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专栏：
要重视文学语言
顾骧
审视当今文学创作的现状，若要在充分肯定辉煌成就的同时，寻找攀登更高峰峦需要解决的问题，我以为，文学语言是一个薄弱的环节。毫无疑问，提高文学创作的思想和艺术质量，首先还是作家深入生活、获取不竭的创作源泉；努力掌握马克思主义的理论武器，指导观察和表现生活的问题；然而，在这前提下，提高运用语言的能力，丰富文学语言，似应成为艺术质量更上一层楼的重要突破口。三十年前，冯雪峰同志在《关于创作和批评》中，对当时文学创作存在的问题，曾经发表了这样的看法：“我们大多数人，对于在文学作品中语言的创造性作用，以及文学语言对于人民的文化生活和民族语言的建设性任务，却还没有注意到。甚至可以说，在大多数人的意识里，还很少存在语言问题的概念，简直把语言从创作中除开了。”二十年前，著名的语言大师老舍先生，在一篇讲话中，也曾指出：“我觉得在我们文学创作上相当普遍地存在着一个缺点，就是语言不好。”老舍的这个论断应该说是符合实际的。在这以后呢？不仅情况未见好转，进入动乱的十年，文学语言，以至整个民族语言的优良传统，都遭到了空前的破坏和污染。假话、空话、脏话充塞，矫揉造作的豪言壮语，抽象空洞的标语口号流行，而且堂而皇之的入诗，“国骂”又沉渣泛起。建国初期，《人民日报》曾发出：“继续发扬我国语言的光辉传统”，“为语言的纯洁和健康而斗争”的号召。“文革”十年，正是对这一号召的反动。粉碎“四人帮”后的六年，文学语言在拨乱反正中也有了根本性的变化，这无可置疑。然而，与文学创作其他方面的成就相比较，我们的文学语言还远为逊色。以叙事性文学而言，具有自己风格的、独创性的和动人魅力的语言作品，在文学总体里，所占比例还很小。一些作品的语言，或单调平板，或矫饰雕琢。而最常见到的是一种一般化的语言，读起来倒也文通字顺，可是，它缺少个性，没有韵味，不耐咀嚼。以长篇小说而言，即便某些上乘之作，也还有语言繁冗、枯燥之疵。在近些年大量涌现的青年文学新人中，颇有一些才华横溢之士，他们常常对生活有敏锐的观察力与独到的见解，对文学的表现手法有勇于探索的精神，可是，相比之下，对文学语言却缺少那种苦苦追求的劲头。坦率地说，就多数作者的作品来看，语言恐不能说是很理想的。中年一代作家，情况略好。就总体而论，在运用语言的本领上，目前还鲜有能达到“五四”一代老作家所具有的功力，我们还没有出现新的语言大师。
我以为，这种情况，与我们对文学语言还未能引起应有的、足够的、普遍的重视有关。我们的作家在创作中，花费在锤炼语言方面的劳动，究竟有多少？与他们对题材的苦心选择、主题的冥冥思索、手法的精心追求方面所花费的劳动相较，是什么样的比例？毛泽东同志说：“语言这东西，不是随便可以学好的，非下苦功不可。”可是有些同志以为，运用语言是一件容易的事。只要识文断字，加上生活素材和思想，就可以成为文学家了。这是一种错觉。作为语言艺术的运用者——文学家，没有过硬的语言修养，甚而对语言采取漫不经心的态度，怎能攀登文学的高峰？语言艺术的工作者，难道不应该有古人那种“语不惊人死不休”的精神，有象曹禺所说的“对于语言‘着了魔’”的兴趣，有“吟安一个字，捻断数根须”的毅力吗？难道不应该有“咬文嚼字”、“自铸伟词”的追求吗？我们的文学评论，似乎对文学语言过于漠视了。评论家们常常吝于赏析语言的笔墨，写起文章来，往往从题材的开拓、主题的深化，写到人物形象的丰富、手法的多样，而语言呢？阙如了。专论文学语言的著作，为数也很少。
