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专栏：
学习马克思恩格斯现实主义的美学原理
——纪念马克思逝世一百周年
程代熙
马克思并未给我们留下专门的美学著作，也不曾在文艺批评上使用过“现实主义”这个术语。但是，马克思的著作中却蕴藏着极其丰富的美学思想。这不仅见于他的《巴黎手稿》、《神圣家族》、《资本论》和《剩余价值理论》，也见于他的《关于费尔巴哈的提纲》、《政治经济学批判》的《导言》、《序言》和他的大量书信。在他的美学思想里，现实主义占有十分重要的地位。比起马克思来，恩格斯又进了一步，他不仅把“现实主义”这个术语引进了马克思主义美学的领域，而且还给现实主义的创作方法作出了科学的规定。最近几年，文艺理论界在讨论现实主义问题时，大都涉及到马克思恩格斯的现实主义美学思想。应该承认，在这个问题上还存在着一些重要的分歧。本文只就马克思恩格斯美学思想中几个带原则性的论点略加申述。
现实性
马克思在《神圣家族》里评论欧仁·苏的《巴黎的秘密》时，批评这个法国作家“把实物的感性现实的世界变成‘思维的东西’，变成自我意识的纯粹规定性”。这句话的意思是说，欧仁·苏把一切客观的实在变成了抽象的概念、观点，然后再反过来把这些抽象的概念、观点当成是“全部人类现实”。欧仁·苏把创作和生活的关系完全搞颠倒了，他把抽象的思辨原则当成世上万物之源。马克思在批评拉萨尔的悲剧《弗兰茨·冯·济金根》时强调要“莎士比亚化”，这首先就是说文艺创作绝对不能从作家头脑里的抽象概念出发，而必须从现实出发。现实可以是自然和社会，可以是历史的和当前的现实，也可以是生活中的一人一事，一草一木。文艺创作要从现实出发，这个现实指的是具体的、活生生的现实，诚如歌德所说，他的创作原则之一是从个别出发来探索一般。这个一般，也是现实的，但它已经具有了普遍性的意义。现实生活是文艺创作的源泉，但它反映出来的现实，并不就是那个现实本身，而是艺术家创造出来的第二个自然（现实）。
现实是充满矛盾、冲突和斗争的，而矛盾、冲突和斗争总是由两个或两个以上的彼此对立的方面构成的。因此，要表现矛盾着的现实，作家就必须对现实中的各种矛盾、矛盾着的各个方面有一个全面的理解。巴尔扎克的成功，马克思说首先在于这个作家“对现实关系具有深刻理解”。这“深刻”二字，用恩格斯的话来解释，就是作家在作品中写出了他所“意识到的历史内容”。
这里需要强调的是：
（一）既然矛盾、冲突和斗争存在于现实生活之中，因此对于作家艺术家来说，就有一个深入生活的问题。深入生活，主要是指深入社会生活，就是要深入到人民大众中去“发掘一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学艺术的原始材料”。作家不深入生活，不去熟悉自己应该熟悉的事物、人物，就谈不上发现和正确地反映生活中的矛盾、冲突和斗争。
（二）在我们的生活中，既有闪光的、积极的和美好的东西，也有阴暗的、消极的和丑恶的东西，正是它们构成了我们这个五光十色的大千世界。所以，反映现实生活的文学，就不能回避生活中的矛盾和冲突，或者人为地磨光生活的棱角，用杯水之浪去取代生活里有时是血和火的斗争。人们常说，一滴水珠可以映出整个太阳。这句话只有在特定的条件下才有实际意义。杯水之浪虽也是一种浪，但它毕竟造不成什么气候。巴尔扎克以其敢于揭示生活的矛盾和斗争的艺术家的胆识赢得了恩格斯的赞赏，而欧仁·苏在社会矛盾面前表现出来的小市民的怯懦，则引起了马克思对他的鄙视。
真实性
