第5版()
专栏：
浅谈“土”与“洋”
丁 玲
最近有一位年轻作家同我谈到他在创作上的苦闷。他有生活基础，他的农村生活可以说很丰富。但是他感到自己创作的路子打不开，形式上不能创新，而且嫌自己的作品有些土气。另一位中年作家，四十年代就开始写作，他熟悉部队生活，也有长期农村生活的经历，写过不少好的作品。现在他谈到他在创作上的问题，也认为自己不易创新，对于应该遵循那条道路，怎样继续往前走，他感到有些迷茫；他对自己原有的一套方法不满意，也嫌自己的土气。这些感触，是很值得大家思考的。这样的问题，目前可能不少人有同感，他们也正在踌躇、徘徊，有的人正在努力想在形式上突破自己惯用的手法，执意探索、追求和创新。我想这是好的，对的。一个创作工作者、一个作家应该经常努力尝试，使自己的作品能够达到更高的艺术水平，能更确切、完美地表达自己的思想，特别是要把自己的思想感情用极精致、极纯净的形式表现出来，给读者或观众留下清新、激情和永远向上的美好的遐想。这是我们每一个从事写作的人应该终身不倦地为之奋斗的。
我以为一件艺术品，固然需要美的形式，但更应有美的设想。文学作品表达的方面比较多，内容比较丰富复杂，更需要有较高的思想情趣和完整的艺术形式，以及形式与内容的统一。形式可以影响内容，内容更能影响形式，新的内容很自然地会冲破一般的旧的形式。
现在一些同志要求创新，大多数看来都有点偏重于形式方面。他们对自己惯用的表现手法，也可以说是对我们大家在文学创作上惯用的手法感到不够用，感到需要有所创新。他们把原来的表现手法笼统地说是“土”。那么“土”的对立面自然是“洋”了。对此我们不能不先研究一下，弄清楚究竟什么叫“土”，什么叫“洋”？我们应该摒弃什么样的“土”，而追求什么样的“洋”。
我以为自“五四”以来，我们的新文学，大体上都是洋的，都是走的西洋的路子，都是受欧洲文艺复兴和十九世纪的欧洲文艺的影响。几十年来我们的美学理论、创作方法，什么自然主义、写实主义、象征主义、现实主义、浪漫主义、社会主义现实主义……以及什么现代派、抽象派、唯美派，……无一不是从洋搬来的，这并没有什么不好，但对于我们祖国，我们民族文学史上的一些宝贵遗产却注意得不够。我们中只有过很少一部分人提倡民族形式，要求继承我国的民族传统。也有很少的一部分人，提倡民间文学，这就是一般人所谓“土”的。但现在一些人所嫌弃的“土”，并非只限于民族民间文学，而是泛指一般的表现手法，即所谓现实主义文学。他们心目中的“洋”，则是指近代流行欧美各国的所谓现代派，意识流，
（实际也在慢慢过时），不很讲究社会效果，超现实的纯粹艺术的文学形式等等。或者这样说都不够确切，这些同志是不喜欢曾拘束或损害过我们文学事业的教条主义，党八股；或者是“四人帮”时代的“假”、“大”、“空”；这些自然都是要不得的。但要反对教条主义、党八股，要反对“假”、“大”、“空”，用什么来反对呢？是否就是追求形式上一些新奇或者把过去曾被革命人民和进步青年抛弃了的一些腐朽颓废的、脱离生活的靡靡之音，或者只讲究趣味、供有闲者茶余酒后、寻欢作乐的消遣品，还有那些描写无望的爱情、空虚的心灵、灰色的人生的诗歌，把这些当着高不可及的艺术精品加以模仿呢？创新是完全应该的。文学艺术一定不能墨守陈规，一定要推陈出新，一定要有新意。我认为作家只要不脱离生活，时时和群众一起斗争前进，建设新生活，写出来的作品饱含新意，自然就会有所提高。不管你的创作是用中国固有的民族形式，或是从外国拿来的形式，你的作品都会有所变化，都会更加丰富，都会有所创新。更简截地说，作家只有深入生活、深入群众、深入矛盾斗争，树立了正确的人生观、世界观，作家对生活的剖析与感受，才能更敏锐、更正确、更深刻，才能更好地发挥自己的艺术才能。最重要的是到生活中去，到各种各样复杂的矛盾的斗争的生活中去，长期与人民在一道，从人民日常的生活中、德行中去体会去学习。这样再创作，“新”就会油然而生。作家如果永远停滞在一个水平上，无论思想或艺术，即使曾经达到过高水平的，也会由于时代的不断发展、前进，而作家却脱离了生活，高水平也会变为低水平，变为老一套，变为不受欢迎的了。
