第5版()
专栏：
甘苦得失寸心知
——越剧改革四十年的回顾和认识
袁雪芬
韶华似水，我从事越剧艺术已经整整五十年了。这半个世纪里，我们的国家发生了翻天覆地的变化，也经历了坎坷和风雨。我自己从1942年参加越剧改革以来，在生活和艺术的探求中有许多难以忘怀的人和事。现在正当社会主义祖国迈步进入新的历史时期之际，我常常想起过去。重新回忆，重新认识，不是出于“发思古之幽情”，而是为了有利于总结历史的经验，开创越剧事业的新局面。一 常有同志问我：当初怎么会搞起越剧改革的？如果用一句简略的话来说，那是因为对当时越剧现状的不满，也可以说是被可诅咒的旧社会逼出来的。
戏班是旧社会最黑暗、最底层的地方。越剧所处的地位极为卑微；演员被侮辱被损害的事屡见不鲜。在那恶浊的环境中，根本没有什么严肃的艺术可言。演员在舞台上可以随意编造台词，和台下打情骂俏，后台更是乌烟瘴气。上海沦陷后，人民大众在日寇铁蹄之下痛苦沉吟，可是，越剧舞台上除了公子落难、私订终身一类的陈旧剧目外，就是一些不堪入目的色情戏。我厌恶这种现状，常常为自己选择在这样生活环境中而抱屈。另一方面，我又热爱自己为之倾注了心血的艺术，追求着做人和做戏的尊严，这就使我陷入渴求改变现状而又不知道走哪一条路的苦痛之中。
事物往往是在比较中得到认识的。那时，我在演戏之余，逐渐把眼睛从越剧圈内移向其它姊妹剧种。我看了话剧，感到耳目一新。首先是剧目新。在当时条件下，一些进步的话剧工作者演出《文天祥》、《葛嫩娘》、《党人魂》等表现民族正义和爱国主义的戏，富有教育意义，很能打动人心。再是形式新，它有完整的剧本，正规的排练制度，逼真、严肃的表演，以及运用现代的布景等等。这一切，使我这个在闭塞环境中生活的人豁然开朗，有如在荒漠中看到了绿洲。这正是我所向往的有价值的戏剧艺术啊！从此，我想仿效话剧改变越剧现状的愿望逐渐强烈起来。1942年初，我由于积劳成疾咯血不止，加上长期合作的伙伴马樟花被迫害致死，便愤然离开舞台，回到家乡。不久，当戏院老板再三聘请我重返上海演出时，我就提出，决不能再象过去那样演，要我演出，非改革不可。
为了不再演那些无聊的旧戏，改变演员即兴发挥、胡编乱造的“路头戏”的局面，就需要象话剧那样有专职的编导等人员。对此，唯利是图的老板不答应。我就向老板提出，我唱头牌的愿拿三四肩演员的包银，把其余的钱用来聘请编导；并讲定让老板有钱可赚，但上演剧目由我们自己决定。于是，剧团里就出现了由编导等人员组成的负责创作和演出的“剧务部”。这些聘请来的编导等，是业余和少数专业话剧工作者，具有较高的文化知识水平。没有这些知识分子的参加，是不可能进行这场改革的。我自己过去只念过两年书，从这些年龄相仿、被我尊称为先生的人那里吸取了新的知识，受益不少。我能演出一些带有反封建内容、表现民族精神和爱国思想的新戏如《香妃》、《木兰从军》、《太平天国》、《红粉金戈》、《忠魂鹃血》、《黑暗家庭》等，他们是起了很大作用的。当时，我们经常在日夜两场演出后，通宵达旦地排练新戏。心血成倍地付出，钱却比人家少拿。但是为了改革，大家都不计名利，互相扶持，休戚与共，这种“涸辙之鲋，相濡以沫”的精神，是很难能可贵的。应当说，当年参加越剧改革的这些知识分子中，有许多人是作出了个人牺牲的。从早期在雪声剧团任编导的，如韩义、南薇、徐进等，到后来的幸熙、刘如曾以及郑传鉴等，他们出于对戏剧艺术的爱好，热心支持越剧的改革，放弃原来比较优越的职业，来到备受社会歧视、生活很不稳定的越剧团。尽管他们的思想状况不尽相同，有的在艺术观上也不很一致，但是，他们对越剧改革作出的贡献，我们是不能忘记的。二 1946年演出《祥林嫂》，使我们接触了党领导下的进步文艺界，得到了党的亲切关怀，这是我艺术道路的转折点，也是越剧改革进入新阶段的标志。如果没有党的关怀和指引，只凭我们少数人摸索，改革是不可能得到正确和迅速的发展的。