文艺的真实性是指真实地反映现实生活，所以真实性和现实性是不可分割地联系在一起的。马克思第一次给文艺创作和文学批评提出的一条重要原则，就是“真实地评述人类关系”。这“人类关系”指的就是人类社会的现实关系。恩格斯也是这样，他要求作家作出“对现实关系的真实描写”。
马克思在十九世纪五十年代初写的一篇书评里，批评了那种把“一切绘画的真实性都消失了的”拉斐尔式的夸张，也不满意于事实真实的描绘，他认为这种真实并不能“稍微真实地描绘出”现实中的人和事。他推崇的是“伦勃朗式”的真实。
在《资本论》第三卷里有一段对巴尔扎克创作的评论，我们可以把这段话看作是对“伦勃朗式”真实的最恰当的阐释，他写道：“以对现实关系具有深刻理解而著名的巴尔扎克，在他最后的一部小说《农民》里，切当地描写了一个小农为了保持着一个高利贷者对自己的厚待，如何情愿白白地替高利贷者干各种活，并且认为，他这样做，并没有向高利贷者献出什么东西，因为他自己的劳动不需要花费他自己的现金。这样一来，高利贷者却可以一箭双雕。他既节省了工资的现金支出，同时又使那个由于不在自有土地上劳动的日趋没落的农民，越来越深地陷入了高利贷的蜘蛛网中。”马克思赞赏的“伦勃朗式”的真实，巴尔扎克式的真实，最主要的一点是再现时代的特征及其发展的历史趋势。巴尔扎克写出了小农和封建贵族阶级在资本主义冲击下必然覆灭的历史命运，写出了他十分反感的满身铜臭气的资产阶级的历史必然性的胜利。这就是文艺所要达到的真实。
现实主义的真实的真正涵义就是再现现实生活的本质，即社会生活中带规律性的、必然性的东西。这种规律性和必然性既可以通过事物的内在联系表现出来，也可以通过作品中人物的心理活动，也就是社会心理活动表现出来。例如，恩格斯说巴尔扎克的“伟大作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌”，就是指前者而言。又如，马克思在谈到巴尔扎克的《农民》的主人公心甘情愿替高利贷者白白地干活时说，这个小农认为“他这样做，并没有向高利贷者献出什么东西，因为他自己的劳动不需要花费他自己的现金”，就是指后者而言。可见，那种认为马克思恩格斯倡导的现实主义只不过满足于对客观世界的外部，即表面上的真实描写，并不涉及人物的心理活动（把对心理活动的描写完全说成是西方现代派文艺，特别是“意识流”小说的不可替代的优点），即使不是一种不合实际情况的理解，也是一种片面的理解，一种带偏见的看法。
典型化
马克思在一篇评论文章里说道：“没有帝国胜利的帝国使人想起了对莎士比亚笔下的哈姆雷特所作的加工，经过这种加工，不仅使丹麦王子的忧郁心情大为减弱，而且把丹麦王子这个人都弄得看不到了”（着重号引者所加）。这种“忧郁心情”就是哈姆雷特这个人物的性格特征，是他身上最重要的东西。正是它才使哈姆雷特成为哈姆雷特。英国民间有一句歇后语：“这是没有王子的哈姆雷特”，讲的就是缺了主心骨，缺了主要的东西。恩格斯在给拉萨尔的信里谈到后者的历史悲剧《济金根》第二幕第六、七两场时，也说过同样意义的话：“您把世俗的受过美学和古典文学教育的、在政治上和理论上有远见的使节同目光短浅的德国僧侣诸侯加以对比，从而成功地直接根据这两个人物的有代表性的性格作出了卓越的个性刻画。”这两个人物的“有代表性的性格”应译为“两个典型的代表人物”。总之，不管是马克思还是恩格斯说的典型人物，都是指具有独特个性的人物，性格鲜明的人物。从这里可以看出，人物（即角色）和性格是不可分的。把人物和性格对立起来，既不合马克思的原意，也与恩格斯的用意相悖。在文学作品中，人物的性格不鲜明，个性不突出，这样的人物就立不起来，也就不能在读者心中留下鲜明的印象，人物就会显得苍白无力。
