的侵略，祖国母亲曾饱受欺凌和奴役，台湾也遭到人为的分割，台湾同胞忍受了长达半个世纪的殖民地奴役生活。新中国的诞生使中国人民站起来了，但在台湾的乡亲们却至今未能同我们共享民族荣誉。然而，我们中华民族是伟大的民族，她具有强大的生命力和凝聚力。“树高千丈，叶落归根”。八十六岁高龄的范寿康教授重归大陆了；中国末代皇帝溥仪的妹夫赵琪帆先生也归来同家人尽享天伦之乐。“血比水浓，根比海深”，北戴河海滨迎来了一大批在台湾长大，到国外留学的台湾青年学者。他们毅然奔赴大陆，将自己的青春和智慧贡献给祖国的社会主义现代化建设事业。祖国的百花园里，又增添了一对可爱的姐妹花，她们是由台湾到大陆来定居的吴元龙先生的两个女孩——吴小玲和吴小芳，她们和同学们团结友爱，正在幸福地成长。
如果说，影片前半部分记下了历史遗留给我们的关山阻隔之苦和民族分裂的离愁别恨，那么，影片的后半部分则紧扣住激越跳动着的时代脉搏——统一祖国，振兴中华！
海峡，把台湾和大陆分开了，但是它却无法阻挡风、雨、云彩、阳光。它更无法阻挡亿万人的愿望，亿万人的意志，亿万人的理想。实现祖国的统一，是我国八十年代的三大任务之一。邓颖超主席在1984年全国政协新年茶话会上讲过：“海峡两岸中国人民分离了几十年，时至今日，谁再阻挠祖国的统一，谁就对不起先人，对不起后人。我在这里再次向台湾当局人士和台湾同胞发出邀请，欢迎台湾亲人以各种身分、采取各种方式，来大陆看看，或者探亲、访友、讲学、工作、就学、进修，大陆人民将给以热情、亲切的接待，保证来去自由。同时，欢迎台湾同胞就祖国建设问题提出宝贵意见”。当前，一切怀有爱国之心的人们都应该认真考虑这一呼吁，以民族大义为重，捐弃前嫌，携手共进，为完成统一祖国，振兴中华而谱写新的篇章。
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专栏：
要敢于接触现实
——评电视剧《走进暴风雨》
黄维钧
乍听剧名，真想不到《走进暴风雨》是一部描写向分房中不正之风进行斗争的电视剧。待到作品一层一层揭开其中内幕，看到那些以权谋私者的手伸得那么长，关系网扭结得那么紧，不惜破坏党风来维护私利，因而与他们进行的斗争是那样激烈，那么复杂，我不仅不觉得用暴风雨来形容这场斗争过了头，反倒调动起自己类似的生活经验来佐证这的确是一场暴风雨。
《走进暴风雨》的最重要的特点，是敢于接触现实，大胆揭示现实生活中尖锐的矛盾冲突。本来电视剧有着广泛的群众性，擅长于及时反映现实生活，发挥自己的优势。可是近年来电视剧却有历史题材增多，现实题材（特别是重大的现实题材）减少的趋向，据说原因之一，是觉得现实题材不好写。《走进暴风雨》揭露不正之风不能说不深刻，看问题不能说不尖锐，而整个作品精神昂扬，奋发向上，给人以信心和力量。作者和编导的立意不是消极地暴露阴暗面，他们以历史的发展的眼光，怀着战斗的激情来看待生活中的不良现象；他们也不是从旁观者的角度，面对这“暴风雨”而感叹，而是主动地、积极地、无畏地走进暴风雨中去，对党完全能够依靠本身的力量纠正自己的错误，更加生气勃勃地前进充满信心。所以他们不怕对不正之风作深刻的揭露，而且把笔力着重放在塑造好迎着暴风雨前进的党委书记贺达上。贺达这个人物是电视屏幕上不可多得的具有新时期特点的党的干部的形象。他年轻，有文化，联系群众，感觉敏锐，是非分明，善于发现并支持新生事物，富有革新精神；更重要的是他一心为公，不谋私利，坚持原则，敢于斗争，而且善于斗争。电视剧编导不是从意念出发来图解人物，而是在原小说的基础上丰富并加强了对贺达感情世界的展现。艺术当然要以理服人，但是更要以情感人。贺达坚持把住房分给最困难的干部和工人，除了政策观念外，剧中着重表现了他对这些为社会主义建设长期默默做出贡献的人民的真挚的感情，以及由共产党人的历史使命感而激发的崇高情怀及自责心情。这是一个精神境界很高的动人形象。