对文学语言未能给予应有的重视，文学语言成为创作薄弱环节，有着历史原因，也有文学工作者的主观原因。以往，在“左倾”思潮影响下，对文学作品的批评，常常不是把思想倾向与艺术性结合起来分析，而是将政治标准列为第一，轻视、忽视艺术性，有时甚至滑到政治标准唯一的地步，这就使人讳言文学语言的技巧了。另外，我们不少中青年文学工作者，生活底子薄，文化素养差，也是语言表达能力弱的原因。
由此看来，对于语言在文学创作中的重要作用，似有重新认识的必要。高尔基说，语言是“文学的第一个要素”。他的论断并不为过。因为文学是语言艺术，语言是文学的唯一物质手段。人们常说，某一作品刻画了“栩栩如生”的人物形象，某一作品描绘了“生动逼真”的生活画面，靠的是什么？靠的是语言。绘画用色彩、线条构成艺术形象，音乐用音响、节奏构成艺术形象，文学用语言塑造艺术形象。没有语言就没有文学。离开准确、鲜明、生动、精粹、优美的语言，任何丰富的形象和复杂的思想都无法表现出来。再从文学的民族特色来说，也和语言关系极大。一个国家文学成熟的主要标志之一，是民族特色的形成。而语言，却是文学的民族特色的首要表现。还要看到，文学语言的重要作用，可以远远超出它对文学内容表现价值本身。伟大的文学家，常常能以他们作品的语言，对发展自己民族的语言产生影响，作出贡献。如曹雪芹、鲁迅的作品对于中国的语言，但丁作品对于意大利语言，塞万提斯作品对于西班牙语言，普希金，屠格涅夫、托尔斯泰作品对于俄罗斯语言。
当然，我们注重文学语言，是需要防止脱离生活内容单纯玩弄文字技巧的形式主义倾向的。如鲁迅所指出的，技巧如果不与内容的充实并进，“是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的”。问题在于，我们所要求的精美语言，是那种从表达内容需要出发，为内容服务的语言；不是撇开内容去玩弄辞藻，更不是要用浮艳的词句掩盖生活的贫乏。所以，对真正好的文学语言的追求，不仅不会引导作家脱离生活，相反，只会促进作家深入生活。老舍说得好：“话跟生活是分不开的。因此学习语言也和体验生活是分不开的。”老舍驾驭语言的能力是很强的，对北京话，他运用起来可谓得心应手，左右逢源。有人问老舍：“我住在北京，你也住在北京，你能巧妙地运用了北京话，我怎么不行呢？”老舍的回答是：“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写‘洋车夫’，因为我有许多朋友是以拉车为生的。”没有过硬的生活，就很难有过硬的语言功夫。语言这个东西是最叫真的，故事好编，语言难胡弄。作家对他描写的生活不熟悉，从作品的语言一眼就可以看穿。愿我们的作家，投身到广阔无垠的生活海洋中去，撷取那丰富多姿的语言，让作品增辉添色，具有更加动人的艺术魅力。
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专栏：
中国文联和各地文联
积极倡导作家艺术家深入生活
新华社北京电近年来，各地许多作家艺术家纷纷到农村、边疆、海岛和部队，深入生活。到祖国“四化”建设第一线去体察沸腾的生活和人民群众的思想感情，创作无愧于我们伟大时代的作品，已经成为越来越多的作家艺术家的自觉行动。