没有个性，没有性格的人物，在文学作品中就是概念化的人物，没有灵魂的人物。而文学创作就贵在要写出人的灵魂，描绘出不可替代的性格特征。
人的性格、个性是先天（遗传）的还是后天造成的？恩格斯认为人的性格是环境，即社会生活造成的。他在给保尔·恩斯特的信里谈到德国小市民时有一段十分精辟的论述：“在德国，小市民阶层是遭到了失败的革命的产物（按：指德国十六世纪宗教改革和农民战争失败的产物——引者），是被打断了和延缓了的发展的产物，由于经历了三十年战争（按：指1818—1848年几乎席卷全欧的一次战争——引者）和战后时期，德国的小市民阶层具有胆怯、狭隘、束手无策、毫无首创能力这样一些畸形发展的特殊性格……后来，当德国再次被卷入历史的运动的时候，德国小市民阶层还保留着这种性格，这种性格十分顽强，在我国的工人阶级最后打破这种狭窄的框框以前，它都作为一种普遍的德国典型，也给德国的所有其他社会阶级或多或少地打上它的烙印”（着重号引者加）。
光看到这一点还不够，还必须同时承认环境也是人创造出来的。而且人在创造环境的时候，也在人的性格上把人的活动反映了出来。这一点，恩格斯在《自然辩证法》里谈到欧洲文艺复兴时期各国历史上的先进人物时说道：“那时的英雄们还没有成为分工的奴隶……他们的特征是他们几乎全都处在时代运动中，在实际斗争中生活着和活动着，站在这一方面或那一方面进行斗争，一些人用舌和笔，一些人用剑，一些人则两者并用。因此就有了使他们成为完人的那种性格上的完整和坚强”（着重号引者加）。
人创造环境，同样，环境也创造人。这就是马克思和恩格斯在解释人的性格特征这个问题上的辩证唯物主义的观点。
世界观
艺术本质上是一种创造，一种有目的的活动。上文讲文艺要从现实出发，要对现实作出真实的反映，要塑造典型环境中的典型人物，这一切都离不开正确的、科学世界观的指引。现实主义文学所要求的现实性、真实性、典型化和世界观，严格地讲都不是马克思、恩格斯首先发现的。他们的伟大贡献在于把辩证唯物主义和历史唯物主义，即马克思主义的世界观，作为现实主义美学的理论基础。
马克思主义之所以是科学的世界观，因为它正确地阐明了文艺作为人类的精神生产活动，它的产生、发展及演化的客观规律，即艺术规律及艺术的“一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的”的道理、艺术创作中主客观辩证统一的关系等。但马克思主义的世界观只能作为文艺创作和文艺批评的指南，它决不能替代文艺创作和文艺批评。
近几十年文艺运动的正反两面的经验告诉我们，作家、艺术家必须有一个坚定的、科学的世界观。连福楼拜这样旧时代的作家都懂得世界观对创作具有重要的指导作用，我们比福楼拜幸运，因为我们有了马克思恩格斯创立的马克思主义学说。所以我们的结论是：没有科学的世界观作指导，就不会有真正优秀的文学作品。
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专栏：新书架
有益的尝试
——读陆梅林辑注的《马克思恩格斯论文学与艺术》
弋人
陆梅林同志辑注的《马克思恩格斯论文学与艺术》（共两册）已由人民文学出版社出版。
陆梅林认为马克思恩格斯的美学思想、文艺理论是有一个科学体系的，并力求在他辑注的这本书里把这个体系鲜明地表现出来。这部书的出版是一种有益的尝试。
陆梅林同志曾在一篇文章里谈到了他对这个体系的看法，他说道：“马克思恩格斯文艺思想和他们的哲学、政治经济学、科学社会主义是密切地交织在一起的，构成一个科学的整体，是无产阶级整个科学世界观和革命学说的有机组成部分。他们的文艺思想有其来源，有其形成发展史，有其科学的理论基础和方法论、主要内容和基本特征。他们的文艺观点整个地贯串着辩证唯物主义和唯物史观的原则和精神，他们的方法是科学的逻辑方法，有其一贯的内在联系，并与客体自身的联系和固有规律相一致。”