收集在延安文艺丛书里的这些作品，不是天上掉下来的，也不是少数英雄的天才创造出来的。这是在中国共产党的正确领导下，在毛泽东思想的哺育下，文艺工作者与广大人民密切联系，从苏区文艺、红军文艺、以及“五四”以后新文艺与左联提倡的大众文艺等优良传统发展起来的。这一辉煌成就，当年从延安出发，曾经影响全解放区、大后方蒋管区，为革命战争的胜利做出了伟大贡献，而且奠定了新中国建立以后文艺发展的基石。这些作品排斥了资产阶级、封建阶级的思想影响，反对崇洋、崇大，反对关门提高，沿着社会主义现实主义的正确道路，继承民族传统，运用戏曲、秧歌、小调等群众喜闻乐见的形式，推陈出新，创造了许多成功的新戏曲、新秧歌、新音乐、新绘画木刻，以及饱含中国情趣的新诗、报告文学、短篇小说、长篇小说等。这是延安全体文学艺术工作者们不断学习、努力，从旧变新，土洋结合，从低到高才获得这样伟大的成就。
记得1936年冬天，我初到苏区陕北定边的时候，第一次见到了红军宣传队的表演，他们在乡村的土台上表演“红军舞”、
“网球舞”、“生产舞”。战士和当地农民群众，都看得很有趣，觉得很新鲜。我想这应是属于“洋”的。因为其中很多是模仿苏联红军的，很多乐曲也是从苏联内战时期红军歌曲移植来的，但歌词是中国的，是歌唱中国革命的。此外还有许多山歌小调，经过文艺工作者的整理改编，歌词满含激情，曲调朴实优美，根据地的人民群众人人爱听爱唱，一种战斗的、乐观的、浪漫的热烈情趣，真使人心醉。这些歌曲，几乎人人都唱，根本没有谁去划分哪是“土”的，哪是“洋”的。那时延安部队、机关、团体都设有列宁室，后来改称救亡室、俱乐部，俱乐部里都办有墙报，上面载满了各种诗歌、散文、小小说等。中共中央宣传部和红军总政治部组织的史料征集委员会编辑的十余万字的《红军长征记》，其中有战士的作品，也有著名的红军指挥员、政治工作人员，如张爱萍、陆定一、李一氓、傅钟、彭家伦、洪水、魏传统等的作品。这些作品有声有色，纪录了长征中的战斗、行军、英雄人物和战友之间的生死情谊，以及对长征途中民情风物的描绘，都是充满激情的美丽的散文。其中有许多篇章，后来发表在一些刊物上，仍旧吸引着年轻的一代，帮助他们了解、学习和缅怀先辈们对革命事业的忠贞。这一史册的原稿现在收藏在上海鲁迅纪念馆里，这是值得庆幸的。
“七七事变”后，中央军委和中宣部组织西北战地服务团随军到山西前线工作。在筹备期间，西战团学习人民剧社等红军宣传团队的优良传统和作风，遵照毛主席的指示，利用各种民间形式，旧瓶新酒，新瓶新酒，宣传党的团结抗战政策和争取抗战胜利的十大纲领。除了排练话剧、歌曲外，西战团设有杂耍组，组织团员学习采用大鼓、小调、相声、秧歌等群众喜闻乐见的形式，创造了许多新颖节目，如京韵大鼓《大战平型关》在前方部队演唱时，每次都轰动全场，前方政治部还把它作为教材，印发给连队的每个战士。他们根据东北秧歌改编的《打倒日本升平舞》，虽然情节简单，故事性不强，但因为有了全民抗战的新内容，有根据人物身份而选择的舞姿，1938年春天在西安搬上舞台时，广大市民观众也为之耳目一新。这些形式都是旧的，也可以说是土的，但一旦经过改造、加工，得到了提高，便成了新的，使某些洋的也相形见绌。因为“洋”并不新，“洋”也有很旧的东西，不为群众所接受；“土”并不意味全是旧，只要能推陈出新，与人民生活相结合，与时代合拍，就成了新，就能为群众所喜爱。