中国文联及各协会，各省、市、自治区文联，都把倡导帮助作家艺术家深入生活作为自己一项经常性的重要工作。今年一月，在中国文联工作会议上，各地文艺界的同志交流了这方面的情况和经验。二月，中国文联和天津市文联又联合召开了座谈会，总结交流天津文艺界的经验，倡导文艺工作者到生活中去，到群众中去。去年以来，中国文联及各协会先后组织作家艺术家到福建、海南岛、大同、北京郊区、四川、延安等地参观访问，深入生活。各地文艺界的同志也纷纷以各种方式加强与人民群众的联系。仅就上海、山东、天津、河北、贵州、四川、甘肃文联的不完全统计，去年这七个省市文艺工作者深入生活达二千二百多人次。吉林、湖北等地的许多作家艺术家建立了生活基地，一些年老体弱的作家还经常深入基层长期生活在群众中，中年作家，有的定居在自己的故乡，有的长期生活在基点上，兼任基层领导工作；有的编制在协会，生活和工作都长期在基层；业余作者更是以各种方式生活在群众中。广西壮族诗人莎红身体不大好，仍然先后深入法卡山边防哨所和海疆体验生活，在完成了诗集《边塞曲》之后，去年又创作了《唱给山乡的歌》。甘肃省的同志与农民同吃同住，创作了以计划生育为内容的相声剧《一字曲》，上演后观众反应热烈。
深入生活带来创作的丰收。反映人民群众现实斗争生活的作品也越来越多。天津市仅去年就发表和出版长篇小说六部、中篇小说十三部和一大批短篇小说、诗歌、剧本、曲艺、音乐、美术和摄影作品；北京作协分会驻会专业作家去年除发表大量小说、诗歌、剧本等文学作品外，还发表直接反映当前群众生活和斗争的报告文学一百二十多篇。
文艺工作者深入生活得到各级党委的关怀和各方面的支持。一些省委的负责同志和作家艺术家一起探讨深入生活问题；一些地方的党委和政府部门为保证作家艺术家经常深入生活，作出了政治思想、工作、生活、财务等方面的有关规定；石油、煤炭、农垦等部门的同志尤其欢迎作家艺术家到他们那里去。
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专栏：
首都文艺界座谈学习宣传张海迪
据新华社记者吴会劲报道：最近，中国文联举行座谈会，要求文艺工作者学习张海迪，歌颂张海迪，在文艺作品中塑造更多张海迪式的先进人物的形象，为广大青少年树立社会主义英雄的光辉榜样。
座谈会由中国文联副主席夏衍主持。他说，张海迪不仅在如何对待生活的问题上为我们树立了榜样，在学习文化知识方面也为我们树立了榜样。文艺工作者，特别是青年文艺工作者应该学习她那种在身患重病的情况下仍然顽强学习的坚强毅力，树立起更好地为社会主义事业而学习的精神。
首都部分文艺工作者也在会上发了言。他们说，在现实生活中象张海迪这样的先进人物还有成千上万，张海迪只是他们的代表。文艺工作者的任务，就是要把这些社会主义新时期的英雄人物发掘出来，用感人的艺术形象表现出来，教育和激励广大群众，使更多的人成为象张海迪一样的人物。
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专栏：文艺评论
从昆剧《烂柯山》谈张继青的表演艺术
——兼谈生活体验和戏曲舞台体验的关系问题
阿甲
《戏剧报》和《戏剧论丛》向首都观众推荐江苏省昆剧院著名演员张继青同志的演出，我非常赞成。张继青同志确是一个有才华有功底的表演艺术家，唱、念、做都好。真是：“齿唇数珠玉，体态绣词章。”是我们社会主义国家培养出来的昆剧表演艺术家。
我看了张继青的戏，愈加觉得，戏曲艺术的体验虽来自生活，但不能等同于生活；它是必须按照戏曲舞台逻辑的构思去体验，必须把生活的体验化为有技巧的体验。用自己的真感情一贯到底的体验，是演不好戏曲的。大演员决不是那样创作的。因为自己的感情在生理上的反应强度有限，不用技巧的心理体验再要高就高不上去了。所以，演戏曲以自己的情感去体验角色，也要有“虚”，没有虚便无弹性，就不能概括。演戏的情绪和感情的体验和表现，也是概括和具体的统一，虚实结合的统一。如中国画那样，蓄景在胸，意在笔先，水墨挥就，下笔有神，然后才会产生舞台的气韵生动。