陆梅林同志就是以上面这段话作为他辑注《马克思恩格斯论文学与艺术》的指导思想的，他把全书划分为上下两编。上编为“论”，下编为“史”。上编的《科学的世界观和方法论》、《艺术发展论》两辑，又是全书的总纲。这种编法至少有一个好处：它能比较鲜明地突出马克思恩格斯对文艺问题所持的基本观点。我们知道马克思恩格斯并未有专门的文艺著作问世，他们的文艺思想是在不同的著作里表述出来的。就拿上面提到的《科学的世界观和方法论》、《艺术发展论》两辑来说，就是从近三十部（篇）著作、文章和书信中摘录出来的。这样就便于读者从整体上即从相互联系上来学习、理解马克思和恩格斯的文艺思想。就编辑工作来说，这虽不失为一种可行的好方法，但决非唯一的好方法。它本身也还有一定的局限性。不过，为了尽量避免这种局限性，辑注者已是尽了他自己的努力的。
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专栏：文艺评论
马克思恩格斯文艺论著在中国的翻译和出版
刘庆福
马克思恩格斯的著作在中国的翻译出版的过程，也就是马克思恩格斯的文艺理论在中国传播的过程。从这个意义上说，本世纪初，随着马克思恩格斯的著作在中国的介绍、翻译和出版，马克思恩格斯的文艺理论就开始传入中国了。
中国共产党成立前后，李大钊等同志在一系列论述马克思主义的著述中，就介绍了马克思对作为意识形态部门之一的艺术的观点，这可以看作是马克思主义文艺理论观点在中国的最早的介绍。1928年无产阶级革命文学运动兴起以后，后期创造社、太阳社的同志和鲁迅、冯雪峰等一些革命的文艺工作者，从日文转译和翻译了许多马克思主义者的文艺理论著作，其中有不少对马克思文艺理论基本观点的介绍。
三十年代，马克思恩格斯的文艺书信和其它文艺论著，逐渐被直接翻译介绍到中国。如，1930年1月出版的《萌芽月刊》一卷一期上，有冯雪峰同志（署名洛扬）译的《艺术形成之社会的前提条件》，是从日文转译的马克思《〈政治经济学批判〉导言》中关于艺术生产与物质生产发展不平衡问题的论述。同年5月，《萌芽月刊》一卷五期上，又发表了冯雪峰同志从日文转译的《马克思论出版底自由与检阅》的一组语录，和文艺问题也有密切的关系。
在我国较早而又比较系统地翻译和介绍马克思恩格斯文艺论著和文艺思想的是瞿秋白。1932年，他根据苏联共产主义学院的《文学遗产》第一、二期的材料，编译了一本《“现实”——科学的文艺论文集》，翻译了恩格斯、普列汉诺夫、拉法格的部分文艺论著，其中有恩格斯致玛·哈克奈斯和致保·恩斯特的两封信。同时，他根据苏联学者的论文提供的材料，结合当时中国文艺界存在的问题，还编译了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》两篇文章。瞿秋白牺牲后，鲁迅把他编译的这本马克思主义文艺论文集，和他翻译的列宁论托尔斯泰的三篇文章及高尔基的论文选集一起，编为《海上述林》上卷，于1936年出版。这部三十年代中国最系统的马克思主义文艺论文集，对于在我国传播马克思主义的文艺理论，发挥过巨大作用。