后来，延安又涌来了更多的进步的文学艺术工作者，他们带来了大后方、大城市的一些中外闻名的文学艺术作品，对推动和提高延安文学艺术工作的水平，起了很好的作用。但与此同时，有些人就觉得延安原有的文艺太“土”了；有的人认为原来的都是宣传品，没有艺术性；有的人认为过去的那些节目只是豆芽菜。更多的人被从未见过的堂皇的布景、美丽的服装、变化的灯光、曲折的情节、宏伟的场面所吸引。很多人对此欣赏欢迎，一些文艺工作者争相仿效，于是搞闭门造车，关门提高，厚古薄今，言必称希腊。有些文艺工作者感到迷茫，无所适从。有些人比较清醒，感到这些大、洋、古，虽也起了积极作用，但是脱离了人民群众中的大多数，没有反映人民当前的现实生活和要求，脱离了当前的政治形势，忽略了当前最重要的政治——争取抗日战争的胜利。党中央发现了这个问题，及时召开了延安文艺座谈会，毛主席在会上发表了重要的讲话，提出文学艺术工作者的立场问题、方法问题、普及与提高的问题，宗派主义问题、学习马列主义等问题。毛主席代表党中央，号召文学艺术工作者到生活中去为广大的工农兵服务。文艺座谈会后，广大文艺工作者热烈愉快地参加整风学习，端正自己的立场，改进自己的工作，人人精神振奋，轻装上阵，深入工农兵，为争取抗战胜利，建立新中国而学习，创作。一段时间以后，新的木刻，密切结合群众、反映群众斗争的木刻在古元、彦涵等同志的刻刀下出现了。艾青写了对劳动模范的赞歌，李季写了《王贵与李香香》的新民歌，欧阳山等写了歌颂英雄、歌颂光明以及反映陕北新生活的报告文学。接着是短篇小说，中、长篇小说以及民间说书等都以抗日战争和曲折的阶级斗争为题材而陆续展现在读者面前。这时的秧歌经过专业的和业余的文艺工作者的团结合作，改造、提高，也从初级发展成为生动、活泼、新鲜的小歌剧。每当《兄妹开荒》、《牛永贵负伤》、《一朵红花》、《赵福贵自新》、《刘顺清开荒》等演出时，锣鼓一响，人们都从窑洞里涌出，冲下山坡，围满广场。陕北的冬天虽然很冷，但演出场上的热烈气氛，把人们的心都溶化了。那种场面永远留在演员和观众的记忆里。那种亲切美好的享受将使人终生不忘。至于《血泪仇》、《白毛女》，更是当时广大农村不可缺少的精神食粮，每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上是人。凄凉的情节、悲壮的音乐激动着全场的观众，有的泪流满面，有的掩面呜咽，一团一团的怒火压在胸间。这些从土到洋，既土又洋，从旧到新，真正是新的作品，代表了那一个伟大的时代，深受群众的欢迎拥护，把当时一些洋里洋气的作品自然比下去了。原来一些看不起“土”、倾心于“洋”的人，这时也开始认识到只有深入群众的斗争生活，才能在艺术上有所成就、有所创新；他们羡慕那些有深厚生活基础的作者和他们创作的反映了人民要求的作品。
现在是八十年代了，经历了十年动乱之后，在新形势下，一些年轻的文学艺术工作者在这个“土”与“洋”、“新”与“旧”的问题上又产生了迷茫。曾在土的基础上创新过的一些同志，也为某些“洋”吓住了，自己羞于与“洋”媲美。在这些同志的心目中，延安时代的文艺是早已过时、陈旧、落后，沦为“土”了；就是沿着延安道路发展壮大的五十年代的文艺，即社会主义现实主义文艺也都成了过时的土产，不足以为范的了。但究竟从哪里去学“洋”、去创“新”呢？是否就是找一些在国外曾时兴过一阵、后来又被丢弃了的什么现代派、印象派，意识流，或者把三十年代被人们批评过的那些鸳鸯蝴蝶派、那些鄙视政治思想、只求趣味，实际也是从洋人那里运来的唯美派等等作为我们仿效的榜样呢？其实这些才都是旧的，在国外早就成了旧的。这自然不可能给我们的创作以新的血液，沿着这条路，才是一条真正的老路；走这样的老路，决不可能创新。