张继青在《痴梦》里的性格刻画
《痴梦》是昆剧《烂柯山》中的一折。《烂柯山》写一个穷知识分子发奋图强，刻苦读书，终以生活困难引起婚姻事变。《痴梦》这折戏独立演出，经久不衰。崔氏所以做这场梦
（也是恶梦），是由于她不相信那个穷极潦倒的丈夫能够做官，但又潜在着当夫人的虚荣意识。在她另嫁张西乔之后，很不如意。这些矛盾无法解决，又碰见那两个报录的在烂柯山寻问朱老爷居宅，遂使崔氏进入了梦境。
《痴梦》只有两段情节，第一段是崔氏听到报录后思想情态的变化，第二段是崔氏入梦后的思想情态的变化。在第一段中，当报录的问到朱老爷家住在哪里的时候，如果一般地对问路者的回话，只需简单地说一句“他住在烂柯山下”就行了。可是张继青同志演来很不简单，她一听到这个消息，似乎感到当头一棒，猛然唤醒；又好象发现一颗闪亮的福星将要落到自己的头上，不晓得是迎上去好？还是躲避的好？一般的表演，崔氏要迫切地去追向朱买臣的喜讯。可是张继青不是这样演的。她要讲不敢讲，要问不敢问。她向前走了三步，重复了三声“住在烂柯山下”；她脚步沉重，嗓音有些发颤，直到报录的下场之后，她才向着台里放开嗓门，鼓起勇气长长地喊了一声：“他住在烂烂烂柯山下”，声调激扬凄厉。张继青对崔氏的心理变化，体验很深。这又是戏曲舞台的体验，也即是合手戏曲舞台逻辑的生活体验，所以不仅真实可信，而且优美动听。张继青发挥了她声音的表现力，使声情胜于舞情。
报录下场之后，崔氏改变了原来嗫嚅觳觫的神态，忽又踌躇满志：“这夫人么稳稳是我做的了”。张继青善于运用鼻腔共鸣，一副得意忘形的怪状，从“稳稳”两字的鼻腔哼哼中表现出来。然后唱了两支曲子，边唱边舞，一忽儿感到自惭形秽，自轻自贱；一忽儿又盛气凌人，自高自大。当她高兴的时候，却又想起违反了在做姑娘的时候父母对自己的教训，又不觉自怨自艾起来。万头思绪，象无法清理的乱麻，于是入梦了。
第二段情节是“梦里夫人”。舞台上不靠灯光制造气氛，而是靠扮演衙役、家院和捧好凤冠霞帔的衙婆等简单的形象动作以及它们悄悄敲门和呼唤的声音，合着低沉的锣鼓点子，综合一起，以制造气氛。张继青的朦胧的眼神和微弱的声调（是表演微弱不是真叫人听不见）唱着〔渔灯儿〕曲牌。她坐在桌子里渐渐动起来了：俯身桌前扶摸着桌面，象在挽臂弹琴；渐渐肩头也抖动起来，又不象弹琴，象是跳神。这种动作如果不和音乐、唱配合一起，很象一个巫婆招来了神魔附体，使人感到有点毛发悚然，但又不失美感。这也可能正是吸收了巫神的动作好使崔氏梦境带有邪气，带有疯气。张继青运用了一连串的如踢裙、荡脚、翻身、蹲坐等等的昆剧身段，看来非常写意。其实这些程式动作，既可用以表现这个角色，也可以表现其它角色。《痴梦》可用，杜丽娘的《惊梦》也用。但必须对不同的性格有不同的体验，使之移步换形，变形易性，另生意趣。本来程式和性格，也如“一般和个别”的关系那样，戏曲个性，离不开特定的程式动作，而程式动作，决不能包括所有的个性。离开体验就没有个性创造；也不能使戏曲程式推陈出新。