第二次国内革命战争时期，有人在刊物上继续翻译发表了马克思恩格斯的文艺书信。例如，陆侃如在1933年6月出版的上海《读书杂志》第三卷第六期上，发表了他从法文转译的恩格斯《致哈克奈思女士书》。1933年9月，《现代》第三卷第五期上发表了鲁迅的《关于翻译》一文，其中从日文节译了恩格斯给敏·考茨基信中的一段话。1934年，胡风根据日译本翻译了恩格斯致敏·考茨基的信的全文，原题为《与敏娜·考茨基论倾向文学》，发表在《译文》第一卷第四期。1935年11月，上海出版的《文艺群众》第二期，为纪念恩格斯逝世四十周年，刊有恩格斯逝世纪念特辑，发表了易萌译的恩格斯的《易卜生论——给保尔厄斯特的信》（现译《致保·恩斯特》），易卓译的恩格斯致拉萨尔的信和马克思致拉萨尔的信。至此，马克思和恩格斯著名的五封文艺书信，在我国都有了译文。
在这个时期，也有人将马克思恩格斯的文艺书信和其他马克思主义者的文艺论著合编成册出版。如陈北鸥的《作家论》，1937年1月日本东京质文社出版。该书译有恩格斯、卢那察尔斯基等四位作者的五篇作家论，其中的《易卜生论》，即恩格斯致保·恩斯特的信。赵季芳编译的《恩格斯等论文学》，同年3月由上海亚东图书馆印行。这本书是将恩格斯的文艺书信和列宁论托尔斯泰的三篇文章合辑成册的。
郭沫若翻译的《艺术作品之真实性》的出版，是第二次国内革命战争时期马克思文艺论著翻译出版的重要成果。这本书是郭沫若同志参照日本的一篇摘录，从《神圣家族》德文本中直接翻译过来的。这是我国第一本从原文翻译的马克思的文艺论著。书中摘译了《神圣家族》第五章和第八章中马克思对欧仁·苏的长篇小说《巴黎的秘密》和施里加的评论的分析批判的一些段落。这本书作为左联东京分盟质文社刊行的文艺理论丛书之一，1936年5月在日本东京出版，当年国内就重印了。
抗日战争时期，无论是在国民党统治区，还是在抗日民主根据地，马克思恩格斯文艺论著的翻译出版都有了新的进展。在国民党统治区坚持革命文艺工作的同志，先后翻译出版了两本马克思恩格斯的文艺论著。一本是《马恩科学的文学论》，由欧阳凡海编译，读书生活出版社1939年11月在桂林出版。这本书编译者收入了马克思和恩格斯的四封文艺书信。马克思致拉萨尔的信是编译者由日文重译的，其它三封是选用的国内已有的译文。把马克思和恩格斯的几封重要的文艺书信汇编成册，这在我国还是第一次。另一本是《科学的艺术论》，是苏联共产主义学院文艺研究所编。它是适夷同志从日文转译过来的，1940年10月上海读书出版社出版。这本书是编者从马克思恩格斯的著作，特别是成熟期的著作中摘录辑集起来的。共辑录马克思和恩格斯的文艺论述40多个片断，他们的几封著名的文艺书信是全文收入的。原书1933年出版，是苏联也是世界上较早摘录辑集的一部马克思恩格斯的艺术论，它反映了马克思恩格斯文艺观的基本面貌。
在抗日民主根据地延安，1940年由曹葆华、蓝天译，周扬编校，鲁迅艺术学院文学院出版了一本《马克思恩格斯列宁论艺术》，其中有马克思恩格斯著名的五封文艺书信，列宁论托尔斯泰的四篇文章。本书译文大部分是从英文转译的。1944年，周扬同志又编了一本具有中国特色的马克思主义的文艺论著，即《马克思主义与文艺》。当年5月由延安解放社出版。本书选辑了马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东、普列汉诺夫、高尔基和鲁迅的有关文艺的论述。这本书把马克思恩格斯同其他马克思主义者的论述分专题汇编，易于显示马克思主义文艺理论的发展和内在联系。
解放以后我国从国外翻译并自己编辑出版了一些较解放前更完善的马克思和恩格斯的文艺论著。王道乾翻译的法国让·弗莱维勒编选的《马克思恩格斯论文学与艺术》，1951年由上海平明出版社出版。刘慧义译的《文学与艺术》（马克思恩格斯原著选集），是根据美国纽约国际出版社1947年版的《文学与艺术》翻译过来的，1953年由北京五十年代出版社出版。这两个译本都附录有马克思和恩格斯的战友及亲属回忆他们有关文学艺术问题的文章片断，其中提供了研究马克思和恩格斯文艺思想的某些珍贵材料。