这种“新”不合乎我们的国情，也不合乎我们人民的需要。但是，如果我们只保持着延安文艺的水平，创作方法、内容、形式都没有新的突破，那也是不行的。时代前进了，社会上的各种矛盾和从前的都不一样了，人们的思想感情、文化水平都不一样了。我们文学的内涵、形式如果不能随着时代的发展而前进，那就是停滞、保守、落后。客观变了，人们的认识不变，自然就不适应，所以我们应该大力创新。立意创新时，我们可以借鉴古人，做到“古为今用”；也可以借鉴西洋，做到
“洋为中用”，象鲁迅先生曾说的，对外国好的，于我有用的东西，采取拿来主义。对外国的洋东西，我们不应一概排斥，也不能盲目轻信，要有分析，有选择，我们要拿来的只是在外国人民中也是经过考验，并且于我有益的东西。就象果木嫁接，植物杂交，都要经过反复筛选，而且必定要以适合本乡本土的气候、土壤等条件的母本为主，本固才能枝荣，嫁接、杂交才能成功，才能结出新果。在这个问题上，我认为文学艺术工作者首先要自己解放自己。
有的人虽以“新”为旗帜，但自己的一些言论又确是老生常谈，不合乎现代人的思想要求。有的人怕“土”求“新”，实际也成了一条枷锁。我希望作家能够解放自己，创作时不去计较是“土”是“洋”，是“新”是“旧”，只写自己所要写的。我以为没有固定的“土”，也没有固定的“新”。好的、美的、有时代感的，能引人向上的就是新；无聊的、虚幻的、生编硬造的，不管是从哪一个外国学来的都是陈旧的。作家怎样才能解放自己？就是要运用马克思主义的世界观、人生观，把自己看到的、体会到的一切社会现象，摘其感人的，能使人爱、使人恨、使人思索的种种，尽情再现出来。作者的思想越深刻，描绘越细致，就能越有诗情画意，越能动人心弦。作家创作时只是追求精益求精，毫无个人打算，才能无所顾虑，舒展自由，无往不通，取得成就，真正创新，那里还分什么“土”，什么“洋”呢！
我们党的第十二次代表大会制定了开创社会主义建设新局面的战斗纲领，五届人大第五次会议颁布了新宪法和批准了第六个五年计划，非常鼓舞人心。去年，当年在延安从事文艺工作的同志们集会纪念毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话发表四十周年，决定成立《延安文艺丛书》编委会，组织全国各地的文学艺术工作者，分集编选在延安和写延安的各种文艺代表作。负责编选的许多同志，不顾年老体弱，克服因长期战乱带来的材料散失的困难，和年轻人合作，短期内编选成册。湖南人民出版社为保存这一宝贵的文学史料，慨然承担印刷出版的重任。编委会索序于我，我谨撰此文表示我对这一工作的支持，同时也再一次表示，和许多同志一样，我对延安文艺路线的拥护。我相信，在延安文艺获得的伟大成就的基础上，我们全体文学艺术工作者在四项基本原则的指导下，毫不动摇地继续坚持社会主义现实主义的道路，坚持革命现实主义与浪漫主义相结合，坚持双百方针，不断地探索追求，我们必定能够创作出更多、更好、更为广大群众所喜爱的新的作品。
〔这是作者为《延安文艺丛书》写的总序〕
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专栏：
向莎士比亚学习
——《莎士比亚研究》发刊词
曹 禺
有史以来，屹立在高峰之上，多少文学巨人们教给人认识自己，开阔人的眼界，丰富人的贫乏生活，使人得到智慧、得到幸福、得到享受，引导人懂得“人”的价值、尊严和力量。
莎士比亚就是这样一位使人类永久又惊又喜的巨人。