当崔氏十分兴奋地细听衙役敲门时，又连唱曲子、连做动作。昆曲中载歌载舞在一定板眼的节拍里使歌舞两者安排协调是相当困难的。张继青的舞情声情交织一起，可哪些是突出舞蹈身段的，哪些是描绘面部表情的，哪些是发挥音乐声腔的，都安排得精致有当，舒卷自如。这些创作，虽是表现崔氏丑态，却又是崔氏真实的心理表现，又十分美妙有趣。这里似乎舞情越出了辞情，发挥了昆曲舞台艺术的强大魅力。张继青在表现能力上有两大武器：一是她富有弹性的嗓音。她很善于运用喷气的方法，把她的嘹亮嗓音从鼻腔和咽腔里喷射出来，使气流和音流拧在一起，在需要的时候，它发出来的声音象是一柄锋刃犀利的短剑在那里挥舞。这折戏里如“来来来?”，在声音的运用上都充分表现了这种特点。再一个是她富有弹性的肌筋骨节和十分灵敏的肌肉感官。常言“工欲善其事，必先利其器”，就是说戏曲演员全身每一块肌肉、每一个骨节，每一丝嗓音，都要如工匠的磨练好的工具那样锋利，以利于传达你深刻体验的心理活动。我很反对那种认为只要心里有戏就能演出戏来的“唯心论”的表演理论。你说你脑子里酝酿有多么丰富的思想感情，我感受不到，活该！借用晋人刘琨那句诗“何意百炼钢，化为绕指柔”演员就是要把他的全部器官训练得象把“百炼钢化为绕指柔”那样的听我使唤。戏曲表演也要有“含蓄”，然而舞台上的“含蓄”必须鲜明。由于舞台艺术一瞬即逝，不能要求它再反复来几遍。不鲜明的含蓄，那就感受不到含蓄。张继青的表演蕴藉鲜明，深入浅显，使人感到有弦外之意。她演崔氏“梦里夫人”那种象演张飞、牛皋等角色的大摇大摆的动作，非常妩媚。如果只直接从生活夸张出发去表演疯态，也可能拿直僵僵的身段和呆瞪瞪的眼珠去模拟疯子的真实，这种表演只是自然主义的生理刺激和反应，毫无审美情趣。张继青用沈传芷老师教的雌大花脸的动作来表现一个疯颠的旦角，也还是要有自己的体验创作。我认为有继承、有创造始能青出于蓝而胜于蓝。
做梦，常是乱七八糟的。但在戏曲舞台上的梦，是经过提炼了的艺术创作，它要求合乎生活逻辑，也要求合乎戏曲舞台构思的艺术逻辑，不是可以随意流来流去的“意识流”。崔氏的梦，是崔氏心理的幻想表现。她傲然以夫人的姿态接见衙役，当一班衙役突然向她跪拜的时候，她也惊骇得跪倒在地，心惊肉跳地问：“吓，你们都是什么人吓？”这表现她毫无夫人经历的恐惧状态，也在梦里反映出来，这是符合她的生活逻辑的。直到衙役说：“我们是奉朱老爷之命迎接夫人上任的”她又似乎在梦里醒转过来。生活里做梦往往如此。她那里见过什么凤冠霞帔？她只知道淘箩不是凤冠。她看到这些珠光宝气的衣冠，不懂得怎么穿，怎么戴。只是惊奇地发呆、发狂，这些地方张继青演得真好。这时，崔氏唱了这么一句：“啊呀，朱买臣吓，越叫人疼热”。可是张继青唱这句词的时候，不是去表演对朱买臣的疼爱，而是频频摇头，责备自己对朱买臣所犯的过错。这就比台词深刻了。当她痛惜朱买臣的时候，又想到张西乔的可怕。张西乔果然来了，他手持铁斧一下子敲在桌上，崔氏心慌意乱，赶紧把衣冠脱下，这都合乎崔氏的心理。张西乔走后，她又叫大家把凤冠霞帔取来，张继青再一次运用她喷腔声调，这件武器，“来来来，哈哈来来……。”大梦醒了，顿时，她所感受到的是“破壁残灯零碎月”。这一句唱词，张继青原来偏重在舞蹈姿态表演，这一次偏重在心理意象的表演，我觉得这个改动确是个提高。
《逼休》的性格冲突和舞台构思