在我想作些新的尝试，进一步突破题材范围时，编剧南薇向我介绍了鲁迅小说《祝福》。当时，我们对这篇小说的深刻思想理解肤浅，只是出于同情祥林嫂的悲惨身世，希望象她这样的命运不要再出现的想法，才选择这个题材的。然而，这出戏社会反响之大却出人意外。我忘不了许广平先生，她不仅支持我们把《祝福》搬上越剧舞台，而且邀请了一批进步的文化界人士前来看戏。党在上海文艺界的领导人于伶和杰出的戏剧家田汉、欧阳予倩、洪深等先生热情地勉励我，并约我们几个人作了长时间的交谈，支持我们进行改革。在那个社会里，象他们那样对一个所谓不登大雅之堂的剧种满腔热情地关心，对被人蔑视的“戏子”真诚地平等相待，真是见所未见，闻所未闻。进步舆论界对《祥林嫂》的评价，也提高了我们的认识。以前我只知道社会中有好人、坏人之分，读了一些文章，才知道祥林嫂的悲剧不是个人命运问题，也不是恶婆婆造成的，根子在整个社会制度。这使我明白演戏竟有这么大的作用，懂得要编演有这样意义的戏，尽到一个演员对社会应有的责任感。
我在茫茫的黑暗中寻求进步，反动势力打击迫害我，而进步力量却在支持帮助我。对比是何等鲜明，给我的教育是很深刻的。在我被特务流氓抛粪后，郭沫若、田汉、洪深、许广平等文化界人士冒着风险毅然出席招待会。他们愤慨地说，这个社会没有保障，大声疾呼“让一个善良人活下去！”进步舆论也支持我，要我挺起胸来进行抗争。这使我看清了谁在伸张正义，斥责邪恶；谁在袒护凶手，迫害善良。我由衷地感到，自己接触的那些“进步先生”是最可尊敬和信赖的人。最值得引以为幸的是，1946年9月，参加国共和谈的中共代表团团长周恩来同志，来看了雪声剧团的演出，并非常关切地嘱咐文艺界地下党组织主动地接近我们，帮助我们。当时，于伶同志对我进行启蒙教育；刘厚生、钱英郁、吴琛及钟泯等同志，在党的委派和动员下，来到雪声等越剧团主持剧务部工作；还有同我经常接触的几位地下党记者同志，也不断地帮助我们，在风雨晦冥的岁月里送来了党的温暖。后来雪声剧团之所以在险恶的政治环境下演出《洛神》、《珊瑚引》、《万里长城》、《李师师》等这些取材于历史故事的、表现反专制反暴政主题的、具有一定现实意义的剧目；我之所以参加宋庆龄同志创建的中国福利基金会发起的募捐演出和义卖演出活动，而拒绝为国民党反动派宣传演唱，都是与党的教育和影响分不开的。当历史的脚步刚跨进新社会时，我惊喜地发现了那些“进步先生”的庐山真面目，这使我对党的感激、爱戴之情溢满了心头。在不长的时间里，我从参加党举办的地方戏曲研究班学习，到荣幸地作为特邀代表出席中国人民政治协商会议、参加举世瞩目的开国大典，到出国参加第二届世界和平大会……，参加这些国内外重大的政治活动，在我的生活中是前所未有的。这个很不寻常的变化，大大地开阔了我的视野，提高了思想觉悟。我放弃了一个主要演员的较高收益，要求成立国家剧团，动员其他同志一起来参加。党充分地信任我，同时又语重心长地指出我过去是行动在前，认识在后，并希望我抛弃从旧社会带来的清高思想。而周恩来同志和邓大姐给我的关怀和教育就更多了，我的思想、工作、学习和生活各个方面都得到过他们亲切而难忘的教诲和帮助。正是在党的悉心培养下，我加入了无产阶级先锋队组织。同时，在艺术上我也力求有新的创造，试图塑造出一些不同时代、不同性格的女性典型。旧社会我一直苦苦探求的如何做人和做戏的问题，在解放后几年中终于找到了真正的归宿。