我们从他的创作里获得灵感、启示和智慧。时代变化了，社会进展了，尽管民族有歧异，地域不相同，世界各地的学者们，都在莎翁身上发现巨大的欢喜、无限的生命，都禁不住赞叹：“人是一件多么了不得的杰作！……”这段话写的不就是莎士比亚自己么？他不就是“宇宙的精华、万物的灵长”么？古往今来，创造奇迹的人，是屈指可数的。莎士比亚是我们当中的一个，是最贴近人心的一个。他为普通的人而写，又为天才的人而写；为智愚贤不肖的人而写，又为世界各个民族、各个有文化的角落而写。然而他又是多么深、多么难以讲得透的诗人啊！
“仰之弥高，钻之弥坚”。这句颂扬的话原是讲我们古代的圣贤的，我看，当然可以送给莎士比亚。各国有才能的学者和戏剧家们，都在研究他的戏，演他的戏，孜孜以求，倾一生精力为他写论文，作注释，作考证，这是学者们乐此不倦的境界。一辈子只想好好演几个莎士比亚剧中的深刻、精微的人物，把他们活生生地重现在观众面前，这是无数演员们一生在舞台上渴望的幸福天地。无数的导演和舞台艺术家们又何尝不如是向往呢。
历史上有这样的事，研究莎士比亚的学者们喜欢只把莎士比亚剧本作为诗、作为学问来钻研，有人甚至不大赞同演出莎士比亚，这大概是因为流动在幻想中的莎士比亚，比呈现在眼前的舞台上的莎士比亚，更丰富、更完美吧。致力于莎剧演出的艺术家们，似乎又和那些以莎士比亚为文学研究对象的专家们不大说话，不能常常讲到一块儿去。也许这已是过去的历史了，今天的情况有所改善了吧。
这个学术性刊物，选登研究莎士比亚的学术论文，也选登关于莎剧在中国演出的文章。我们的想法，无非是指出莎士比亚是伊丽莎白时代为当时的观众写戏的剧作家，同时他又是最伟大的诗人。他的剧本需要许多学者在书斋里作专门的探讨，也需要艺术家在舞台上不断演出。
如果书斋里的学者与舞台上的演出者，象合作演奏一部伟大的交响乐似的那样亲密、热烈地合奏起来，那么我相信，我们不论在莎士比亚的研究或是演出方面，都会取得新的成就，都会给人一个惊人的、丰富的感觉与享受。
我们是中国的学者，在中国研究莎士比亚，缺少一个资料丰富的条件。我们有关汉卿，有王实甫，有汤显祖等，关于他们，我们有不少的话可讲。而莎翁的名字还是在二十世纪初，通过用文言翻译的莎士比亚戏剧故事集《吟边燕语》等，我们才开始知道。
然而我们研究莎士比亚有一个与西方不尽相同的条件，我们有一个比较悠久的文化传统。我们受不同于西方的文学、哲学、美学、历史、社会条件和民族风气的许多影响。特别值得一提的是，我们是以一个处于历史新时期的中国人的眼睛来看，来研究，来赞美这位世界的巨人。这个学刊上的文章，似乎是有这样的意图的。
因此，我们希望，这些学术论文中，有那么几篇具有独到的见解，言之成理，有说服人的内容。当然，这仅是我们的希望。
我们试图用马克思主义的观点来研究莎士比亚。莎士比亚想不到他死后出现了一位马克思，那样热爱他的戏剧，据说甚至于能成段、成场地背诵他的戏。我们希望探索在后来的这位巨人的眼里，莎士比亚为什么如此地伟大、如此地值得赞美。
马克思、恩格斯给予莎士比亚的艺术成就以高度评价，提出一个内容十分丰富而又十分准确的“莎士比亚化”创作原则。这个原则为后代的剧作家开辟了一条宽阔、豁亮的道路。歌德说：“莎士比亚的好处当然没有说尽。”用马克思主义的观点来看一看莎士比亚的好处，从而能说明它，这也是好事。用这一科学的方法来研究他，我们不是最早的，也不会是最后的，因为日后还有来者。
我们这样说，不是要独树一帜、占尽风光。我们愿和走过不同道路的人们一块来更深入地理解这个伟大的心灵。事实上，多少年来，研究莎士比亚的学者们辛勤劳动的成绩，虽然有大有小，也是不能抹煞的。
我们还想，把一切用了心血写出来的研究莎士比亚的文章，一切用了心血演出来的莎士比亚的戏，都拿来丰富祖国文化，作为我们的借鉴，作为我们的滋养。文艺之神将把这些当作种子，撒在这东方的文艺古国里。它会开出美丽的花朵，启发我们创作的灵感。这种想法和多年来我们的前辈向世界上各种进步的文化寻觅、探索，争取得到有益的收获的心情，是一致的。