解放后从国外翻译的马克思和恩格斯的文艺论著，以四卷本的《马克思恩格斯论艺术》内容最为丰富。这部书是根据俄文两卷本《马克思恩格斯论艺术》（米海依尔·里夫希茨编，苏联国家艺术出版社，1957年版）翻译的，人民文学出版社分别于1960年——1966年出版。该书译文除选用《马克思恩格斯全集》中译文外，余系曹葆华同志翻译。这部书内容之丰富是以前所译书所不可比拟的，既有从马克思恩格斯成熟时期的著作与书信中选录的论述，也有从他们青年时代的著作与书信中选录的论述。这部书对于我们了解马克思恩格斯文艺论著的全貌是有帮助的，自出版以来，已成为我国的通用本，但是，这部书也存在某些问题，长期把它当作我国的通用本，是不适当的。
另外，在四卷本的《马克思恩格斯论艺术》翻译出版之前，我国就曾根据俄文本的《马克思恩格斯论艺术》一书，从中选译了部分内容，由人民文学出版社出版了两本书，一是曹葆华、程代熙等同志翻译的《马克思恩格斯论浪漫主义》，1958年12月出版；二是曹葆华翻译的《马克思恩格斯论艺术与共产主义》，1959年4月出版。这两本书的特点在于：它们是我国翻译出版的马克思恩格斯文艺论著的某一方面的专集。
在翻译出版国外编的马克思恩格斯文艺论著的同时，解放后不久，我国自己便编译了《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》。本书译文是曹葆华等同志翻译的，周扬同志校过部分译文。这本书由人民文学出版社1951年首次出版，以后曾多次修定重版。后经北京大学中文系文艺理论教研室再次编选，选篇由原来的20篇左右增至50篇，1980年人民文学出版社重新出版。特别令人高兴的是，为了满足广大文艺工作者学习马克思恩格斯文艺理论的需要，我国学者经过多年的努力，近年来新编成了几部马克思恩格斯的文艺论著。最近，陆梅林同志辑注的《马克思恩格斯论文学与艺术》（共两册），已由人民文学出版社正式出版；杨柄同志编的《马克思恩格斯论文艺和美学》（上下两册），亦已由文化艺术出版社出版。这是我国学者自己编辑马克思恩格斯文艺论著所取得的成果。
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专栏：
茅盾重视马克思主义的学习
林焕平
茅盾同志一生重视马克思主义的学习，重视世界观在创作中的指导作用。他一生中曾多次恳切地鼓励作家们学习马克思主义，并用它来指导自己的创作。
早在1921年，他就主张“用科学眼光去体察人生的各方面”，“用科学方法整理、布局和谋篇”。这里所说的科学，还是五四时期提倡科学与民主的科学。这科学在当时是进步的，用它来观察人生，指导创作，是有进步意义的，尽管它的内涵还不很明确。
到1942年，茅盾在《杂谈文学修养》中提出用社会科学来观察社会现象，而且不能只是一知半解，而“应该有彻底的了解”，才能成为手里的显微镜和望远镜，观察社会才能更深刻。又说，写文艺的人，必须有社会科学和哲学的基础知识，没有这种基本知识就是手里没有显微镜和望远镜。
这时茅盾在桂林，是特务横行的地方，文网森严，因此，茅盾所说的社会科学和哲学，就是马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义的代名词。