建国三十多年来，我本来可以充分发挥这些条件，在艺术上作出更多的成绩，可是后来碰到了一些“左”的错误做法，使自己从五十年代末期起，在整整二十年中很难从事艺术创造。其中有众所周知的十年动乱，还有众所不知的原因。对于自己在最宝贵的年华中未能完成党和人民交付的使命，也未能完成自己艺术上的奋斗目标，我常常深感愧疚，也感到憾然。但是，过去的磨难也教育了我，锻炼了我，这也可以说是“失之东隅，收之桑榆”吧！三 回顾越剧改革的过程，我认识到一条重要的经验，那就是要建立一个完整的、符合艺术规律的制度。戏曲改革当然需要主要演员带头，因为他们在艺术创造中所处的地位重要，但又决非仅靠主要演员，而是要在各个方面都进行改革。
熟悉越剧历史的同志知道，过去越剧在剧目、表演和打击乐器、服装化装等方面，很多是从京剧及绍剧那里照搬来的。我们的改革在剧种原有基础上，继承了中国戏曲和绘画的优秀传统，同时比较多地吸取了话剧和电影等外来艺术的因素，经过融化、冶炼，初步形成一种写意性和写实性相结合的具有自己独特面貌的剧种风格，即人们概括的“优美细致、诗情画意”。编导方面，较多地从民间传说、古典小说和历史故事中选择表现反封建、反专制方面的题材；具体处理上，采用分幕的形式，人物的介绍与剧情的开展有机的结合，这是受话剧的影响；而刻画人物的手法，语言的运用等又有戏曲的传统，二者结合形成了自己细致入微、抒情味浓的特点。表演方面，吸取了话剧注重人物性格刻画，讲究真实感等和昆曲典雅的身段、舞姿而具有细腻、朴实的特色。音乐唱腔方面，由于题材的扩大，演员和琴师结合创造了富有表现力的“尺调”、“弦下调”等；同时基本弃用京剧的成套锣经，借鉴话剧、电影的音乐处理，运用作曲配乐来烘托表演、渲染氛围，增强了抒情性。舞台美术方面，取消“衣箱制”，参照古代仕女画，按人物的朝代、身份、职业、性格来设计服装，在样式、纹样、色彩、用料上都不同于京剧等剧种，给人以轻柔淡雅之美；化装废除包头、脸谱，改水粉为油彩，使面型更具有自然真实感。显然，这种种改革不是由某一个部门或少数几个人所能完成的，它只能是也必须是依靠集体的力量和共同的创造才能实现。这中间有许多人作了反复的摸索尝试，付出了宝贵的心血汗水。
从四十年代的改革开始，我们确立的编剧、导演、演员、音乐、舞台美术五方面统一协调的艺术创作制度，虽很不完善，却很有生命力。这种“编导演音美”制度，不同于戏曲界长期因袭的“角儿制”。过去戏曲班社以某个主要演员为中心，使戏完全服从于突出角儿的个人演唱技巧，其他成员处于从属或附庸的地位。而在我们这个艺术创作集体中，演员和其他创作人员同样是其中的一员，他们都在体现戏的主题、达到艺术完整性的目标下，既各有独立的创造，又融为一体。这是符合戏剧艺术规律的。当然，主要演员作为舞台艺术的体现者，不仅要完成表演的任务，而且还要参与音乐、剧本、舞美方面的创作，其地位和作用是客观存在的。我们强调艺术的集体性，并不否认演员的重要性；同样，承认演员的重要性也不是允许个人特别突出而损害艺术的完整性。
坚持“编导演音美”的艺术创作制度，有一个互相建立亲密合作关系的问题。由于主要演员在舞台艺术中的特殊性，以及他（她）们长期形成的社会影响以至票房价值等原因，使人们（不只是观众，包括报刊宣传以至某些领导者等）往往容易只看到主要演员的个人作用。但是，作为主要演员本身头脑要很清醒，把自己放在一个恰如其分的位置上，不可忘乎所以。被公认为越剧优秀保留剧目的《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》、《祥林嫂》等，哪一个不是编、导、演、音、美集体劳动的结晶呢？可以说没有一个艺术上完整的优秀剧目，仅仅只是两三位演员在表演上获得成功，而其它则是可有可无的。我觉得要在艺术上建立真正良好的合作关系，最重要的就是尊重人。只有尊重人家才会得到人家的尊重。演员特别是主要演员要尊重编、导、音、美的劳动，决不能有意或无意地忽视他们的作用。