〔编者附记〕《莎士比亚研究》是正在筹备成立的中国莎士比亚研究会主编的学术性刊物，最近将由浙江人民出版社出版。本文原载《莎士比亚研究》创刊号，本报略有删节。
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专栏：
悲壮的故事 瑰丽的青春
——读短篇小说《这是一片神奇的土地》
黄益庸
这几年来，反映十年内乱时期青年生活的小说数量不少，但是，象《这是一片神奇的土地》（《北方文学》1982年第8期，作者梁晓声）这样以油画般的鲜明色彩，粗犷有力的壮美画面，真实地反映出在政治寒流滚滚的日子里，青年人潜藏的青春活力的小说，却不是很多的。也许，正是由于它的思想艺术所独具的审美价值和令人感奋的力量，使它受到了读者的好评。
《土地》的悲壮的故事，是在险恶的自然环境中展开的：北大荒某知青生产建设兵团的一个连队的十几个知识青年，为了向国家贡献粮食，怀着“艰苦创业的精神和热情”，组成了一支垦荒先遣队，勇敢地向着传说中的恐怖、神秘而又无比肥沃的“满盖荒原”进军。虽然由于缺乏经验和准备不足而付出了巨大的代价，但他们终于在那里播下了希望的种子，开辟了垦荒者的道路。
《土地》在表现人物和险恶的自然环境进行艰苦斗争的同时，展开了对人物的关系和矛盾的生动描写，生动地刻画了副指导员李晓燕、绰号“摩尔人”的王志刚、“我”和“我”的妹妹梁珊珊等几个有血有肉的青年人的形象。其中，尤以李晓燕的形象最为丰满。小说是通过“我”的眼睛去透视她的多层次的性格的：起初，我们从她对全体女青年倡议“不照镜子，不抹香脂，不穿花衣服”等“革命行动”中看到的，似乎只是一个乘着极左的旋风青云直上的“识时务者”。但她在僻静的小河边情不自禁地载歌载舞，以及野花插鬓的“越轨行为”，却使我们第一次窥见了她那颗埋藏很深的向往美好生活的少女之心。不久，“我”因母亲病重，未获准假而擅自回家，被连长加以“逃跑主义者”的罪名要开除团籍，李晓燕坚决反对。我们从她义正词严的质问和充满感情的辩护中，看到了她性格的一个新的侧面——正直和善良。接着，是“我”粗暴地惩罚在恋爱中失足的妹妹梁珊珊。为了保护珊珊，李晓燕和“我”发生尖锐的冲突，甚至狠狠地打了“我”一记耳光。从这不寻常的事件中，我们又看到了她性格中美好的层次——同情弱小，反对暴虐。然而，小说完成李晓燕形象塑造的最光彩动人的几笔，还是关于她带领队员进驻“满盖荒原”，艰苦创业，死而后已的描写。当我们读到她病危时说的那些甘心埋骨荒原又深情地怀念爸爸妈妈的肺腑之言的时候，在深受感动潸然泪下之余，我们不能不发出这样的感叹：多可爱的青年一代呵！十年内乱时期，虽然他们的精神曾受过程度不同的污染，但如同北国雪压冰封的大江深度的潜流一样，仍有一颗向往美好生活和渴望为祖国建功创业的尚未冻僵的心！
作品中几个次要人物，也都有自己独特的个性。梁珊珊由于恋爱中的轻率行为，受到哥哥（“我”）的粗暴惩罚，却毫无怨言，仍然那么真挚地爱她哥哥；当她追赶小狍子不慎掉进泥沼，面临死亡的绝境，还挣扎着呼喊：“哥哥！别过来！……”使“我”免遭灭顶之灾。这些富于表现力的细节和具体描写，把一个涉世不深，幼稚纯真，有着水晶般澄澈的心的姑娘，栩栩如生地描绘出来了。作品中的“我”，既有聪明敏锐，富于正义感和人情味的一面，又有狭隘粗暴，易于激动任性的一面。小说描写他打了妹妹，又深感内疚；挨了李晓燕痛骂，反而坠入情网，这些精彩之笔，使他鲜明的个性跃然纸上。