这次江苏省昆剧院演出的《烂柯山》共有四折：一、《逼休》；二、《悔嫁》；三、《痴梦》；四、《泼水》。崔氏是贯串情节的主要人物，可是从主题来看，朱买臣非常重要，原剧这个人物塑造得不够丰满，对主题有损。现在有所改动。戏曲表演，讲究开门见山，然后曲径通幽。《烂柯山》的朱买臣（姚继焜扮演，也是此剧的改编者）一上场，就叫人看出他是一个怎样的知识分子，将会发生什么问题。他是一个夏不避暑、冬不避寒，负薪走读的穷学生，一个在他的妻子看来毫无出息的穷酸。这就在形象上留给观众一个道德评价，使观众对这个人物（也包括对戏）应该如何去辨别是非。他并不是怕老婆的窝囊废，而是处在这种情境下不得不再三忍耐，使日子过得下去。可是和那个生活观截然不同的崔氏做夫妻，矛盾一刻也不能避免。偏偏这一天朱买臣未能砍得柴归，无米可炊。这便和崔氏的尖锐矛盾一触即发。当朱买臣回家，发现崔氏出外，料她又是在搬弄是非的王妈妈家中，只好看书等她。张继青演的崔氏第一次上场的形象是这样的。她平步姗姗而来，停下念了四句词“天天读书想做官，随他饥寒二十年，王妈妈劝嫁张百万，休书写好离穷酸。”念到“王妈妈劝嫁张百万”的时候，声调是坚定的。这种和丈夫决裂的决心，特别表现在眼神上。朱买臣对崔氏再三忍让，不能使矛盾缓和，直到崔氏把已经写好的休书拿出来逼朱打印，朱买臣才愕然失色。这段戏崔氏比较好演，朱买臣难演。朱买臣的表面情趣蕴藏着极大的痛苦。演火了流俗，演温了无趣。这次演出两个演员都完成了角色的舞台任务。
崔氏紧逼丈夫在休书上按手印，崔氏：“来?！来?！打呀！打呀！”朱买臣：“吓！吓！吓！吓！”一个逼迫，一个抗拒。就是那么几个惊叹词的语言声浪，犹如斩钉截铁，使朱买臣嗫嚅震动。调度也很简单，不过为两个人各走一边，配合紧锣密鼓，翻到台里又翻到台外。这都是戏曲舞台常用的调度，生活里除非疯子才有这种样子。这种戏曲舞台所表现的激情远远超过生活。它是生活逻辑和舞台逻辑的统一。当朱买臣打手印的时候，姚继焜的表演是丰富的。在强烈音响〔扑灯蛾〕的节奏中，在打手印的时候，姚继焜以低沉的嗓音念道：“…半…生共枕，一旦抛弃，你……太绝情！太绝义！二十年夫妻——也罢，从此两分离。”这一段念和做十分重要。二十年夫妻不是两年。要念的慢，似乎一个字标志着一年的时间，声调要低，字字着力，不要象数石头子那样干脆，要有粘性，象是用胶汁把它能粘在一起，又如藕断丝连。念出“两分离”，把眼睛闭起来，按下手印，然后甩袖掩面。崔氏也感到一震。然后大大方方地把盖好手印的休书拿走。等她说到“朱买臣、朱老爷告别了”，刚跨出两步，朱叫她转来，崔氏停住。朱买臣发出颤抖的声音喊了一声妻子：“难道这二十年夫妻，今日就完……完了不成？”张继青充分地施展她的表演才能：这时，崔氏的铁石心肠，竟被这种凄惨的哀告声所打动。她竟也抽泣起来。不自觉地把捏休书的手伸出去。她的手是随着哀告的声音伸出去的。朱买臣的凄厉声音，崔氏发抖的手，再加上象珠滴玉盘那样的板鼓点子拧成一缕情丝。“休书拿来”，朱买臣这一爆烈的声响，突然地使崔氏把手缩了回去。脆弱的情丝断了。这个时候朱买臣竟会抢起休书来，几番拉拉扯扯，崔氏把他推倒。二十年夫妻、休书、贫困、出路、张大相公、拿了人家的银子……脑子都要炸了。她悔恨命薄，怨天尤人，恨不得把地平踏破；她仰面哭泣，不自觉地把休书搓成一团。忽儿，把气停住，顿时清醒过来，立刻意识到这种犹疑不决的态度是不应该的，把休书整理好，收在袖笼。停了一忽，听不到朱买臣的声息。回头一看，朱躺在椅边。是否死了？她蹑手蹑脚喊了一声“朱买臣”，不应；快步跑上去大声疾呼了一声“朱买臣……”朱买臣醒过来了。她把他扶在椅子上。朱瘫痪在那里一言不语。她郑重地交代了几句话，既委婉还理直气壮：“朱买臣你休要怪我。你这个人只求书中有趣，却不管妻子冻饿。有道是‘嫁夫嫁夫吃夫穿夫’。既养不活我，又何必娶我。不是我断情绝义，乃是你……逼我逃死求生。也……罢……（从袖里拿出一锭银子）这里有白花花的纹银一锭，留在桌上，从今以后再不要来纠缠了。”把银子放在桌上，心安理得地跨出门槛。