新中国成立以来，党百倍地关心爱护我们的剧种，为它开辟了广阔的发展道路，在五十年代到六十年代初进入了“黄金时代”。这个时期出现了一批代表性剧目，并把《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《碧玉簪》等搬上了银幕，剧种的风格也趋向完整和成熟。它说明越剧“编导演音美”的艺术创作制度有了较大的发展，这支队伍也得到了加强。不仅原来从事越剧的编导、演员、音乐和舞美工作者在艺术上有了一个飞跃，而且充实、培养了一批新的骨干力量。以我们上海越剧院来说，除了有许多知名演员如范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、吕瑞英、金采凤等，还有一批各方面的专门家，如导演吴琛、黄沙，编剧徐进，音乐作曲顾振遐，舞美设计苏石风等。在中青年中也涌现出一些新的人材。特别是在长期合作中形成了由一些贯彻党的文艺方向、具有事业心的艺术水平较高的人组成的艺术核心，他（她）们志同道合、彼此信任、配合默契，在艺术上发挥了重要的作用。
当然并不是说，这方面就不存在问题了。有些演出团由于旧的“角儿制”的影响并未消失，在艺术创造中个人说了算，忽视集体力量的现象还时有所见。从编导演音美的队伍来看，现有的平均水平还不很高，优秀的人材还很少；我们对演员固然需要大力加以培养，而对编剧、导演、音乐、舞美设计的力量也亟须加强。另外，对于受到观众欢迎的“女子越剧”要改变目前停滞不前的状态，提高它的水平，而对擅长于反映现实生活的男女合演，则要在原有的基础上继续进行实践，使它走向成熟。这些问题使我们感到，现在仍有必要强调重视“编导演音美”制度，加倍珍惜相互之间的合作关系，充分发挥集体的创造力量。总而言之，这个经过多年实践证明是正确的艺术创作制度，我们只能加强它，完善它，而决不能动摇它，削弱它。
今天，越剧历史掀开了新的一页，但与党提出的建设“两个文明”仍不适应。对剧种的现状，我个人是很不满意的，不少从事越剧改革多年的同志也有同感。我们的剧目还不够丰富，能够体现时代精神而又符合越剧特色的新剧目还不多；我们的队伍还需要充实和提高，要时刻警惕那些不利于改革、不利于发展的种种错误思想和歪风邪气的侵袭。日新月异的时代在召唤我们对越剧艺术进行新的探求和改革。要使剧种适应时代的需要，先要我们的思想与时代相适应。这就要求越剧工作者具有社会主义觉悟，为事业甘于作出牺牲，勇于承担责任，团结一致，百折不挠。有了这样一批立志改革的人，越剧是一定会别开生面、大放异彩的。
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专栏：剧评
意深味涩的《推销员之死》
刘厚生
阿瑟·米勒的名作《推销员之死》，是一出在较高的程度上反映了生活真实的好戏，一出含意深刻的戏。一个老推销员威利·洛曼为资本家卖命奔波了三十四年之后，被少东家给解雇了。两个儿子未能有一番作为——发财致富，也不顺他的心。他又不愿自以为屈辱地接受老友的雇用，走投无路，最后忽发奇想：倘若自己开车自杀，不是就可以为儿子们换得两万元人寿保险金吗？他为自己的“发现”而洋洋得意，而且竟然这样做了。戏的情节并不曲折，然而感情写得十分复杂而生动。