贺达形象塑造的成功，也得力于达式常的表演。达式常不在外表的剑拔弩张和滔滔雄辩上下功夫，他把握住体现在贺达身上的时代精神，他的政治、文化的素养和性格特点，把人物的思想、感情发展的脉络揭示得清晰合理，符合分寸。
《走进暴风雨》在改编上也有值得称道的地方。电视是视听艺术，小说是语言艺术，两者手段不同，功能不同。要把文字叙述的东西化为视象，关键是要扬长避短，发挥电视的特长来努力接近或尽可能地再现小说在思想、艺术上的追求。所以除了技巧以外，更重要的是把握住原小说的神髓与精华，用电视的语言表达出来。有些改编只是撷取小说中有可视性的部分，把它们用镜头“硬译”到屏幕上，而对小说运用自己的特有手段所表达的精采部分则弃之不顾，这种办法没有不失败的。《走进暴风雨》原小说中不少对社会现象、对人物的生动描绘和透辟入理的议论，镜头无法表现，电视剧编导没有去勉为其难，而是吃透原作的精髓、意境，牢牢抓住矛盾的主线和人物，用电视手段去丰富、激化、渲染，使之比小说更集中更强烈，把小说的文学感染力转化为电视的艺术感染力，所以它虽有所失，但更有所得。
《走进暴风雨》的导演潘霞，在探索电视艺术手法上有新的尝试。她不为着意追求“电影化”而把镜头分切得很细，把戏打得很散，而是把剧情集中在几个场景中，把戏做足，并且多用长镜头来表现。这种方法使全剧比较集中凝练，节奏明快，表演联贯，而且大大缩短拍摄周期。这种探索与尝试是有意义的。
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专栏：文艺评论
需要熟悉新的生活
宋遂良
张贤亮的长篇小说《男人的风格》（载《小说家》一九八三年第二期）中写了一个叫石一士的作家。这个形象颇发人深省。
石一士在大学念书时，是一个“天真的左派”，“文化大革命”摧折了他的理想。此后，他经受过各种磨难，生活给了他太多的创伤。当他平反后拿起笔时，便写了一些《畸形人》之类的“伤痕小说”，也曾风靡一时。但他近两年来写不出什么有影响的作品来了，他为此感到苦闷，内心充满着矛盾。他想写鼓舞人们前进的重大题材，“唤起蕴藏在人们心中那些美好的东西”，“不愿把生活中那些可怕的东西展示给读者”。但是，写什么呢？“除了过去那段黑暗生活，他可说是一无所知”。
然而，石一士对他当前的处境还是有清醒的认识的。他认识到，要写出改革者的形象，就“需要一个新的生活”；他认为要写出激动人心的作品来，必须先有使他激动的生活才行。而在一杯静水中，他怎么能感应到海洋浪涛的起伏呢？
由小说里的作家我想到了生活中的作家。
十年动乱也造就了这样一些作家，当他们象石一士那样拿起笔来描绘他们刚刚经历过的那段生活时，他们对敌人的愤怒、对弱者的深情、对祖国的期望，是同历史和人民的情绪一致的。有情有气就有理。作为时代精神和群众愿望的表达者，他们写出了很多好作品。
时代前进了，这些作家原有的生活仓库逐渐空虚了起来，他们如果不到人民的斗争中去吸取新生活、新思想的营养，就只有继续咀嚼那过时变味了的酒糟，创作也不会有多大出息了。高尔基曾经严厉地批评过一些所谓的“现代作家”，说他们“从天才概括的高处无可挽救地滑落到生活小事的平地上，营营役役于日常俗务之中，用假借的舶来思想东补西缝，用一些显然连自己也莫名其妙的话高谈阔论。……作家已经不是世界的镜子，而是抛在城市街头的灰尘中的一小片碎玻璃，它无法用它的破面反映出世界的伟大生活，只能反映出街头生活的片断和破碎心灵的残屑罢了。”高尔基批评的这种现象，在今天的中国依然可以找到。石一士的苦闷就是因为他开始认识到自己脱离了“世界的伟大生活”而引起的。
在市委书记陈抱帖的关怀、帮助下，石一士终于走出了他的小屋，到他熟悉的矿区开始新的生活了。愿他继续前进，逐步坚定。愿更多的“石一士”开辟他创作的新天地。