朱买臣缓过气来了，妻子不见了。出门一望、二望（上下场门），呼唤无应。“她真的走了”，黯然地回到家里，把她坐惯了的一张椅子搬到桌边。起更了，夜风袭来，朱买臣感到从未有过的孤寂，四顾茫然：“人去更深心悚然，愈觉夜风透骨寒。四壁空空向谁语，孤灯照我形影单。幸有诗书来伴我。”声浪突然高起来，眼睛也亮起来，念最后一句：“我在书中比群贤。”朱买臣的心境，从萧然孤寂转到慷慨激昂，这种下场气势使人看到他的前程。
这段戏里，要有寂静的气氛表现朱买臣的心境。但戏曲舞台上演寂静的场面，不是靠灯光制造气氛，主要是靠演员的动作，靠动作的色彩，靠念词的色彩，也要靠音乐鼓点子的色彩，这些色彩表现着舞台节奏的变化。从静到动，从孤寂到振奋，从“孤灯照我形影单”到“我在书中比群贤”，是朱买臣这段戏中心理的行动的贯串线。姚继焜是按照这条线去表演的。
“不料泼水人投水”
崔氏曾在梦里做夫人，这里又象是在白昼里重新做梦。张继青对这折戏演的十分精彩。崔氏在《痴梦》里遇见报录的那种嗫嚅不敢问讯的情况，现在改变了，她索性找朱买臣来。这个出场有点特别，她拎起两幅有折叠的白色腰裙，蒙住了脸，象躲在两片白色的大芭蕉叶后面悄悄而上。看来她还是有点心神恍惚。她唱了〔步步娇〕以示悔恨交加，又忽然大摇大摆地表现出“雌大花脸”的动作来。同时还理直气壮地向着台口大吼了一声：“有道是糟糠之妻不下堂，贫贱之交不可忘呀”。她好象吹警笛那样要把这句话传到朱买臣的耳边去。张继青的喷腔声调又发挥了威力。她十分自信地说（接前唱）“我还是她旧时妻，论夫人该让我做第一位。”（幕内衙役喝道）崔氏有点恐慌，但又努力把它镇静下来。这时只有空台一面，好让张继青大显身手。好象鱼跃大海，鸟飞天空，任我自由。她游目四方，寻找她的丈夫老爷。她高喊着：“喂！朱买臣，当初你卖柴的时候，只有我崔氏一人随着你，我是与你共过患难的呀……”。她漫步摇摆，心旷神怡，忽又疾步冲到舞台边沿，似乎找见了她的丈夫。步履有度，视区无涯，目光射处，心驰神往。她把老爷的随从看得“如风簇蚁”。她对地方说，要出三张宝钞，求见老爷，当朱买臣责罚地方失职时，她对地方笑笑，仿佛在夸耀朱买臣是执行她的号令的。崔氏见到朱买臣了，认为有权利要求丈夫把她接回，朱则认为：“逼我休妻另嫁，已无家室可回”。给她五十两银子安家度日子。崔氏虽是收了纹银，那甘失去夫人地位，她仍请还家。朱买臣叫人覆盆泼水，以示断绝。张继青的“泼水”表演与众不同。她认为收复盆水何等轻易。她再三叮嘱地方，赶紧将盆水泼地。水流地平，崔氏跪地收水，象捧沙土那样将水捧起。她直起腰来，端起盆来，分量很重。低头一看，两眼发直，空盆落地：“哈哈，嘻嘻，水呀水，今朝倾你在街心，怎奈街心不肯存，往常把你来轻贱，今朝一滴啊呀值千金”。忽然，一阵水声响起，看到前面闸下清泉流泻。她觉得真是天赐机缘。刚才盆水没有收起，非常遗憾：老爷既然好喜水，现在发现有那么多的清泉流泻，连忙呼喊：“丈夫老爷慢走，有水了！……”然后又象向着河神呼唤：“我来了?！我来了?”，兴奋地跃入河中。崔氏的一场喜剧性的悲剧，就此结束了。
我这里谈了一些张继青同志的精彩表演，谈不上昆曲研究。但是我觉得，只以“从生活出发”为名，把舞台生活等同于现实生活，把舞台体验等同于生活体验，把戏曲的舞台体验又等同于话剧舞台的体验，没有区别，不论特殊，只讲泉源，不管流派，如何发展艺术？如何攀登高峰？“不尽长江滚滚来”固然壮观，也还有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的雄伟气势。
（此稿全文将在《戏剧论丛》发表）