阿瑟·米勒曾说，他来华排演前，有人曾担心这出戏在中国不能被观众理解，因为中国没有推销员这一行业。事实却出乎意外。我想，这是由于作者并没有着重去写美国推销员的行业特征、行业矛盾、行业内幕之类戏的缘故。推销工作对于威利·洛曼来说，只是一个背景，一个在他拎着箱子上场之前就已经结束了的职业而已。人们所以能同他发生共鸣，并不是由于推销员职业的相同，而是类似的遭遇。这种遭遇，在美国，在旧中国，成千上万的人都有过，因而，我们能够理解。
作者写出了威利·洛曼的真实的性格、复杂的思想感情，从而反映了那个社会，而不是把这个人物当作“某种简单化的傀儡”（阿瑟·米勒语）。这个老家伙是一个卑微的小人物，一个在他所生活的社会里被压扁了的可怜虫，一个被榨干了血汗却依然怀抱发财幻想、被人一脚踢开却还自我陶醉的典型胡涂人。他为老少东家劳碌一生，被愚弄、抛弃，他愤怒、怨怼，但丝毫也不想反抗，如果反抗就不是威利·洛曼了。他同老伴几十年患难与共却又对她不忠实。他一心盼望发财，自认为“人缘好”，自我陶醉，实际上并无自知之明。他对儿子恨铁不成钢，见面就吵，却并不理解儿子们对自己的感情。他一辈子浑浑噩噩，最后还因想出了以自杀换取人寿保险金留给儿子们而得意非凡。这样一个活生生的人从观众那里得到什么呢：同情？喜爱？讥笑？厌恶？赞扬？批判？都有，但也实在很难说各有多少。也许，最恰当的反应是摊开双手：“唉！威利，让我们说你什么好呢！”无论如何，他是令观众感动的。
这当然是一出悲剧——听说，美国有人认为不是悲剧。这不是英雄悲剧，而是小人物的悲剧，是典型的西方社会悲剧。《推销员之死》的深刻意义和艺术价值正是在于它真实地塑造了一个被异化了的普通人的形象，并通过他真实地解剖了拜金主义的美国社会。阿瑟·米勒创造了一个概括得非常广泛的美国中下层人物的典型形象。这个形象，孤立地看，是一个小人物，几件小事情，但他所体现的代表性，他所具有的震撼人心的力量，使他成为亚里斯多德所说的“某种严重、完整，而具有一定度量……”的典型形象，从而引起人们的怜悯和恐惧的感情的升华。
还有使我感动的是，作者阿瑟·米勒写的是悲剧，但他并没有对生活感到绝望。在人与人的冷酷无情的关系中，他着力写了大儿子比夫同威利·洛曼在长期争吵的最后，终于得到感情的和解和交流；作者还带着微笑描写了老友查利在同威利·洛曼不断对骂中周济他的场景。这是那种冰箱社会中的一点点温暖的火花。从这里我们可以感受到作者的赤子之心。
这一台戏，从导演、演员的表演、舞台美术设计、配音以至于台词翻译，除了局部的欠缺外，可以说都达到了相当高的水平。这是北京人民艺术剧院对广大观众的又一次贡献。
这是一台舞台艺术各部门各显神通而又严丝合缝地紧密配合，具有高度艺术完整性的戏。导演是作者自己，因而在表达剧本思想、组织人物关系，安排舞台调度等等方面，真是流畅、自然、不着痕迹。特别在处理现实生活、过去生活以及幻想生活等场景之间的反复转换上，既使观众感到扑朔迷离，产生某种程度的神秘感（这种神秘感是同人们因美国社会这个庞然大物的极端复杂而产生的神秘感相呼应的），又是眉目清楚，毫不含混的。只是，在戏的节奏掌握上，我觉得某些地方过于快了些。美国社会当然是快节奏的，但舞台究竟还不同于生活原始状态。快节奏的地方多了，也就容易减轻戏的重量。何况，既然是在为中国观众演出，似应照顾到观众的习惯和理解，不必过快。