由于当时的“时代精神”的影响，这些青年垦荒者们作出了巨大的牺牲，这是历史的悲剧。但这些带伤痕的青春不是仍然有闪光的宝贵的东西么？他们为了创业而向困难进军的集体英雄主义精神，在死亡面前无私无畏的自我牺牲精神，仿佛北大荒顶着风雪严寒生长的冰凌花一样，给我们留下了难忘的印象。
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艺高 德高 年高
——缅怀京剧艺术家侯喜瑞先生
周 桓
九十二岁高龄的著名京剧艺术家侯喜瑞先生与世长辞了。侯老一生从事京剧艺术，勤勤恳恳，孜孜不倦，创造出了“侯派”净角艺术，塑造了马武、曹操、张飞、牛皋、窦尔墩等光彩照人的艺术形象，享有“活曹操”等的誉称。他的逝世，对于京剧事业是一个重大的损失。
学戏必须虚心、刻苦。侯老常以他自己幼时向他的老师黄润甫学戏为例，启发学生不骄不躁。教《群英会》的一出戏时，黄老曾让他学曹操拿着书走场。他连走了几遍，都被轰回去。最后黄老问他：“你拿的什么书？你这时候心里想的什么？”他答不出来，黄老才说：“你心里一点谱没有，这个出场能带戏吗！？能合乎曹操这时候的情景吗！？”
当时侯老已经能“唱一出”，觉得老师这种要求过分，几次不想去学了。他在科班时的老师萧长华先生却说：“你要想往后有起色，就乖乖去学；不想当好角，就不用去了！”所以侯老总说：“不论是谁，虚心才能学好。学的时候，不能认为自己已经成了；学的当中，得有耐性，能刻苦。只有学深学透，才能演好演象。往后自己发展、变化、创新，也得在把老前辈的艺术学好学象之后。没学好，就创新，就如同小孩子没学会走，就跑一样，准摔跟头。”
演戏、教戏都得认真负责。侯老总是说：“演员得对得起观众。观众花钱买票，演员在台上不卖力气，那人家的钱不就白花了吗！”侯老要求演员演戏必须认真，不偷工、不减料，给观众真东西。在台上，精神要特别集中，无论主角、配角，就是来个武行、龙套，往那儿“一戳一站”，也都得象那么个样。不能人在台上，心想别处，或是无精打采。主角懈怠，戏演不好；武行、龙套懈怠，也能把戏搅了。演员就得对戏的质量负责，对观众负责，也是对自己负责。你在场上“泡汤”，把人缘演没了，对自己并没有好处。
教戏也是一样。侯老常说：“要教给人家，就得一点一滴细抠，不能马马虎虎，更不能半途而废，后力不佳”。北京解放后，沈玉斌等几位发起办了艺培戏曲学校（北京市戏曲学校前身）。沈玉斌聘请侯老当义务教师，侯老慨然应允。教了一段时间后，侯老所在的班社（剧团）要出外旅演，本来他可以暂时向学校请假，回来再教。侯老却想：“那样就把学生耽误了。我不能误人子弟！”于是他退了包银，不出外去演戏，留在学校义务教课。
名誉不是争出来的。侯老年轻时已经享有盛名，但是他从不争牌位，不争戏码，一向抱着能当红花，也能当绿叶的宗旨。更可贵的是，他能把戏不多的配角演得非常生动，又不夺主角的戏，起到了很好的烘云托月的作用。他为程砚秋先生配演《红拂传》中的髯客，堪称一绝，使戏生色。为几位著名老生配演《打渔杀家》的倪荣，角色更次要，但他却唱出台下的满堂好来。俗话说“人抬人，鸟抬林”。戏曲界都说侯老是“抬林的鸟”，只要戏里有他的角色，这出戏便另一个样。因此很多著名演员争相邀请他合作，甚至有的戏非请到他不唱。
有些热爱侯派艺术的人和侯老的亲友，曾建议侯老推却小角色，多唱重头戏，自己挂头牌。侯老不以为然地说：“众人捧柴火焰高，都自己挑着单干，力量就单了，戏的质量上不去”。“演员的名，不是争出来的，是唱出来的。只要戏唱好了，得到观众信任，名便随之而来。不然，即使争得个虚名，也不过昙花一现，转眼即逝啊”。
侯喜瑞先生的艺术高，艺德也高。他从不斤斤计较个人，也不和别人勾心斗角，心情总是舒畅的。如果不是十年内乱的摧残，他还能再为京剧艺术多做些贡献。如今记下他的二三事，也许对更多的人，尤其是正在成长的青年有所启迪。