建国以后，茅盾在《夜读偶记》、《在已有的基础上继续努力》等文章中，又强调世界观对创作方法的指导作用。他认为革命的文艺工作者必须“十分重视”学习和掌握辩证唯物主义和历史唯物主义这个思想武器，不具有过硬的马克思主义世界观，写不出好作品。但要掌握它，单靠读书还不行，必须与深入群众、深入生活相结合，才能真正掌握它。他反复强调，文艺工作者必须同时既具有锐利的思想武器，即马列主义、毛泽东思想，又要有广博、深入的生活经验。
茅盾重视文艺工作者学习马克思主义文艺思想，不但常见于他公开发表的文章，还见于他的一些私人的书信中。1977年8月，我携《马克思恩格斯论文学与艺术》的下册《论作家与作品》初稿到北京去，请他指教。他泛阅一过，给我以极大鼓励。翌年，此书由广西师范学院内部印行。他写信给我，说此类书籍为广大读者“望眼欲穿”的读物，“何必内部发行？”认为地方出版社应亦可以出版。若能早日公开出版，“则嘉惠学子，殊非浅鲜也。”仅此一端，已足见他对马克思主义文艺思想之如何的重视了。
茅盾不仅在理论上这样主张，并且以自己对马列主义、毛泽东思想的研究，指导自己的创作实践，为我国文艺工作者做出了榜样。1930年、1932年间，在上海发生过一场关于中国社会性质问题的大论战。中国共产党人认为中国是半封建半殖民地的社会，托洛茨基派认为中国是资本主义社会。茅盾以他的代表作《子夜》形象地表现了我国社会的半封建半殖民地的本质，驳斥了托派的谬论。他的著名短篇《林家铺子》、《春蚕》和《秋收》，长篇小说《霜叶红似二月花》、《子夜》、《第一阶段的故事》、《锻炼》、《腐蚀》，剧本《清明前后》等，连贯起来看，正是表现了从二十年代到四十年代的中国社会的历史画卷。
也许有人会问，那么茅盾是不是对艺术性问题有所忽视呢？不是的。茅盾是经常强调人物性格的塑造、组织结构的完整、语言运用的推敲的。但是，茅盾所谈，与当前某些同志片面强调向西方现代派学习，不注意深入生活而一味追求技巧的做法不相同。茅盾认为文学作品的技巧问题包括生活素材的分析、综合、提炼，主题思想的确定等。形式技巧与民族传统、思想内容、生活情感密切不可分。吸收外来的技巧，必须扎根在民族土壤上。茅盾接受过外国文学的不少影响，他在《小说月报》上还专门介绍过外国作家和作品。他在给我的信中还说：“现在的三十到四十的治文学的人，对本国和外国文学之知识似不够渊博”。可见他是主张向外国文学学习的。但要化为自己的血肉。如茅盾自己的作品就是中国民族的，并且，表现方法和思想方法也有密切关系。如果脱离时代，脱离生活，单纯追求西方现代派的技巧，是本末倒置的做法。
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《“摩尔”和“将军”》出版
中国少年儿童出版社最近出版了一本介绍马克思和恩格斯的新书——《“摩尔”和“将军”》（作者宋洪训），从作品的二十六个生动的故事中，人们不但可以看到伟大导师的革命足迹，也可以看到他们崇高的革命精神和品质。它在编排上有一特色，每篇故事的前头有一段格言，既起提示内容的作用，又给读者以思想上的启示。（常义）
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中国笔会中心组织翻译
塞浦路斯五篇小说
中国笔会中心最近正着手组织翻译各国笔会中心推荐的当代作品，在我国一些有关刊物发表。今年第一期《外国文学》上，刊载了塞浦路斯笔会中心推荐的五篇当代短篇小说，包括塞浦路斯笔会主席潘诺斯·伊奥安尼达斯写的《没有展示的一个方面》、老作家乔尔哥斯·菲力普·皮埃雷狄斯的《蓝舞鞋》等。这是第一次向我国读者介绍塞浦路斯的文学作品，也是中国笔会中心组译的第一组外国文学作品。中国笔会中心副会长叶君健写了《塞浦路斯和它的文学》一文，同时发表。（金坚范）