英若诚演老推销员威利·洛曼，创造了一个圆浑的形象。他把这个老家伙的每一个性格侧面都刻画出来了。戏里的威利·洛曼具有几种身份，他是个受雇的推销员，是个丈夫，又是个父亲，是个朋友；他富于幻想，又很实际；他对少东家低声下气，但对老友查利却矜持自尊。演出人物性格的复杂性还不是最困难的，严重的困难乃在于要把这万般的复杂融合成为一个整体，一个异常矛盾却又如此和谐的威利·洛曼这么一个人。英若诚以他对角色的深入体验和出色的演技做到了这一点。使我感到不满足的，是他几段重要对话中眼神的运用——他往往不看着对象说话。我想，推销员这种行业，理应是眼光从不离开买主的，他永远在窥探对象的神色。虽然在家里他不必看人眼色说话，但似乎应有注目对方的习惯。
演林达的朱琳感情质朴深沉，生动地塑造了一个既平凡又刚强的家庭妇女的形象。我认为，她在这个戏里的表演是达到了很高的成就的。特别是最后一场“安魂曲”，她的一大段内心独白，感情丰富，催人泪下。演查利的朱旭以及演两个儿子的李士龙、米铁增等也演出了角色的性格和感情，在人物相互间的关系上也是准确的。
最后，我觉得这出戏的舞台美术设计也值得赞扬。这是由韩西宇、赵宝潭、方堃林、李玉华结成的集体。全戏一个景，背后是摩天楼的阴面，面前是相当拥挤的威利·洛曼的四分五裂之家。这台景和灯光的运用，明显地给人以大楼压扁了小房子的感觉，也多少使人觉得有一种神秘的意味，这台景是相当意味深长的。
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专栏：文艺动态
《解放日报》举行杂文座谈会
本报讯 最近，《解放日报》编辑部邀集上海杂文作家林放、陈虞孙、罗竹风、王中、何满子、公今度、晓江等同志，研究讨论在新的历史时期里如何进一步繁荣杂文写作、开创杂文新局面等问题。座谈会由《解放日报》总编辑王维主持。
杂文作家们在座谈会上畅所欲言，从杂文的定义、杂文在新文学史上的地位、建国以后杂文写作几兴几衰的过程，一直谈到如何写出杂文的“味”来。同志们认为，粉碎“四人帮”以后，特别是党的十一届三中全会以来，杂文有了新发展。当前，十年动乱中遗留的各种问题，以及党内和社会上的不正之风、不良风气，还在不同程度地干扰着四化建设，这都是杂文写作的好题材。在谈到杂文的定义时，王中根据他的切身体验，总结了“三要素”，引起到会同志的浓厚兴趣。这“三要素”就是：看了要引人笑、有点“刺”、文短意深。对于“刺”，他解释道，这不一定是匕首，而更多的是象针灸中的针刺，刺到病人的穴位上，又酸、又胀、又麻，但比较舒服，能治好病痛。当然，关键在于刺到穴位上，这就要看作者的思想水平和艺术技巧了。林放强调杂文作者要杂中有专，不拘一格，自成风格。他还说，杂文的发源地是文学界，可现在作家中很少有人写杂文。要繁荣杂文，作家们也应该重新拿起这个武器。陈虞孙以形象的比喻，风趣地阐述了杂文必须敏捷地触及时弊，“而不能放到冰箱中冰几天，处理以后再拿出来”。他呼吁要开创杂文写作的新局面，重要的是开创新的文风。罗竹风、何满子等就改进杂文写作、培养青年杂文作者等问题，发表了自己的见解。
（修远）
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专栏：
儿童电影创作漫评
李文斌
长久以来，儿童电影创作一直是整个电影创作中的薄弱环节，不仅数量少，而且仅有的一些儿童片，题材狭窄，艺术质量平平，比较突出的好片子屈指可数。这和我们这个有三亿少年儿童的国家是极不相称的。为了改变这种落后状况，有志于儿童电影事业的作家、艺术家们正在辛勤地劳动着。
两年多来，在党中央的亲切关怀和艺术家们的精心培育下，儿童电影这株新苗茁壮成长。《赛虎》、《红象》、《闪光的彩球》、《应声阿哥》、《泉水叮咚》、《扶我上战马的人》、《小刺猬奏鸣曲》等一批儿童片，不断以新的面貌吸引着孩子们。
这批影片反映儿童生活的面更加广阔了。过去某些儿童片，局限于课堂上下，家里家外，似乎孩子们的生活就是那样单调。这是不符合儿童的生活实际的。除了学校、家庭（这是孩子们的主要生活领域），他们还有广阔的生活天地，包括对他们来说觉得十分神奇的大自然天地。现在，我们的电影镜头延伸到了学龄前的幼儿生活圈子里，延伸到了美丽的大自然风光中，也延伸到了令人神往的少数民族地区。在这些广阔的生活天地里，作家、艺术家们通过生动的形象，展示了我们这个时代少年儿童的美好心灵和他们对理想、未来的执著追求。《红象》和《应声阿哥》，把我们和儿童观众带到了我国的西南边陲，去领略那儿的迷人风光，并从中感受祖国山河的美，这是一堂多么好的热爱祖国、热爱科学的直观教育课啊！《红象》里的三个傣族儿童，利用暑假到原始森林中探索“红象”的秘密，不只使儿童观众看了入迷，就连八十多岁的孙敬修老人看了也说“被它给迷住了”。《应声阿哥》通过北京儿童小京京到具有神秘色彩的景颇山区的一段生活，给了长年生活在大城市的千千万万儿童观众多少启迪和教益呀！
我们的作家、艺术家也没有忽视革命历史故事题材。近年来拍摄的《苏小三》、《扶我上战马的人》，表现的是战争岁月里的儿童少年生活。特别是《扶我上战马的人》，描写了彭德怀同志在抗日战争时期关心农村少年们的进步成长，老一辈无产阶级革命家的动人形象，深深地感动了广大小观众们。
注意表现儿童的心理特征，力求刻画真实、可信的儿童形象，是近年来儿童电影创作的又一个可喜收获。过去，某些儿童片常常用大人的心理来写儿童的心理，使影片流于概念、说教、呆板。现在，这种状况已有所改变。一些优秀影片不只善于抓住儿童好动、好奇、幼稚、单纯等共同特点，而且善于通过这些共同特点进一步发掘不同年龄、不同性别、不同经历儿童的思想、心理变化及其特征。《泉水叮咚》的剧本原来有一段小侯学加里森把小朋友的衣服画脏了的戏，虽然表现了小侯的调皮，但比较肤浅。导演把它改为小侯想学画画，方圆圆不赞成，他就在墙上乱画，后来经过陶奶奶的耐心教育，知道自己错了。怎样把画脏了的墙刷干净？他站在画前沉思，见墙是黄的，终于想出用咖哩粉来刷墙。经过这么一改，小侯整个心理活动表现得十分细腻、准确。这部影片里喜燕（即“木头”）的心理特征，尤其是她两次到母亲坟前的复杂心理活动，导演和小演员都能较好地把握住，并通过某些具有典型意义的细节描写（如在坟前用小手指轻轻抠去墓碑上的泥巴）把她的感情传达给电影观众。《红象》里那位诚实但却胆小的姑娘依香，看见擅自离队的岩甩陷入泥塘时，又气又急，不知如何是好，她那惊恐、焦虑的神情和哭泣声，把这个小姑娘此时此刻的心理活动细致地表现出来了。
儿童电影的创作者要能准确地把握住儿童的心理特征，必须熟悉儿童的生活，甚至要有一颗纯洁的童心。这当然不是一件容易的事。有些创作者可能主观上也是这样要求自己的，但在创作中仍不时出现或把孩子写得太成熟，或把孩子写得一无是处的简单化的毛病。《白龙马》、《鹿鸣翠谷》等影片有这个问题，就是象《应声阿哥》这样的好影片也多少存在这个问题。小京京到景颇山区，自然会有变化的，但是否会前后判若两人：刚来时处处表现出骄娇二气，后一段则似乎一点毛病也没有，这对还只有六七岁的孩子来说是不可能做到的。在这方面，还有待于儿童电影创作者作不懈的努力。
党的十一届三中全会以来，特别是党中央书记处发出全社会都要关心少年儿童健康成长的号召以来，儿童电影创作开始引起了广泛的重视，好的和比较好的儿童片逐渐多起来了，也涌现了一些献身于儿童电影事业的有志者。人们期望这支儿童电影事业的队伍一天天发展壮大，希望作家、艺术家和儿童文学家都来关心儿童电影创作。同时也希望学校和家长主动协助影院组织孩子们观摩现有的儿童片，充分发挥儿童影片的作用。